Жанр: Социология и антропология
Культурология в вопросах и ответах
...ный внутренний мир.
общими для них являются черты субъективизма, мистицизма, символизма в
отображении действительности.
раздел 2 286 287 история мировой культуры ещё ранее эти черты проявились в
символизме малларме, верлен и др.
у истоков символизма стоит ш.
бодлер с его книгой цветы зла 1857.
мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы,
цепеняще - го страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему
земному творению, способствовали распространению славы бодлера к концу xix
столетия, когда эти настроения станут господствующими в атмосфере эпохи и
символизм превратится в европейское общекультурное движение, охватывающее театр
метерлинк, музыку скрябин, живопись врубель и др.
бодлер одним из первых замахнулся на две важнейшие опоры рационализма веру в
изначальную доброту человека и убежденность в разумной целесообразности
поступательного хода вещей.
сверхприродная эстетика бодлера имеет в основании иные краеугольные камни: 1.
предзакатный характер стареющей буржуазной цивилизации внушает чуткость к
красоте увядания, поэзии печали.
впитавшее испарения эпохи бытие ущербно.
преодоление этой ущербности героизм времен упадка, и эту миссию выполняет
искусство.
2.
искусство преодолевает эпоху при помощи воображения, а не путём подражания
природе.
воображение это повторение акта божественного творения мира из хаоса.
оно предполагает магическое колдование миром, и поэтому необходимейшей частью
искусства становится странное, мистическое, и даже безобразное.
сходные идеи развивали представители английского эстетизма и близких к нему
течений.
рескин, например, считал искусство воспроизведением фактов, преобразованных
воображением, а потому не только отображением реальности, но и выражением
личности художника.
но если рескин верил в возможность изменения реальности средствами искусства, то
у.
рейтер и о.
уайльд, представители эстетизма, утверждали самоценность искусства.
квинтэссенция эстетизма переживание прекрасного ради самого прекрасного.
уайльд считал, что искусство ничего не выражает, кроме самого себя, и наиболее
полно этому идеалу чистого искусства соответствовали музыка и орнамент.
единственный источник развития искусства заимствование сюжетов одним видом
искусства из другого, а не из реального мира.
поскольку, по мнению уайльда, жизнь может почерпнуть красоту только из стоящего
над ней искусства, постольку она более подражает искусству, чем последнее жизни.
итак, что же происходит в искусстве к концу xix века?
впитавшие дух эпохи натурализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе к
натуре, быть более реалистическими, чем классики реализма, приводят данное
направление к кризису.
символизму буржуазный прогресс кажется скучным, в буржуазной практичности и
расчетливости он улав ливает дух тления.
он пассивно протестует против отношения купли - продажи, противопоставляя
технократическому оптимизму и утилитаризму настроения тоски.
по сути символисты явились предвозвестниками кризиса технократической
цивилизации.
l раздел 2 288 история мировой культуры 2.
35.
что такое модернизм?
модернизм это совокупность направлений, сложившихся в искусстве xx века.
точные временные рамки этого явления определить сложно, так как модернизм
явление неоднородное.
название происходит от слова modern, которое во многих европейских языках
обозначает современный.
модернизм как явление культуры имеет ряд особенностей: 1.
кризисный характер.
модернизм возникает тогда, когда в философию приходит осознание кризиса культуры
как переломного момента в развитии человечества.
отсюда отсутствие единого стабильного начала.
модернизм невозможно определить как стиль в искусстве.
это, скорее, совокупность стилевых направлений.
2.
теоретичность и постоянное обращение к философским основам.
теоретической базой для модернизма стали такие философские направления, как
философия жизни, неокантиантство, феноменология, интуитивизм, фрейдизм.
3.
поиск новых изобразительных форм и, как следствие, создание нового творческого
метода.
искусство отказывается подражать природе и изображать видимую действительность,
желая, подобно науке, проникнуть в скрытое, невидимое.
4.
элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество и с желанием
массовости.
но в отличие от массовой культуры, ориентированной на стандарт, норму, инстинкт,
модернизм не признает и постоянно пересматривает границы между нормальным и
ненормальным.
