Жанр: Социология и антропология
Культурология в вопросах и ответах
...ереживает второе ждение.
образно говоря, соотношение между эти - я двумя формами классицизма будет
примерно кое же, как между парком версаля и английс - м парком, т.
е.
из истории античности на свет из - екаются совершенно иные идеалы.
идеалом ставится классическая простота, минимум деталей, ямота линий,
симметричность форм и т.
д.
реша - дую роль в возврате к классицизму сыграли его авственный и гражданский
пафос, бескомпро - icchoctb и патриотизм, созвучный интересам тре - его сословия
в преддверии революции.
ведущий 1стер французской живописи предреволюционной революционной эпохи ж.
л.
давид.
он пер - 1м соединил культ античности с идеалами про - ещения и политической
борьбой.
этот синтез дал льтуре новый стиль революционный класси - 1зм.
классицизм в скульптуре связан с именами альконе, гудона, в музыке с творчеством
гай - а, моцарта, бетховена, глюка.
во времена империи классицизм вырождается в имперский стиль стиль ампир, который
прежде всего проявился в архитектуре и декоративно - прикладном искусстве.
для него характерно широкое применение ордерной системы, позолоты на темно -
синем или красном фоне в сочетании с белым мрамором.
это массивный, величественный стиль, широко использующий восточные мотивы
например: египетские как бы в подтверждение связи наполеоновской империи с
древнейшими империями востока орнамент, элементы звериного стиля и др.
помимо классицизма в xviii веке сложился такой стиль, как рококо'.
этот стиль доминировал в первые десятилетия.
о нем часто говорят как о вырождающемся барокко, как о стиле изысканном и весьма
легковесном.
в рококо причудливо соединяются гедонизм, прихотливость, пренебрежение
естественным ради эстетства, экзотики, и блестящая художественная культура.
рококо выражение тенденции к отрицанию устоявшихся, ставших бесплодными форм и
противопоставление им новых, пусть не бесспорных, но весьма своеобразных
подходов.
стремление к освобождению от - официоза классицизма выливается в пристрастие к
сельским идиллиям и пасторалям, игривым галантным сценам; пышности, величию и
патетике противопоставляются камерные, интимные, связанные с бытом формы
искусства, экстерьеру интерьер, где, кроме красоты, важным становится и
требование удобства; классици - стской симметрии сложная асимметричность.
от фр.
рокайль раковина.
раздел 2 270 2.
11 история мировой культуры ококо находит яркое проявление в прикладном скусстве
мебели, посуде, бронзе, фарфоре.
1ду1цение праздника в интерьере создавали мно - очисленные зеркала, обильная
лепнина, позоло - а, шёлк обоев, вычурная, но и удобная мебель, татуэтки,
живописные полотна преимущественно: юбовного содержания.
наиболее выдающиеся редставнтсли последнего:.
ватто, ф.
буше, ж.
фра - онер и др.
в конце xviii - xix вв.
в европейской художе - твенной культуре сложился сентиментализм.
он ак же, как и рококо, выражал протест против ухости и высокопарности
классицизма, но в от - ичие от рококо не был аристократическим сти - ем.
он противостоял и холодной аристократичес - ой галантности и бездушному
утилитаризму бур - суа, идеализируя естественно - патриархальную изнь маленького
человека, проявляя подчеркну - эе внимание к его чувствам и переживаниям.
сен - иментально - дидактическое творчество француз - кого художника ж.
греза было близко сентимен - ализму в литературе ж.
ж.
руссо.
выдающийся нглийский художник т.
гейнсборо был близок по зоему мировосприятию к сентиментализму стерна
литературе, хотя в лучших своих произведениях а преодолевает рамки этого стиля,
создает слож - ые и глубокие реалистические произведения.
реализм в новое время переживает несколь - э взлетов.
развитие реализма в целом сопровож - ает становление капиталистического способа
про - зводства, и это нс случайно: все более острыми гановятся социальные
противоречия, все более ронизывающим влияние чистогана на быт и нра - э1
общества, на духовное развитие человека, и зеркалом этих процессов выступает
реалистичес кое искусство.
