Жанр: Философия
Постмодернизм и прочее
...оспитанного на этой массовой культуре. Наивно полагать,
что сегодняшний читатель ничем не отличается от читателя
начала века — он изменился и качественно и количественно; в
своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий
к стереотипам массовой культуры.
Третья причина — изменение вкусов самой творческой интеллигенции
и, как следствие, изменение ее эстетической ориентации.
В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти между
высокой и низкой культурой.
В произведениях постмодернистов бросается в глаза существенная
переориентация эстетических установок, явное стремление
стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо
сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противоречивы,
поскольку они адресованы все-таки искушенному читателю
и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер.
Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессивность
речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в
ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читателя
в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоцировать
непредвиденную им реакцию.
Новьй дидактизм
Пожалуй, никогда в искусстве
со времен эпохи Просвещения
так сильно не ощущался в
литературе элемент дидактической направленности, целеустремленно
ориентированный на перевоспитание читательских вкусов,
на перестройку стереотипов его восприятия. Здесь речь, конечно,
не идет о нравственном воспитании читателя в духе гуманистических
идеалов просветителей, придававших нравственному совершенству
человека социально-политический смысл.
Общественный и нравственный горизонт большинства писателей-постмодернистов,
как правило, совсем другого качествен167
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
ного и временного ряда и рода и имеет дело с якобы извращенными
человеческими ценностями (что в частности и определяет
одну из главных проблем этического импульса этих писателей),
деформированными, по их представлению, современным уровнем
состояния культуры и цивилизации постбуржуазного общества.
Эстетическое мироощущение в значительной степени ограничено,
если можно так сказать, внутрилитературной полемикой
против реализма, модернизма и массовой культуры, тривиальной,
развлекательной литературы, — иными словами, не выходит за
пределы специфических форм эстетического сознания. Разумеется,
тут приходится делать неизбежную оговорку, поскольку необходимо
различать литературное течение постмодернизма, мировоззренчески
ориентированное на воспроизведение жизни как
хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого человеку,
и постмодернистскую манеру письма. Последняя, хотя и
широко распространена, но требует для своей оценки в каждом
конкретном случае сугубо дифференцированного подхода, ибо
разные представители этой манеры по-разному определяют свою
жизненную позицию и соответственно задачи искусства. Например,
Кортасар, Фаулз, Воннегут при всей близости своего письма
стилистике постмодернизма в своих произведениях явно выходят
за пределы его мировоззренческой
эпистемы.
"Короткое замыкание"
Английский литературовед
Д. Лодж употребил в отношении
"постмодернизма" термин "короткое
замыкание" (222, с. 135), и действительно, многие произведения
этого рода "законтачены" на современности, на политической
и рекламной актуальности бытия.
Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит
средством дискредитации привлекаемого реально-жизненного материала
и тесно связана с проблемой псевдореализма, присущего
постмодернистской манере письма, отмеченной специфической для
модернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское
своеобразие заключается в том, что здесь она выступает как
псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неинтерпретированные
куски реальности посредством коллажной техники
вводятся в ткань художественного повествования как бы в
сыром, неопосредствованном виде.
Естественно, что в общей структуре произведения они все
равно получают интерпретацию и, как правило, в весьма однозначной
идеологически-эстетической перспективе. Псевдодоку168
ГЛАВА III
ментализм в конечном счете является одним из средств общего
принципа не столько "нонселекции" (или "квазинонселекции"),
как это представляется Фоккеме, сколько контрастности, последовательно
проводимого во всей формальной и содержательной
структуре типового постмодернистского романа. На содержательном
уровне он выступает как непреодолимая противоречивость
художественно воспроизводимого образа бытия — абсурдного в
своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в
своем восприятии авторской маски, за которой прячется писатель.
На формальном уровне принцип контрастности реализуется как
шоковая терапия, направленная на разрушение привычных норм
читательского восприятия, сформированного культурной традицией.
Иными словами, читатель постмодернистского романа все
время подвергается своеобразной
эмоциональной атаке.
Массовая литература как питательная среда постмодерна
Если говорить об эпатажной
технике постмодернистского романа,
то ее необычность, учитывая
срок существования литературы
подобного рода, вещь более
чем относительная. Привыкание и автоматизм восприятия наступает
очень быстро. И с этим связан еще один парадокс постмодернистского
романа — его фатальная обреченность на повышенный
интерес к жанрам массовой литературы. Как любой паразитирующий
организм, он не может существовать вне сферы своего
обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорганизованность
формы постмодернизма вынуждает его приверженцев
прибегать к помощи тех видов литературы, жанровое обеспечение
которых, как правило, избыточно, т. е. к массовой литературе.