условно временные рамки модернизма можно определить с 1907 года возникновение
кубизма до конца 60 - х гг.
переход к постмодернизму.
центрами модернизма исследователи считают францию, германию, италию и россию.
первым направлением модернизма принято считать кубизм.
кубисты исходили из того, что все предметы и явления, включая человека, могут
быть изображены в виде суммы геометрических фигур.
точкой отсчета для кубизма стала работа п.
пикассо 1881 - 1963 авиньонские девицы, созданная в 1907 году.
кубизм не старается нарочно уйти от реальности как можно дальше, он просто ищет
новые способы её понимания.
художественная практика кубизма интересна и разнообразна.
достаточно упомянуть работы пабло пикассо портрет а.
воллара, три женщины, игрок в карты и др.
р.
делоне башня, кубистические коллажи жоржа брака хвала и.
с.
баху, чтобы заметить, что кубизм развивался и менялся.
это направление существовало и в россии пример работы л.
поповой: портрет философа и др.
жорж брак впервые вводит в живопись текст, напечатанный на бумаге этикетки,
вырезки из газет.
в картинах появляются цифры, отдельные слова, плавающие в пространстве: в начале
века мир стал более разговорчив, появился телеграф, телефон, газеты, возрос
поток информации, изменилась и психология человека.
живопись стала посредником между зрительным объектом и знаком.
10.
зак.
275.
живописное произведение инородных материалов.
начинают применяться песок, уголь, железо, стекло, опилки.
так картина превращалась в некий материальный объект.
кубизм был чисто живописным, пластическим экспериментом, он многое дал для
развития модернизма, а его отдельные приёмы использовались художниками вплоть до
40 - 50 - х гг.
тем не менее, теоретическая связь кубизма с философскими воззрениями выражена
ещё не так ярко, как в последующих направлениях модернизма.
примером модернистского направления, имеющего теоретическое оснащение, может
служить футуризм.
его появление относят к 1909 г.
центром футуризма стала италия.
итальянский футуризм был достаточно воинствующим художественным направлением,
имел свою программу, выраженную в лозунгах и манифестах.
причём в отличие от кубизма, начало которому положили живописные эксперименты
пикассо, футуризм возник как общественно - политическое движение.
идейным вдохновителем художников - футуристов стал литератор филиппе маринетти.
отставание италии в экономическом развитии вызывало потребность в политическом и
идеологическом самоутверждении.
поэтому в своих манифестах футуристы предлагали восстать против тирании слов
гармония, хороший вкус, уничтожить театры, музеи, вымести из живописи все уже
использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь.
следуя за ф.
ницше, который утверждал, что мир не есть нечто фактическое, он течет, он нечто
становящееся, футуристы всеми средствами пытались передать движение, ускорение
темпа жизни.
это достигается посредством ритмического повторения отдельных фигур или их
частей.
например, увеличивается количество рук, ног у бегущего человека, или
изображается мелькание определённых фрагментов автобус дж.
северини.
футуризм оказался не жизнестойким, и к 20 - м гг.
уже расценивался как классика.
по поводу времени возникновения экспрессионизма существуют различные точки
зрения.
никто не знает, когда начался экспрессионизм и завершился ли он в наше время.
это одно из самых сложных явлений в искусстве xx века.
его сложность обусловлена сложностью философских систем, ставших его
предвестниками неокантианства и феноменологии.
действительность лишь одна часть мира риккерт, а сам мир продукт развития
человеческой субъективности гуссерль.
поэтому предметом искусства художников - экспрессионистов была не окружающая
действительность, а фантастические образы.
после первой мировой войны человечество почувствовало бессилие и усталость.
потеря чувства безопасности, уверенности оборачивалась тревогой за будущее.
это отражено в экспрессионизме.
примером могут служить работы э.
мунка крик, о.
дикса, г.
гросса, э.
кирхнера.
в экспрессионистической манере работал и в.
кандинский, который позже стал основоположником абстракционизма.
абстракционизм, возникший в 1910 г.
стал кульминационной точкой модернизма в смысле отхода от предметности.
