Жанр: Философия
Постмодернизм и прочее
... русского интеллигента, привыкшего
за долгие годы предшествующего режима всеми способами и
силами противостоять стремлению властных структур государственного
аппарата навязать произведению искусства, в данном
случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенденциозность.
Для художественного менталитета русской интеллигенции
XX в. художественность начинается там, где кончается действие
официоза — официальной идеологии, призванной легитимизировать
— оправдывать и тем самым поддерживать господство
190
мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в
угодном для себя духе.
Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, противостоящей
духовному насилию, сложилась четкая оппозиция
"художественность/идеологичность", где первая призвана охватить
собой все царство эстетических и общечеловеческих ценностей,
отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только
искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а
в общей оценочной перспективе — к сфере вненормального и
антигуманного.
С точки зрения западной теоретической мысли, в данном
случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так
как противостояние одной идеологии является проявлением другой
идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей
(политического, нравственного, эстетического и любого другого
характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориентации,
отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и
состоит суть понятия "идеология".
Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов никогда
не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее
левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах
художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же
Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории
театра конца 70-х годов "Читать театр" (280), открыто заявляла
об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа
своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в
четком осознании социальной и идеологической функции авангардного
искусства: бороться с засильем господствующей идеологии,
против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое
сознание общепринятыми стеореотипами мышления.
В результате соответствующим образом и определялась задача
теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберсфельд:
анализ семиотических и текстуальных практик господствующего
дискурса, общепринятого дискурса, который устанавливает
между текстом и репрезентацией целый невидимый экран
предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей
идеологии, для которой театр служит мощным инструментом.
"Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду
публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на марксизм"
(280, с. 9).
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
"Постмодернистская магия" как средство деполитизации
Однако в конце 80-х --
начале 90-х годов наметились
признаки изменения духовного
климата, политической ориентации
и соответственно теоретической
парадигмы. В результате
более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды,
М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и
Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирования
знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт
институализации любой заранее детерминированной позиции, в
том числе и "великого отказа" от "классической культурной традиции",
уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в
буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы
назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой
теоретической перспективе, даже если ограничиться только сферой
театроведческих исследований. Складывающаяся теория театрального
постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания,
в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмодернизма,
страдает его исконным пороком: она скорее предназначена
для критики других теорий, нежели для утверждения постулатов
своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в негативе
своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания
своих ценностей. Другой особенностью теории театрального постмодернизма,
как уже отмечалось выше, является то, что, будучи
авангардистской по своей направленности, она опирается преимущественно
на практику экспериментального театра, что, естественно,
сужает сферу ее применимости.
Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к
"деполитизации театра" и посвятив этой проблеме немало страниц,
С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций,
поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной степенью
убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает,
что Ариана Мнушкина и руководимый ей "Театр дю солей" как
раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма
60-х годов с помощью того, что может быть названо
"постмодернистской магией (подчеркнуто автором. — И. И.),
абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловушкам,
создаваемым собственностью, популярностью у среднего
класса и большими государственными субсидиями" (237, с. 40).
Ибо в конечном счете все свелось, как это довольно часто можно
наблюдать в ее исследовании, к констатации необходимости соз192
дать новую теорию театра: "Что нам, возможно, нужно сегодня
вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и
вытеснению (главная проблема существования авангардного экспериментального
театра: "традиционный театр", "театр истеблишмента"
как любой общественный институт, предназначенный
для поддержания господствующей идеологии, стремится маргинализовать
и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное
искусство на периферию общества и массового сознания. — И.
И.), — это сравнительный анализ различных трактовок события
в перформансе живого театра, непосредственный обмен и интерактивное
присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением"
(там же, с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным распространителем
("диссеминатором", по ее терминологии) конвенций,
стереотипов мышления (в том числе и художественных).
Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимодействие
на массовое сознание. "По сравнению с ним театр, --
считает исследовательница, — предлагает такого рода опыт, специфика
которого состоит в том, что он дополняет — и беспокоит
_ некоторые из этих электронно опосредованных конвенций
"повседневной жизни" (там же, с. 72).
Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к самокритике,
поскольку отсутствует непосредственная реакция публики
как в театральном представлении, поэтому у ТВ "отсутствует
даже малейший намек на возможность радикального вмешательства
со стороны социального объекта" (там же).
Сразу выступает на первый план внутренняя противоречивость
исследовательницы, поскольку она отвергает лишь радикальную,
политизированную идеологию, проявившуюся в студенческих
волнениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отрекаться
от той критики западной культуры, которая так была характерна
для искусства модернизма. В результате возникает любопытное
явление: постмодернизм в теории провозглашает равенство
всех художественных стилей, но на практике остается в пределах
модернистской парадигмы. Поэтому то "эстетическое миролюбие
постмодернизма", которое было отмечено С. Исаевым
("всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как
незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное
обладание истиной") (32, с. 8), с трудом поддается теоретическому
осмыслению авангардистскими театроведами, более столетия
традиционно связывавшими себя с политическим противостоянием
духу буржуазности и всему капиталистическому обществу
в целом с его традиционно отвергаемыми нравственными и
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
эстетическими ценностями. В результате теоретикам театрального
постмодернизма приходится буквально разрываться между признанием
факта социальной природы театра — и отсюда неизбежной
обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е.
в той или иной степени проводить определенную политику, и новой
тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной
восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь
за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг
друга взаимоисключающих импульсов
воздействия.
"Вмешательство"
В теоретическом плане, на
достаточно высоком уровне абстракция,
представление о жизненном
мире как о силовом поле, где действие разновекторных сил
взаимно уравновешивается и тем самым поддерживается хрупкое
равновесие, не выглядит гипотезой, лишенной здравого смысла,
но реализация ее на примере конкретного театрального спектакля
вызывает несомненные затруднения. Свидетельством тому может
послужить характеристика С. Мелроуз спектакля "Театр дю солей"
"Хоэфоры", поставленного А. Мнушкиной: "Вечером 4 мая
1991 г. на представлении "Орестея: Хоэфоры" исполнители восемь
раз выходили "на аплодисменты", каждый раз с новой вариацией
перед аудиторией, не желавшей, несмотря на усталость
актеров, чтобы они вышли из образа. Для "политизированных" в
традиционном смысле то, что требовали и получили зрители, несомненно
имело привкус гуманизма, совершенно не способного
изменить установившиеся социальные порядки. Но если "Театр
дю солей", очевидно, уже больше коллективно не отстаивает и
сценически не воплощает политический принцип какой-либо партии,
то это отнюдь не уменьшает воздействие его политики малых
дел; и, что типично для современного постмодернизма этого театра,
он не ограничивается лишь соединением гетерогенного и цитированием
множества явно противоречащих друг другу источников.
То, что он делает, как раз и есть рассеивание, размывание --
термин "отказ" был бы ошибочен в данном случае — любого
ясного (подчеркнуто автором. — И. И.), однозначного и откровенно
спланированного политического акта, в том смысле этого
термина, как он понимался в период от конца второй мировой
войны и до 1968-1973 гг. Это мучает тех в театре, кто
по-прежнему сочувствует идее политической борьбы, например, в
духе брехтовской или левацкой традиции 1968 г. ... Но это отнюдь
не свидетельствует об уменьшении значения политического
фактора. Это лишь показывает, как могут меняться мифы, изменяя
при этом и судьбы определенных полярных друг другу ролей,
и некоторые представления о враге и о возможных способах вмешательства"
(237, с. 41).
Как всегда, когда имеешь дело с теоретиками авангардного
толка, неизбежно приходится затрачивать много времени и энергии
на объяснение того, что имеется в виду под тем или иным
словом, например. — под словом "вмешательство". Я отнюдь не
хочу сказать, что Мелроуз сознательно зашифровывает свои
мысли, но также далек и от того, чтобы приписать ей кристальную
четкость логически выверенных доказательств. Каковы бы
ни были действительные изъяны аргументации Мелроуз, общая
невнятность многих ее положений кроется, скорее, в самой природе
ее исходных позиций, изначально внутренне противоречивых.