В конце концов, ее заданная оформленность и сюжетная
предсказуемость легче поддается пародированию (как и всякая
литература эпигонского характера она построена по принципу
схематизации некогда сделанных открытий большой литературы и
доводки их до уровня формального приема), нежели всякий раз
поражающая неожиданность, казалось бы, давно известных и
многократно перечитанных и переистолкованных произведений
литературы классической.
Появившаяся в условиях кризиса модернизма, постмодернистская
манера письма характеризуется прежде всего неустойчивым
и специфическим для каждого художника сочетанием в его
творчестве реалистических и модернистических тенденций. Качественно
новым явлением в творческой манере современных за169
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
падных писателей (ив этом отношении это одна из характерных
черт именно постмодернизма) стало все возрастающее влияние
шаблонов массовой литературы, причем в масштабах, совершенно
не мыслимых для серьезной литературы прежних времен. В содержательном
плане противоборство этих тенденций и составляет
внутреннюю суть постмодернизма.
Коммуникативный анализ постмодернизма позволяет выявить
важный структурообразующий принцип его повествовательной
манеры — маску автора, функциональная роль которой в
обеспечении литературной коммуникативной ситуации ускользнула
от внимания западных теоретиков, за исключением К. Мамгрена.
Именно она, в условиях постоянной угрозы коммуникативного
провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью
композиции постмодернистского романа, оказалась
практически главным средством поддержания и сохранения процесса
коммуникации и стала смысловым центром постмодернистского
дискурса. Этот же подход дает возможность и осмыслить
сам факт появления литературного течения постмодернизма как
непосредственный результат воздействия массовой коммуникации
на общую социокультурную ситуацию, как реакцию на все возрастающую
роль массовой литературы, формирующей стереотипы
массового сознания.
ЭРА НЕОБАРОККО: ПОСТМОДЕРНИЗМ восьмидесятых и девяностых годов.
Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на
Западе в 80-е годы, причем это (судя по всему, оно и сейчас
таково) было очень двойственным чувством: с одной стороны,
ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с
другой — ничего нового им на смену не пришло, более того, создавалось
впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего
воздействия все новые и новые
сферы культурного сознания.
Литературоведение — экспортер идей
Минувшее десятилетие было
отмечено существенными изменениями
культурного климата, переориентацией
интересов научных
исследований и качественной трансформацией самих исследований.
В 80-е годы продолжалась методологическая агрессия литературоведения
в другие сферы знания. Как отмечает Дж. Каллер,
"В 60-е и 70-е годы литературоведение, казалось, было занято
импортированием теоретических моделей, вопросов и перспектив
из таких областей, как лингвистика, антропология, философия,
история идей и психоанализ. Но в 80-х годах ситуация, кажется.
изменилась: литературоведение стало экспортером теоретического
дискурса, в то время как другие дисциплины — право, антропология,
история искусства, даже психоанализ — приняли к сведению
достижения в том, что литературные критики называют
"теорией", и обратились к ней для стимулирования своих собственных
изысканий" (88, с. XII).
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
Однако главным и скорее негативным итогом ушедшего десятилетия
было переосмысление научно-познавательных возможностей
постмодернистской парадигмы как способной лишь на
нигилистическую критику и не дававшей никаких позитивных
ответов. Испанская исследовательница Кармен Видаль пишет в
своей статье 1993 г., что "в 80-е смысл был утрачен, и мы играли
с означающими. Объекты, включая человека, существовали
только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная
свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Деидеологизация.
Общественная сфера стала пустыней, где трансполитический
характер, бесчеловечность нашего асоциального и поверхностного
мира превратились в экстатическую критику культуры"
(284, с. 176). Чем была вызвана эта негативная оценка?
Долгие годы подготавливаемая развитием искусства модернизма
и постмодернизма переориентация эстетических вкусов.