первым абстрактным произведением считается акварель в.
кандинского 1910, на.
живописи невозможно было что - либо заметить или узнать.
абстракционизм отличается предельно простым рисунком основное внимание
сосредоточено на цвете и свете.
в 1913 году в рамках абстрактного искусства возникает супрематизм от франц.
превосходство, господство.
его инициатором стал художник казимир малевич, а философской основой учение анри
бергсона об интуиции.
чёрный квадрат малевича 1913 стал легендой в искусстве xx века.
предметы исчезли, как дым, писал сам к.
ма - левич.
чёрный квадрат это образ ничто.
белый фон символ бесконечности.
после первой мировой войны во франции стало оформляться новое направление
сюрреализм.
его создатели молодые художники, поэты рассматривали сюрреализм как способ
познания подсознательного, сверхъестественного.
не последняя роль в возникновении сюрреализма принадлежит учению з.
фрейда.
обращение фрейда к бессознательному давало богатый материал художникам -
сюрреалистам: можно было изображать не только реальный мир, но и сны,
галлюцинации, фантазии.
во - вторых, их привлекла идея фрейда об искусстве как одном из средств
сублимации, носящем субъективный характер.
датой начала сюрреализма считается 1924 год год появления манифеста сюрреализма.
его автор, французский поэт андре бретон, дал определение новому направлению:
это диктовка мысли разума, вне всяких эстетических и нравственных соображений.
в художественной практике сюрреализма ярко выделяется имя сальвадора 293 история
мировой культуры дали 1904 - 1988 гения, жизнь и творчество которого стали яркой
иллюстрацией идей з.
фрейда.
творчество дали можно считать рискованным экспериментом со смыслами и ценностями
европейской традиции.
в своих картинах он сталкивал и соединял несоединимое, стремясь передать
средствами живописи иррациональное и неуловимое.
сам дали писал, что смысл его работ настолько глубок, что он сам его не
понимает, он ускользает от логического анализа с.
дали, дневник одного гения.
после второй мировой войны модернизм вступил в новый этап своего развития.
появляются такие направления, какпоп - арт и концептуализм.
поп - арт можно определить как искусство, которое не знает, что оно искусство.
искусством может стать все от фотографий до этикеток.
первенство здесь, безусловно, принадлежит сша.
образцом изображения стала реклама, телевидение, картинки из журналов, то есть
привычные вещи.
своеобразным ответвлением поп - арта стал хеппенинг от англ.
happening происшествие представление, игра, в которую стараются вовлечь
зрителей.
причём действия как художников, так и зрителей отличаются явной оригинальностью
пример хеппеп; п1га: с сидящей девушки - модели маленькими ножницами срезаются
лоскутки одежды.
на исходе поп - арта возникает концептуализм, который занимается исключительно
интеллектуальной интерпретацией объектов.
концептуализм претендовал на создание философии искусства, эстетики и в силу
такой интеллектуальной обособленности так и остался непопулярным.
но при этом.
характерная 1я классического модернизма, здесь практичес - и отсутствует.
мир полон предметов более или юнее интересных.
и я не желаю добавлять к ним ювые.
я просто указываю на существующие ещи, такова установка концептуалиста.
потому произведения концептуального искусства асто принимают самый неожиданный
облик: фо - ографий, текстов, цифр, графиков и т.
п.
это мо - ет быть и сам предмет, представленный в необычном окружении или в
необычном сочетании с.
ругими предметами.
роль художника - творца десь сведена к минимуму.
концептуализм стер рань между искусством и реальностью.
искусст - о здесь через свою копию смотрит само на себя.
2.
36.
xx век выделил в культуре направление постмодерна.
что такое постмодерн?
культура каждой эпохи имеет свою специфи - у, представленную в наззакии -
обозначении.
на - ример, культура возрождения, просвещения.
xx ек войдет в историю как культура постмодерна.
термин постмодерн употребил одним из пер - ых р.
панвиц в начале века для обозначения кри - исных явлений в европейской культуре.
в конце 0 - х годов а.
тойнби обозначил этим термином ультуру европы после нового времени.
философ.