в xvii в.
реалистическое искусство развивалось в протестантской голландии.
групповые и индивидуальные портреты ф.
халса, пейзажи я.
рейсдала, натюрморты п.
класса, в.
хеда, картины бытового жанра терборха, стена передают поэтическую красоту в
обыденном, возвышают и одухотворяют мир материальных вещей.
вершиной голландского реализма явилось творчество рембрандта, который мог
превратить любое полотно в философское обобщение, в герои ческий образ эпохи и
общества, в многогранную характеристику человеческой личности.
в xviii в.
сложился и развивался реализм просвещения.
видным художником английского просвещения был у.
хогйрт, который своими сатирическими полотнами предвосхищал критический реализм
xix века.
реалистическая живопись ж.
шардена без излишнего морализирования отражала уют буржуазного быта, прославляла
добропорядочность и трудолюбие выходцев из третьего сословия.
критический реализм xix века был наследником лучших традиций предшествующих
этапов развития реалистического искусства.
для него характерно точное изображение типических характеров в типических
обстоятельствах, жизнь сердца, души и разума в нормальном состоянии мопассан.
европейский реализм выводил на историческую арену искусства людей дела, мир
предпринимательства и бизнеса, нового героя буржуа.
прежде всего это нашло выражение в социальном романе золя, диккенс, теккерей,
бальзак я лп.
блестящие образцы реализма дало изоб -.
руссо, графи - а о.
домье, крестьянская живопись ж.
милле, абочая тема менцеля, многожанровое творчество.
курбе.
о других направлениях в художествеи - ой культуре xix в.
см.
разделы романтизм как яп культуры и основные направления в куль - уре декаданса
2.
32.
что собой представляет романтизм как тип культуры?
термин романтизм первоначально применял - 1 к литературе, главным образом романо
- герман - и народов, а позже охватил музыку и изобрази - льное искусство.
это позволило трактовать ро - антизм как преимущественно художественное
аправление.
однако уже в xix в.
начинают гово - ить о романтических тенденциях в философии, экономическом
романтизме, романтических ил - озиях в социализме, т.
е.
трактовать его как об -.
екультурное движение, а не только направление пи стиль, подобно классицизму,
барокко и т.
п.
то, что романтизм объединял многообразные зления, направления прогрессивный и
реакци - шый, эпико - мифологический и лирико - ирони - ский, национальные формы
романтизма и т.
д.
затрудняют выделение в нем устойчивого инва - антного ядра.
однако имеются фундаментально факторы целостности романтизма, нашедшие гражение
в общности его существенных призна - в.
это прежде всего общность породившей о социокультурной ситуации, общность
мировос - зиятия и миросознания.
главная социокультурная предпосылка целостности романтизма состоит в том, что он
был детищем великой французской буржуазной революции.
подобно тому, как революция 1789 г.
ознаменовала коренной поворот в социальной жизни, романтизм знаменовал собой
революцию в культуре.
однако романтизм возник не на пустом месте.
он имел предшественников в лице руссо, который в век разума заговорил о примате
чувства, о своеобразии и неповторимости каждого человека.
его питали идеи литературно - общественного движения бури и натиска, творчества
раннего гете и шиллера вертеровская тема и тема героя - разбойника.
в качестве важнейших источников следует указать также на философию фихте с её
абсолютизацией творческой свободы, и шопенгауэ - ра с идеей слепой, неразумной
воли, творящей мир по своему произволу.
эти идеи были интересны и близки романтикам, так же как искания широкого круга
музыкантов, живописцев, в творчестве которых пробивались ростки нового,
отличного от классицизма видения мира и задач искусства жироде, гро, бетховен.
специфической для романтического искусства является проблема двоемирия.
двоемирие то есть сопоставление и противопоставление реального и воображаемого
миров организующий, конструирующий принцип романтической художественно -
образной модели.