переоценка самих эстетических ценностей привели к изменению
общего представления о культуре, о ее составляющих, о ее роли и
функции, о ее предназначении. Культура перестала быть тем, чем
она была раньше: сферой должного и идеального, областью незыблемого
господства нетленных канонов красоты, изящества и
совершенства. Изучение культуры приобрело, если можно так
сказать, археологический привкус: появился пристальный интерес
к материальной, предметной культуре. Разумеется, ничего принципиально
нового здесь нет: всегда существовали прикладные
дисциплины с конкретным предметом исследования (костюмы,
мода, обычаи и манеры, интерьер и т. д.). Теперь же особое
внимание стали привлекать стилистика частной и деловой переписки,
терминология научных, общественно -политических и философских
представлений конкретного исторического периода, по
которым ученые, как археологи по останкам материальной культуры
исследуемой эпохи, воссоздают ее духовный облик. В центр
внимания культурологов стали попадать явления, казалось бы,
совсем не совместимые с исконным предназначением данной сферы
знания: не только гуманитарные науки в целом (философия,
история и т. д.), но и столь — в прошлом — далекие от литературной
критики феномены, как семиотическая проблема мусора
(как знаковая система девальвированных культурных ценностей)
или туризма, — все то, что наряду с чисто критическими проблемами
литературы изучает в своей книге "Фреймовая организация
знака" (1988) (88) известный теоретик постструктурализма и
постмодернизма Джонатан Каллер.
Почему именно туризм? Потому что туризм, утверждает
Каллер, "выявляет то, что может оказаться главнейшей чертой
современной капиталистической культуры: культурный консенсус,
создающий скорее враждебность, нежели общность среди индивидуумов";
потому что "производство туристических знаков основано
на семиотических механизмах, действие которых может показаться
локальным и случайным, но общая структура, как и конечный
результат этих обозначающих механизмов, представляет
собой современный консенсус широкого масштаба, систематизированное,
ценностное познание
мира" (там же, с. 158, 166).
Изучение "культурных практик"
Таким образом, преимущественным
предметом изучения
этой относительно новой (почему
относительно — об этом ниже)
тенденции гуманитарных наук, получившей терминологическое
определение "культурных исследований", стал анализ воздействия
на мышление и поведение людей "культурных практик", их систем
обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечивающих
функционирование этих практик в обществе.
Хотя радикальный перелом в исследовательском сознании
произошел, как отмечают многие теоретики критики и культурологи,
в 80-х годах, однако теоретическое обоснование подобному
подходу к изучаемому материалу было дано гораздо раньше --
еще в 60-х годах, когда французский философ Жак Деррида
впервые сформулировал свою концепцию деконструкции, тем самым
заложив основы постструктурализма. Но многое из методики
того, что сегодня называют деконструкцией, было, если не
впервые, то в историческом плане гораздо раньше, концептуально
отрефлексировано в трудах основателей "Школы анналов" --
Люсьена Февра и Марка Блока и продолжено в трудах Фернана
Броделя, Жака Ле Гоффа и других. А. Гуревич, с точки зрения
историка, следующим образом характеризует задачу исследования
"анналистов", — ту же самую задачу, которую на другом уровне,
с другими акцентами, другими методиками и аналитическими
приемами и в другое время, решал и постструктуралист Мишель
Фуко: "Историк должен стремиться к тому, чтобы обнаружить
те мыслительные процедуры, способы мировосприятия, привычки
сознания, которые были присущи людям данной эпохи и о которых
сами эти люди могли и не отдавать себе ясного отчета, применяя
их как бы автоматически, не рассуждая о них, а потому и
не подвергая их критике. При таком подходе удалось бы про173
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
биться к более глубокому пласту сознания, теснейшим образом
связанному с социальным поведением людей, подслушать то, о
чем эти люди самое большее могли только проговориться независимо
от своей воли" (16, с. 48).
Гуревич называет подобный подход непривычным для исторической
науки, хотя непривычность его скорее относится к русскому
научному сознанию, нежели к западному, где традиции
духовно-исторического подхода или работы культурологов типа
Хейзинги имеют достаточно давние и прочные корни. Не говоря
уже о том, что более чем тридцатилетняя практика поструктуралистских
исследований развивалась именно в этом направлении.
Гуревича как историка интересуют прежде всего новые возможности
изучения прошлого: "Этот подход... коренным образом
изменяет исследование сознания и поведения людей: от поверхности
явлений он ведет историка в неизведанные глубины. История
высказываний великих людей потеснена историей потаенных мыслительных
структур, которые присущи всем членам данного общества...
Исследуя эти социально-психологические механизмы,
историк из области идеологии переходит в иную область, где
мысли тесно связаны с эмоциями, а учения, верования, идеи коренятся
в более расплывчатых и неформулированных комплексах
коллективных представлений. Историк вступает здесь в сферу
"коллективного неосознанного" (я предпочитаю этот термин понятию
"коллективного бессознательного", поскольку оно отягощено
идеологическими и мистическими
обертонами)" (там же).