крутон полагал, что слово постмодерн вошло употребление в процессе попыток
написать ис - эрию настоящего.
в 50 - е годы в среде интеллектуальной элиты парижа было модным критиковать
буржуа и провозглашать лозунги долой капитализм!
все находились под влиянием марксизма.
но к 70 - м годам левые, откровенно прокоммунистические лозунги стали меркнуть
под напором информационно - технической цивилизации.
чтобы оправдать в собственных и чужих глазах тривиальность их увлечения прямым
догматическим марксизмом в 50 - е годы, многие бывшие левые, и среди них лиотар
и бодрийяр, объявили себя в 70 - е годы постмодернистами, а то, что осталось без
марксизма, без коммунизма, без сталина, мао, сартра, альтюс - сера, пишет а.
пятигорский, было названо постмодерном.
что же такое постмодерн?
это особый тип мировоззрения, ориентированный на формирование такого жизненного
пространства, в котором главными ценностями становятся свобода во всем,
спонтанность деятельности человека, игровое начало.
постмодернистское сознание направлено на отрицание всякого рода норм и традиций
этических, эстетических, методологических и т.
д.
на отказ от авторитетов любого ранга, начиная от государства, великой
национальной идеи, этических парадигм и кончая правилами поведения человека в
общении с другими.
европейская гуманитарная культура нового времени базировалась на таких ключевых
понятиях - установках, как романтизм символизм, закрытая форма, цель, замысел,
иерархия, творчество, жанр, глубина, метафизика, истина, определенность и др.
этот, идущий ещё из античности интеллекту -.
qq 297 история мировой культуры эльный канон, был своего рода набором средств и:
пособов, позволяющих ухватить с помощью раци - нальной мысли некую
первоначальную реальность, заглянуть мысленно по ту сторону повседневнос - ги и
эмпирической банальности, постичь истину.
тостмодернизм видит в этой интеллектуальной' радиции стремление разума
властвовать над всели сферами человеческой жизнедеятельности, что 1роявилось в
технократическом господстве человека над природой и социально - политическом
господ - гве людей над людьми.
оставить всякие притяза - ия на любое всеведение философское, религи - зное,
научное и т.
д.
такова одна из главных' становок постмодернизма.
объявив все открытые научным разумом ис - ины относительно человека, общества,
прогресса т.
д.
несостоятельными как в интеллектуальном, ак и в нравственном отношении,
постмодерн под - ерг все традиционные теоретико - познавательные, тические,
политические и т.
д.
представления кри - ической деконструкции.
в этом смысле постмо - ерн есть прежде всего культурная ориентация а
деконструкцию, децентрацию, устранение, азбрасывание, демистификацию,
прерывание, асхождение, рассеивание и.
хассан.
такая ори - нтация требует соответствующего набора фундаментальных понятий и
категорий, с помощью ко - орых постмодернистское мышление может ревизовать
функцию разрушения традиции.
пара - изика дадаизм, открытая форма, игра, случай, нархия, деконструкция,
интертекст, поверхность, рония, неопределенность и т.
д.
вот неполный ер' ечень базовых понятий, лежащих в основе пост - одернистского
мышления и действия.
очевидно, что в пространстве такого мышления рационально - логическая ориентация
резко уменьшается, но зато возрастает неопределенность в понимании,
вседозволенность в интерпретациях, когда могут быть оправданы и объяснены любые
связи и взаимопревращения.
повышается интерес к иррациональному и субъективному.
например, в постмодернистской поэзии, живописи, театре стали предпочитаться и
цениться неясные формы, бессвязные намеки, эзотерическая непроницаемость для
восприятия, стихийная страсть и свободная чувственность.
постмодернистские установки проникли и в гносеологию, породив гносеологический и
эпистемологический релятивизм, с точки зрения которого объективное есть иллюзия,
истина догма, связное, причинно - следственное описание миропорядка вымысел и
орудие власти, насилие разума над природой и обществом.
признается возможность бесконечного числа картин мироздания, ни одна из которых
не может претендовать на истинность, ибо не существует способов и методов
постижения действительности, которые были бы свободны от воздействия
человеческих желаний, потребностей, мотиваций.