Что в данном случае означает "вмешательство"? Сознательная
способность отдельного субъекта театрального представления,
как и коллективного действия труппы, повлиять на сознание
публики, через нее на функционирование "фреймов", стереотипов
коллективного, общественного мышления, и тем самым реализовать
это вмешательство как попытку изменить соответствующий
социальный порядок. Но сама такая попытка с точки зрения
постмодернистских теорий представляется более чем сомнительной.
Сама возможность абсолютно независимого субъективного
(единичного или принадлежащего социальному меньшинству --
отдельной группе единомышленников, например, авангардной
театральной труппе с ее "поперечной", "перпендикулярной" --
типичные термины постмодернистского койне — постановочной
практикой, не укладывающейся в общее русло современной театральной
традиции) представляется в терминах постмодернистской
научной парадигмы — просто сомнительной.
Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодернизма
вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность существования
целостной личности человека, который, по их понятиям,
способен выступать только во фрагментированном состоянии, а
любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его
лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработанным
господствующей идеологией. Общеструктуралистская проблема
децентрации субъекта обычно решалась как отрицание автономности
его сознания и получила в свое время название теоретического
антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И
обвинение в "гуманизме", от которого пытается защититься Мел195
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
роуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта.
Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта
имеют свой теоретический предел, за которым они становятся
бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминированности
человека и его сознания фактически снимает и сам вопрос
о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего постмодернизма,
стремящегося найти и теоретически обосновать
свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог проявить
свою автономность действия и сознания, сколько бы относительной
она ни была.
Театр как "критика процесса означивания"
Бернар Дорт в
"Освобожденном представлении"
(125) ратует за театр, освобожденный
от режиссерской тирании
недавнего прошлого, и приходит
к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в
виду возврат к "актерскому театру". — И. И.), но не для того,
чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли последнего
в представлении, но чтобы обозначить в нем место других
компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает
и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персонажем
или риторической фигурой, но это воплощение или вымышленное
создание никогда не является целостным феноменом. За
персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело
и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются,
чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он
или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную
власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру
текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения
различных компонентов представления оно стало открытым для
своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои
связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не
представлять текст или организовывать перформанс, а быть критикой
в действии самого процесса означивания. Тем самым игра
актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же,
с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении актерской
игры в своих правах оказываются непонятными вне полемики
со структуралистской доктриной, долгие годы господствовавшей
в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по
времени концепции в этом плане были созданы французскими
учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х годов.
Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с оп196
ределенным учетом тех изменений критической парадигмы, которые
принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не менее
главное наследие структурализма — апелляция к глубинным
структурам как основе формирования и функционирования повествовательного
действия, как причина его существования, — попрежнему
живет в современной теоретической мысли. В своей
книге "Читать театр" (280) Юберсфельд в качестве такой
структуры использует актантовую схему Греймаса.
Примечательно, что постструктуралистская теория театра с
большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что
были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией
уничтожения целостной личности. В свое время структурализм
аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время
перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралистской,
окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе,
так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал
устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось,
наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структуралистских
и постструктуралистских кругах.
С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие
структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целостность
личности, ни тем более художественного образа теоретически
не получили своего концептуального оправдания и главным
врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концепция
отчуждения была одним из проявлений этой общей тенденции:
зритель никоим образом не должен был сопереживать, отождествлять
себя с актером, а свои чувства — с теми, которые
актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе любой
ценой — даже ценой эстетического наслаждения — способность
к критическому суждению. Сюда входила необходимость и
социального дистанцирования, и
правильной политической оценки.
Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей
"Жупел психологизма" ориентирует
исследовательскую
мысль театрального постмодернизма
на нервные поиски какого-нибудь
иного возбудителя
эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях
современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят
к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно
психологического" обоснования той энергетической заряженности,
которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традици197
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
онным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об
эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем
уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то
"безбожные" западные европейцы вкупе с североамериканцами
более склонны к рационалистически аргументированному объяснению
иррационального.