причём, реальная действительность, проза жизни с их утилитаризмом и
бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая кажимость,
противостоящая подлинному ценностному миру.
утверждение и развертывание прекрасного идеала как.
мечтах ущностная сторона романтизма.
отвергая современную ему действительность а.
к вместилище всех пороков, романтизм бежит г неё, совершая путешествия во
времени и про - гранстве.
бегство за пространственные пределы уржуазного общества выступало в трёх основ -
ых формах, а именно: уход в природу, которая была либо камертоном бурных
душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты отсюда интерес к
деревне, критика города, интерес к духовности народа, выраженной в фольклоре.
романтизм заглядывает в иные регионы, экзотические страны, не испорченные
буржуазной цивилизацией восточная тема в творчестве байрона, полотнах делакруа.
в случае отсутствия реального территориального адреса бегства он выдумывается из
головы, конструируется в воображении фантастические миры гофмана, вагнера.
второе направление бегства уход от дей - гвительности в иное время.
не находя опоры в астоящем, романтизм разрывает естественную зязь времен:
идеализирует прошлое, особенно средневе - звое, его нравы, патриархальный образ
жизни, месленный уклад, рыцарский кодекс чести; конструирует предполагаемое
будущее, сво - эдно манипулируя временным потоком.
третье направление бегства романтика уход собственный внутренний мир, в
сокровенные голкн своего я.
в жизни сердца романтики видят противоположность бессердечности внешнего мира
сказки гофмана, гауфа, романтический портрет.
присущее культуре нового времени признание высокого ценностного ранга личности
выливается в романтизме в идею её уникальности и неповторимости.
тем самым романтизм может рассматриваться как продолжение нововременной традиции
и перенос принципов свободной конкуренции, личной свободы и инициативы в область
морали, искусства, духовной жизни в целом.
особенно высоко ценится наряду с великими, незаурядными личностями, личность
художника.
не случайно в романтизме происходит эстетизация всего мировоззрения, его
преимущественно художественное воплощение, контрастирующее с мо - рализующим
духом культуры просвещения.
с эмоционально - личностной интонацией связана и другая сторона романтизма
чрезвычайное многообразие несхожих между собой форм и вариаций.
эта черта подпитывалась также историческим релятивизмом романтиков, живо
интересовавшихся национальными истоками не искаженного социумом природного
бытия.
национальные формы романтизма при наличии общих черт, присущих этому культурно -
историческому типу, весьма самобытны.
так, намец - кий романтизм, серьёзный и мистический, систематически разрабатывал
теорию, эстетику ромаг тизма, одновременно рождая шедэвры в музыке, литературе.
французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявил себя прежде всего в
жанровой живописи исторической и бытовой, жанре портрета, а также в романистике.
свои.
сентиментальный и чувственный, он асто видел возвышенное в простых, обыденных
ещах.
различные романтические движения в ан - лни сближало стремление к натурализму,
что ридавало весьма своеобразный характер романическому индивидуализму, развитие
которого не риводило к обособлению я художника от ре - льной жизни.
не случаен поэтому интерес анг - ийских романтиков к политике шелли выда - щийся
политический оратор, водсворт и коль - идж после либеральных увлечений юности
стали энсерваторами и т.
д.
в английском романтизме!
ироко использовалось фантастически - утопичес - эе, аллегорическое и
символическое отображение изни, ирония и гротеск как сочетание смешного
страшного, что рескин считал национальной чер - й англичан.
таким образом, внутреннее единство роман - 1зма реализовывалось с учётом
национальной ецифики необычайно многообразно.
далеко не случайно, что именно в романтизме является идея синтеза искусства.
с одной сто - ны, так решалась конкретная задача обеспече - я максимальной
живости и естественности ху - 1жественного впечатления, полноты отображения
изни.
с другой стороны, она служила глобаль - й цели: искусство развивалось как
совокупность зличных видов, жанров, школ, подобно тому, как щество казалось
совокупностью изолированных дивидов.