несмотря на своё отрицательное отношение к прошлому и истории, постмодерн
испытал влияние многих культурных и интеллектуальных течений: от
экзистенциализма, герменевтики, психоанализа до феминизма.
воспользовались представители постмодерна и игровой теорией культуры,
разработанной и.
хейзингой и м.
бахтиным.
и.
хей - зинга сформулировал важнейшее для постмодерна понятие культуры как игры.
м.
бахтин ввел бэ.
qq 297 история мировой культуры эльный канон, был своего рода набором средств и:
пособов, позволяющих ухватить с помощью раци - нальной мысли некую
первоначальную реальность, заглянуть мысленно по ту сторону повседневнос - ги и
эмпирической банальности, постичь истину.
тостмодернизм видит в этой интеллектуальной' радиции стремление разума
властвовать над всели сферами человеческой жизнедеятельности, что 1роявилось в
технократическом господстве человека над природой и социально - политическом
господ - гве людей над людьми.
оставить всякие притяза - ия на любое всеведение философское, религи - зное,
научное и т.
д.
такова одна из главных' становок постмодернизма.
объявив все открытые научным разумом ис - ины относительно человека, общества,
прогресса т.
д.
несостоятельными как в интеллектуальном, ак и в нравственном отношении,
постмодерн под - ерг все традиционные теоретико - познавательные, тические,
политические и т.
д.
представления кри - ической деконструкции.
в этом смысле постмо - ерн есть прежде всего культурная ориентация а
деконструкцию, децентрацию, устранение, азбрасывание, демистификацию,
прерывание, асхождение, рассеивание и.
хассан.
такая ори - нтация требует соответствующего набора фундаментальных понятий и
категорий, с помощью ко - орых постмодернистское мышление может ревизовать
функцию разрушения традиции.
пара - изика дадаизм, открытая форма, игра, случай, нархия, деконструкция,
интертекст, поверхность, рония, неопределенность и т.
д.
вот неполный ер' ечень базовых понятий, лежащих в основе пост - одернистского
мышления и действия.
очевидно, что в пространстве такого мышления рационально - логическая ориентация
резко уменьшается, но зато возрастает неопределенность в понимании,
вседозволенность в интерпретациях, когда могут быть оправданы и объяснены любые
связи и взаимопревращения.
повышается интерес к иррациональному и субъективному.
например, в постмодернистской поэзии, живописи, театре стали предпочитаться и
цениться неясные формы, бессвязные намеки, эзотерическая непроницаемость для
восприятия, стихийная страсть и свободная чувственность.
постмодернистские установки проникли и в гносеологию, породив гносеологический и
эпистемологический релятивизм, с точки зрения которого объективное есть иллюзия,
истина догма, связное, причинно - следственное описание миропорядка вымысел и
орудие власти, насилие разума над природой и обществом.
признается возможность бесконечного числа картин мироздания, ни одна из которых
не может претендовать на истинность, ибо не существует способов и методов
постижения действительности, которые были бы свободны от воздействия
человеческих желаний, потребностей, мотиваций.
несмотря на своё отрицательное отношение к прошлому и истории, постмодерн
испытал влияние многих культурных и интеллектуальных течений: от
экзистенциализма, герменевтики, психоанализа до феминизма.
воспользовались представители постмодерна и игровой теорией культуры,
разработанной и.
хейзингой и м.
бахтиным.
и.
хей - зинга сформулировал важнейшее для постмодерна понятие культуры как игры.
м.
бахтин ввел бэ.
открыть осно - ния познавательной деятельности, которая гаран - рует постижение
истин, независящих от соци - ьных, культурных и экзистенциальных влияний.
дальнейшем его усилия были направлены на зработку метода научного познания.
после геля и маркса термины научный и диалекти - ский стали синонимами.
законодательный ра - м требовал признавать истинным только такое: ание, которое
отвечало критериям предложенно - им научного метода, осуществляя тем самым
есткий контроль за процессом познания во всех уках.
разум судил одобрял или отвергал все 1ления общественного и культурного
пространства, основывая своё право быть судьей существова - 1я объективных
законов разумного мышления.