"Культурное бессознательное"
За исключением акцента на
исторической перспективе и
весьма знаменательного для традиционного
академического сознания
нежелания затрагивать подозрительную сферу бессознательного,
описываемый Гуревичем "новый подход" является основой
той методологической процедуры, которая получила название
деконструкции. Собственно выявлением бессознательных механизмов,
обуславливающих мысли и поведение людей, неважно,
в прошлом ли (хотя и в прошлом тоже — вспомним труды
М. Фуко и П. де Мана, посвященные историческому культурному
бессознательному), или в нынешнем сегодня, теми поисками
"детерминации невысказанного" (19, с. 159), по определению
Ж. Дерриды, и занята многочисленная рать зарубежных и отечественных
деконструктивистов, подчеркивающих, в отличие от
Посмотри в окно!
Чтобы сохранить великий дар природы — зрение,
врачи рекомендуют читать непрерывно не более 45–50 минут,
а потом делать перерыв для ослабления мышц глаза.
В перерывах между чтением полезны
гимнастические упражнения: переключение зрения с ближней точки на более дальнюю.
Гуревича, бессознательный и алогический характер искомого коллективного
"культурного бессознательного".
В самом общем плане Гуревич называет этот подход
"изучением ментальности", что, по его мнению, "дает возможность
ближе подойти к пониманию социального поведения людей
— поведения индивида в группе, группового поведения, ибо это
поведение формируется под мощным воздействием ментальных
структура (16, с. 48), и делает из этого вывод, имеющий самое
непосредственное отношение к тем задачам, которые ставят перед
собой современные западные культурологи: "По моему глубокому
убеждению, исследование ментальностей может дать возможность
перебросить мостик над пропастью, создавшейся в результате
размежевания социальной истории и истории духовной жизни"
(там же, с. 48-49).
Это возвращает нас к исходному пункту аргументации: есть
одна сфера, где проблематика исторической ментальности или,
как раньше говорили, духа времени, всегда проявляется наиболее
наглядно, — это область художественной литературы и других
видов искусства. И в этом отношении "анналисты" явились прямыми
предшественниками постструктуралистов и деконструктивистов,
стремящихся выявить структуры, закономерности или стереотипы
исторической ментальности, или, вернее, природно ей
присущую противоречивость. Очевидно, стоит привести определение
деконструкции М. Рыклина, одного из наиболее ярких представителей
московских деконструктивистов: "Деконструкцию
можно понимать как попытку объяснить гетерогенное множество
нелогических противоречий и иного рода дискурсивных возможностей,
которые продолжают довлеть над философской аргументацией
даже при устранении логических противоречий" (19,
с. 163). Недаром своей славой историка один из основателей
"Школы анналов" Люсьен Февр обязан работам по исследованию
"литературного сознания" корифеев французской литературы
XVI в. Деперье, Маргариты Наваррской и Рабле (133, 134,
135).
Литературность как придание миру смысла
В атмосфере подобного
смешения истории и литературы,
которая особенно приобрела популярность
в 80-х годах, стала
общим местом ссылка на книгу
американского историка Хейдена
Уайта "Тропики дискурса" (289), где он пытается убедить читателя,
и весьма успешно, преодолеть "наше нежелание рассматри175
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
вать исторические повествования (Уайт так их и называет --
"нарративы". — И. И.) как то, чем они самым очевидным образом
и являются, — словесным вымыслом, содержание которого
столь же придумано, сколь и найдено, и формы которого имеют
гораздо больше общего с литературой, чем с наукой" (там же,
с. 82). История, т. е. историческое исследование, по Уайту, добивается
своего объяснительного эффекта лишь благодаря операции
"осюжетивания", "воплощения в сюжет" (emplotment):
"Под воплощением в сюжет я просто имею в виду закодирование
фактов, содержащихся в хронике, как компонентов специфических
видов сюжетной структуры, закодирование, осуществленное таким
же способом, как это происходит, по мнению Фрая, с литературными
произведениями в целом" (там же, с. 83). С точки зрения
Уайта, само понимание исторических повествований-нарративов
зависит от их существования в виде той литературной модели, в
которую они были воплощены; он называет в качестве таких литературных
моделей "романс, трагедию, комедию, сатиру, эпос" и
т. д. (там же, с. 86).
Под влиянием подобного подхода оформилась целая область
исследований — нарратология — наука по изучению повествования-нарратива
как фундаментальной системы понимаемости любого
текста, стремящаяся доказать, что даже любой нелитературный
дискурс функционирует согласно принципам и процессам,
наиболее наглядно проявляющимся в художественной литературе.