синтез искусств это прообраз пре - оления разорванности человеческого я и че -
еческого общества.
277 история мировой культуры 2.
33.
какова новоевропейская культурная парадигма?
европейская культура нового времени охватывает xvii - xix века.
она базируется на буржуазном способе производства, имеет общие духовные
ориентиры и потому образует единое целое.
вместе в тем каждый век имеет своё историческое лицо, свою специфику.
xvii век это век революционной критики фоедализма в нидерландах и англии и
рационалистической критики схоластики во франции и других странах.
xviii век век просвещения и проверки его идеалов практикой великой французской и
американской революций.
xix век полнота времен, эпоха расцвета буржуазной культуры, и вместе с тем эпоха
начала её кризиса через обнаружение тупиков рационализма в его крайнем выражении
техницизме.
на каждом этапе социокультурного развития человечество озабочено решением ряда
коренных мировоззренческих вопросов.
ответы на них составляют ядро, суть любой культуры.
как существует мир, в котором мы живем?
каково место человека в этом мире?
в чем ценность науки?
как велики сила и бессилие человека?
возможен ли прогресс?
ю.
бохеньский нововременная культурная парадигма такова: мир существует как
природа, как личность - субъект и как культура.
место человека в мире является центральным: на первом плане здесь выступает
индивидуум, субъект и его власть, его самочувствие, его порождение всего
объективно -.
субъект стоит над объектом, человек объявлен зрем природы а.
в.
лосев.
как царь природы?
ловек абсолютно уверен в своих силах, тем боге, что наука является надёжным ему
помощни - м, возможности которого неисчерпаемы.
столь вышенные оптимистические ожидания питают гпоколебимую веру в неизбежность
постоянного щественного прогресса.
итак, нововременная культура рационалистич - 1 и антропоцентрична; для неё
характерны гу - анизм, сциентизм, телеологизм в понимании про - есса, и кроме
того европоцентризм, посколь - f основные духовные ориентиры почерпнуты из
1ропейского менталитета.
начальная стадия буржуазного общества это vii век.
в средневековой культуре мир отделял - 1 от бога и взаимодействие между ними шло
как л через человека: ведь мир был создан богом для; ловека венца мироздания,
подобия бога.
эпо - 1 возрождения сблизила крайние точки, попытаюсь растворить бога в мире,
природе пантеизм, мир в человеке микрокосмизм.
линия разме - евания стала проходить между человеком и ми - зм.
появляется новый посредник мир челове - ской деятельности, мир культуры.
но в xvii веке ль бога в картине мироздания остаётся все ещё!
сьма существенной: ведь если природа представят собой огромный космический
механизм, по - бный часовому, то он с необходимостью должен меть своего
сверхприродного и сверхмудрого мас - ра, однажды создавшего и заведшего его.
поэто - у не случайно многие естествоиспытатели обра -.
аются к идее бога.
так, декарт отводил богу роль здателя материи, сообщившего ей первотолчок.
ньютон видел источник гармонии во вселенной, в намерениях и власти
могущественного и премудрого существа и т.
д.
человек не бог, и создать мир в шесть дней он не может.
он не в состоянии даже адекватно познать божественный механизм творения.
но человек при помощи своего разума может объяснить природу вещей.
итак, в лице философов и естествоиспытателей буржуазия вступила в борьбу со
старым феодальным мировоззрением.
лозунгом старого мира был бог, лозунгом нового мира стал человеческий разум.
рационализм становится доминантой культуры, наука главное орудие разума обретает
мировоззренческий статус, познание социальную ориентацию.
сделанный из одной протяженности мир декарта превратил вещи в бесстрастные
механизмы.
это был сухой, прямолинейный, нетерпимый, лишенный жизненных красок мир
количеств и энергии.
неуютный для жизни, этот мир подымающейся буржуазии не мог быть иным, поскольку
предназначался для борьбы со старым божественным миром феодализма.
количественные характеристики сменяются качественными в xviii веке.
наследуя основные черты культуры предшествующего столетия, xviii век привносит в
неё ряд новых моментов, иначе расставляет акценты.