тмежевавшись от повседневного мышления, он.
ял на себя функции его критики и исправления, 1 таясь тем самым предотвратить
ошибки в мыс - ix и поступках людей.
развить способность разумного мышления ень трудно, ибо необходимо специальное
обуче - ie и тренировка мышления на историко - философ - их текстах, прежде
всего платона, аристотеля, анта, гегеля, маркса и др.
очевидно, что под - ться на уровень разумного мышления могли многие люди и среди
них, прежде всего, филосо - ы, которых кант называл законодателями чело -
ческого разума.
начиная с возрождения и про - 1ещения, общество признавало такой статус фи -
софов само собой разумеющимся.
утвердилось зеждение, что повседневные, сиюминутные, час - ые интересы и
мотивировки искажают представ - ния людей о самих себе, поэтому следует разли -
чать, как люди воспринимают себя в своём собственном представлении, и.
каковы они на самом деле, в действительности.
об истинной сущности людей дано знать философам, законодательный разум которых
не замутнен пристрастиями и личностными мотивациями.
поэтому стратификация общества на ведающих и неведающих воспринималась как
вполне естественное явление: одни неведающие живут в мире иллюзий и
недостоверных, неистинных знаний и представлейий, другие ведающие заняты поиском
истины, посвящая свою жизнь развитию и совершенствованию способности разумно
мыслить.
их задача прояснить сознание субъектов повседневной жизни, открыть истинные
причины мыслей, поступков этих субъектов, показать, в чем истинный смысл жизни.
отсюда столь огромное внимание общества к пропагандистской работе, которая была
призвана помочь простым людям овладеть знаниями об истинных законах
экономической, политической, культурной, идеологической и т.
д.
жизни общества.
постмодерн выступил с критикой законодательного разума и его претензий на
руководящую роль как в интеллектуальной, так в практической сферах жизни.
законодательный разум был обвинен в непосредственной причастности к появлению
тоталитарных режимов в европе.
просвещение в его европейском варианте тоталитарно по исходу, утверждает
постмодернист бэ.
гройс.
какова аргументация постмодернистов, обвиняющих разум в причастности к
тоталитаризму?
законодательный разум формально воспроизводит патерналистские отношения,
существующие в традиционных обществах, где над людьми довлеет.
ьаздеп 2 302.
303 история мировой культуры авторитет традиции, старейшин, законов предков.
законодательный разум, выступая в качестве непререкаемого авторитета для людей,
требует от wx беспрекословного подчинения его предписа - 1иям.
в своём господстве над умами людей разум воспроизводит приёмы церкви и
государства, ко - горые в течение многих веков отрабатывали спо - обы удержания
людей в подчинении.
необходи - дым условием возможности диктата разума была' вропейская
рационалистическая идея полного владения истиной.
она явилась преемницей упо - ядоченной модели мира с помощью рациональ - loro
рассуждения по законам логики.
постмодерн трицательно отнесся к этой традиции, обвинил е в императивности,
властном предписании сле -.
овать законам разума.
претензии разума на по - нание истины носят, с точки зрения постмодерна,
грессивный характер, сопряжены с сексуальнос - ью.
европейская устремленность к овладению стиной, к обладанию ею есть
познавательный ариант фаллогоцентризма, присущего мужской ультуре ж.
деррида.
агрессивность научного ознания чётко просматривается в процедуре на - чного
эксперимента, который ещё г.
галилей назвал пыткой естества.
объявив гордыней и ложью претензии законо - ательного разума открыть с помощью
приёмов оретизирования и техники экспериментирования: тинные законы развития
природы и общества, зстмодерн отверг универсальность понятия ис - 1ны, отказал
таким понятиям, как бог, душа, я, 1сшний мир, объективность в праве быть осново
- ложениями культуры вообще и человеческого 1тия в частности.
постмодернисты отказывают - ся мыслить в системе научных категорий: истина
сущность, закономерность, основание, причина следствие и т.
д.
стало модным говорить о полно невнятности мира, неоднозначности истины, утвер
...Поділитися у соцмережах