В результате именно литература служит для всех текстов моделью,
обеспечивающей их понимание читателем. Отсюда и тот
переворот в иерархических взаимоотношениях между литературным
и нелитературным: оказывается, что только литературный
дискурс или литературность любого дискурса и делает возможным
наделение смыслом мира и нашего его восприятия.
Разумеется, не все западные ученые единогласно разделяют
эту постмодернистскую мифологему современного научного мышления,
но она является господствующей мыслительной ориентацией,
той сильной идеей, с которой приходится считаться даже тем,
кто с ней не согласен.
В результате такого взгляда на роль и функцию литературы,
ее моделей понимания и осознания мира литературоведение неизбежно
должно было превратиться в науку наук, а литературоведы
стали культурологами, пытающимися выявить закономерности
восприятия человеческим сознанием специфики духа современности.
Подобное олитературивание мира знания имело своим следствием
несомненную иррационализацию результатов исследова176
тельского анализа. Если мир поддается только литературно-художественному,
поэтическому осмыслению, — осмыслению,
поневоле способному существовать лишь в языковых формах художественной
образности, то иной картины мира, кроме как метафорически
запечатленной, оно
и не способно было дать.
"Общество спектакля"
Фактически вся наука 80-х
годов постмодернистской ориентации
испытала на себе последствия
утраты рациональности, строгости логической аргументации.
К тому же отказ от понятия исторического прогресса, как и от
самой идеи линейного развития истории, на смену которой пришла
концепция Фуко о скачкообразном чередовании эпистем,
привели к утрате и исторической перспективы исследований, по
крайней мере в теории, потому что на практике она оставалась
испытанным аналитическим приемом. "Несмотря на отсутствие
исторической перспективы, социологи, философы и экономисты.
— отмечает Кармен Видаль, — быстро осознали особый характер
феномена 80-х годов. Бодрийар, Дебор, Калабрезе, Тоффлер,
Липовецкий, Делез, Лиотар, Хабермас и многие другие называли
его эрой крайностей, необарокко, призрачной кажимости,
постмодернизма и тому подобное" (284, с. 171). Признавая
справедливость всех этих определений, Видаль считает, что наиболее
удачную характеристику обществу 80-х дал Ги Дебор в
книге, вышедшей еще в 1967 г., назвав современное общество
"обществом спектакля", где истина, подлинность и реальность
больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика
и шоу-правосудие.
"Шоу-власть" — концентрированная и диффузная
В 1967 г. Дебор различал
две формы "шоу-власти": концентрированную
и диффузную.
"Обе они, — писал он в
"Комментариях к "Обществу
спектакля", работе, вышедшей в
конце 80-х годов, — витают над реальным обществом и как его
цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии.
концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет
задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и
сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользоваться
своей свободой выбора для потребления широкого массива
предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира,
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
процесс, который в некоторых отношениях путал, но также и успешно
соблазнял те страны, где было возможным поддерживать
традиционные формы буржуазной
демократии" (91, с. 8).
Шоу отменяет историю
В 80-е годы возникла третья
форма, являющаяся комбинацией
первых двух и названная
Дебором "интегрированным спектаклем". Россию и Германию
Дебор считал показательными примерами первого типа, США --
второго, а Францию и Италию — третьего. "Общество спектакля",
столь характерное для идеологического климата 80-х годов,
существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни,
превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо
признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей
рекламы товаров потребления и театральной рекламности
политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов
имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколадного
батона. Дебор отмечает, что заветным желанием
шоу-культуры является устранение исторического сознания: "С
блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что
должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было
тем не менее понято" (там же, с. 14). Как только спектакль перестает
о чем-то говорить, то "этого как бы и не существует"
(там же, с. 20).
Как пишет Кармен Видаль. перенося культурологические
идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия,
"контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельником
Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что экономика
и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам напомнили
об этом безумной атмосферой фильмов вроде
"Уолл-стрит" или игрой око за око (или скорее, танк за танк),
типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х священной
войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая
Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась
одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула
и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы
стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Европе
и триумфа того, что Тоффлер назвал "третьей волной". Не
только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в
один огромный Диснейленд" (284, с. 172).
Необарокко и его признаки
Это ощущение театральной
призрачности, неаутентичности
жизни, особенно проявившееся в
80-х годах, Кармен Видаль связывает
с необарочным мироощущением.
Одним из первых определение "необарокко" для характеристики
современного общества выдвинул испанский философ
Хавьер Роберт де Вентос (282, 283). По мнению философа, это
общество отличается отсутствием авторитетного теоретического
обоснования
...Поділитися у соцмережах