так, хотя природа по - прежнему рассматривается как совокупность вещей, энергий,
сущностей и закономерностей, существующих до вмешательства человека, понимание
её как первопричины все чаще окрашивается в ценностные тона.
естественный человек, естественные законы, естественный разум, естествен -.
д.
выступают как синонимы стинного, добродетельного и прекрасного.
при - ода - мать воздвигнута на пьедестал, на котором полне могло быть начертано
свята и непороч - а.
качественные характеристики в культуре 1росвещения берут верх над лишенным
качества: иром протяженности р.
декарта.
место человека в картине мироздания также: еняется.
с одной стороны, он все чаще рассмат - ивается как часть природы, как продукт
приро - ы, подобно прочим существам гольбах.
с дру - эй стороны, осознав своё сходство с миром при - оды, человек
обнаруживает и своё отличие от него.
социальные, гражданские, моральные характери - тики культурного облика человека
выдвигаются а передний план, также как и личностные каче - гва субъекта,
развивающегося на основе собствен - ых дарований и инициативы.
человек осознает ебя господином своей судьбы, присваивает себе ункции творца,
убеждается в ненужности гипо - езы бога лаплас.
важнейшим результатом собственно челове - еского творчества выступает культура,
её мир.
десь особое место принадлежит государству, си - темам законов, промышленности,
науке, морали системам воспитания, искусству.
и хотя порой езультаты человеческого творчества оценивают - я негативно руссо, в
целом идеология xviii в.
птимистична.
в ней доминирует убеждение, что оявление общества и культуры благоприят - ый
фактор для человечества.
в понимании коечной цели общественного прогресса культура 1росвещения даёт
широкую палитру мнений.
но оментом, объединяющим мыслителей различных направлений, является вера в
поступательный характер общественного развития по законам разума и природы.
культура xix века пытается удержаться в рамках нововременной культурной
парадигмы.
однако новизна исторической и духовной ситуации потребовала новых подходов к
решению старых проблем.
характерное для нового времени понимание природы - первотворца, природы - матери
уступает место пониманию природы как всеобщей мастерской, универсальной
кладовой, неисчерпаемого источника материалов и энергий.
базаровская формула природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник как
нельзя лучше передаёт дух деловитого и работящего xix века.
даже более глубокое проникновение в тайны природы не способствует большей
близости с ней, а напротив, превращает последнюю в нечто чуждое, далекое,
допускающее лишь деловой, технический подход.
к столь же противоречивым результатам приводит стремление человека постичь тайны
собственной природы.
xix век окончательно лишает человека статуса венца мироздания, меры всех вещей.
человек все чаще предстает как элект - ронно - протоновый агрегат, комбинация
физико - химических элементов, животное, находящееся в близком родстве с
обезьяной, рефлексирую - щий агрегат, наконец, хомо фабер, производящий
различные орудия труда п.
сорокин.
негуманный человек и неестественная природа так определил р.
гвардини суть изменений, произведенных в культуре xix веком.
составило мир культуры, противопоставив его богу л божественному творению.
какое же бытие со - гворил для себя человек в xix веке?
как сам человек подобен механизму, так н мир его подобен гигантской фабрике,
универсальному машинному производству, которое нуждается не в саморазвивающихся
творческих личностях, а в винтиках и приводных ремнях.
и вот уже сам человек творец культуры измерен средней производительностью труда.
вот целесообразность, схематизм, стандартизация, так необходимые для
функционирования машины, уже пронизывают все стороны жизни: выравнивают,
усредняют, нивелируют; выравниваются доходы, все равны в правах, невиданных
успехов добивается эмансипация, стандартизируется этос общения, вкусы, мода,
наступает эпоха массовой культуры, культуры без индивидуальности, культуры без
души.
но возможно ли говорить тогда о прогрессе культуры?
xix век твёрдо, как и его предшественники, верит в прогресс, связывая с чисто
геометрическим вектором вперёд, уверенность в больше и лучше и.
хейзинга.
однако в xix веке техническое развитие начинает неправомерно отождествляться с
прогрессом культуры в целом, что приводит к переоценке роли экономического
фактора в общественном сознании.
между тем складывается такая ситуация, что в результате технического прогресса
может погибнуть культура.
прогресс, угрожающий смертью культуре, цивилизация и техника, несущие ей смерть,
со всей остротой эта проблема была поставлена xix веком.
и что такая постановка вопроса имела под собой весьма серьёзные основания,
подтвердил не только опыт грядущих десятилетий, но и ближайшее будущее август
1914 начало новой эпохи переоценки ценностей.
2.
34.
каковы основные направления в культуре декаданса?
с конца 50 - х гг.
xix века искусство западной европы вступает в эпоху декаданса.
декаданс фр.
упадок с своём генезисе явление сложное и противоречивое, связанное с различными
направлениями в художественной культуре.
этот термин употребляется для обозначения кризисных явлений в духовной культуре
xix начале xx века, отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма
упадничества.
впервые эти черты проявились во французском символизме.
эти настроения имели также место и у различных представителей реализма, а также
в эстетизме, и позже модернизме.
почему же в условиях восходящего капиталистического развития, в наиболее его
мирный и стабильный период, на фоне блистательных успехов науки и техники в
духовной культуре наступает эпоха декаданса?
и вправе ли мы говорить в целом о кризисе культуры рубежа х1х - хх веков?
какие перемены происходят в общественном сознании?
господствующим тоном эпохи становится пафос познания.
на смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической
реальности, данной в ощущениях.
происходит каче -.
сознания в духе позитивизма.
с другой стороны, в определённых кругах пользуются повышенным спросом идеи
иррационалистической философии.
не вызывает сомнений связь натурализма и импрессионизма, возникших в недрах
реалистического искусства, с позитивизмом.
в отличие от реализма, который, несмотря на свой критический пафос, был пропитан
тоской по иделу, натурализм был абсолютно лишен идеальной поэзии человеческих
ценностей.
опираясь на теорию дар - вина, он сводил человеческую сущность и смысл
существования лишь к биологическим мотивам, объяснял формирование характера
одной лишь средой бытования.
творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой
реальности, подавленность человека будничным, иссушающим душу потоком жизни,
преувеличивало роль подсознательного в человеке.
все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к
декадентскому миросозерцанию, принцип беспристрастности становится оправданием
социальной апатии.
импрессионизм фр.
впечатление в лице своих наиболее ярких представителей к.
моне, э.
мане, э.
дега, о.
ренуар и др.
ставил перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей
действительности в её разнообразных индивидуальных проявлениях и перенесения в
искусство результатов своих наблюдений.
импрессионисты стремились выразить не только то, что видят, но и как видят, а
новое видение обращалось преимущественно к зрительной сущности вещей.
отсюда характерное для имп - рессионизма внимание к передаче света, дающего
вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движению
воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира.
метод импрессионистов таил опасность скольжения по поверхности явлений, а не
постижения сути процесса или явления.
предельная индивидуализация ситуаций, характерная также для импрессионизма,
отнюдь не способствовала социальным обобщениям.
импрессионизм вообще был социально апатичен и даже введение в искусство
патологических типов проституток, сутенеров, пьяниц и бродяг не имело никакой
социальной подоплеки, будучи просто картинками с натуры.
поэтому применительно к импрессионизму можно смело говорить, как и в случае с
натурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве.
ещё более ярко кризис реалистической традиции проявился в постимпрессионизме п.
сезанн, в.
ван - гог, п.
гоген и др.
для него характерен поиск новых форм, способных отразить дегуманизацию условий
жизни человека, диссонансы большого города, а также новых приёмов, способных
помочь решению этой задачи.
формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство
становилось все более рассудочным, рег - ламентированнным.
к тому же неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные
конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности в
экзотические страны или в собствен
...Поділитися у соцмережах