Феминистский неофрейдизм в театральной критике
Мелроуз в данном случае
предпочитает говорить о соматике,
соматической практике и,
основываясь на Лиотаре, пытается
создать теорию "соматографии".
Однако главным источником
ее вдохновения является феминистски интерпретированный
неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего времени
глубоко личностные тональности: "Позвольте мне объяснить,
что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе
осознания какой-то особой родственной близости с барбикановской
версией (подразумевается постановка в "Барбикан пит"
(1988-1989) Деборой Уорнер "Электры" Софокла. — И. И.) я
внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во
власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в
состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке
(подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрейдистских
понятий. — И. И.). Мое неприятие было тройным.
Частично оно проистекает из самих условностей художественного
вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию
о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько
сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, налагаемых
на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие
коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современной
эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная женщина
может быть скована цепями деформированных импульсов
энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина;
а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезапно
делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным,
непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют
меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в предлагаемых
условиях данного спектакля.
Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в
самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже
произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение внимания
с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как
раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопричастности
с действием на сцене. Современный феминизм конца
80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом "экспертных
дискурсов", внезапно просвечивает сквозь паутину представления
в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуждами
и чаяниями" (237, с. 308).
Мелроуз не сомневается в наличии "глобальных и непосредственно
драматических оснований" (там же, с. 309) рассматривать
Электру как "истерическую женщину", придавая этому понятию
характер культурно-исторической реалии, — фантома сознания,
созданного патриархальной культурой, где господствовали
и продолжают господствовать мужские представления и предрассудки
о женщине, оспариваемые современной феминистически
ориентированной теорией: "Гедда, Корделия, Антигона функционируют
на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме
половых дифференциации, в символическом модусе (письме),
исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как
Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентрируют,
либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском начале...
Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их создатели
объединяют в них хитрую маску и маскарад материнско-дочерних
ценностей с напористой уверенностью, грозящей
вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо
они отказываются существовать в рамках предписанных им мифологией
социально консервативных функций. Будучи монстрами
(явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может
быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эдипа),
они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить
возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ролей,
с патриархальной семьей)" (там же, с. 184).
Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминистской
критики: господствующей культурной схемой, культурным
архетипом буржуазного общества Нового времени служит патриархальная
культура, а сознание современного человека, независимо
от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и
ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже
создавая образы женщин, восстающих против привычных правил,
писатели наделяют их своими предрассудками против женщин.
Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого
насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит,
по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в
общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологически
зафиксированных, поведенческих
моделей.
Миф амбивалентности
Современные критики очень
часто оказываются заложниками
своих собственных теоретических
представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдистски
интерпретированную подоплеку — например, отнюдь не сестринскую
склонность Электры к Оресту — со всем шлейфом
сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне,
здравомысляще аргументативно, отшатываются от этих заявлений.
Это смешение теоретического парения в эмпиреях безоглядной
гипотетической предположительности, откуда зияют бездны
фрейдовских "истин" относительно исконной извращенности наших
первоначальных импульсов, с одной стороны, и, с другой, --
редких мгновений здравого смысла, — порождает ту поразительную
тональность теоретического шатания, эмоционального разброда
и, главное, оценочной подвешенности выбора, которая так
характерна для работ Ю. Кристевой и Э. Сиксу. Ибо всегда
остается вопрос: на что же все-таки решиться, какой приговор
вынести? И как обычно, когда уходит кокетство, когда выплывает
вся искренность собственной растерянности, все с безошибочной
инстинктивностью утопающего — как не схватиться за соломинку?
— так или иначе в конечном счете прибегают к спасительному
мифу двусмысленности и амбивалентности.
И приходится признать, что к этому результату подводят все
установки современной постмодернистской теории: изначальная
ориентация на смысловую многозначность, на исконность внутренней
противоречивости любого явления, на обязательное столкновение
разнонаправленных интерпретаций не только различных
критиков, но прежде всего самого критика (читателя, зрителя,
слушателя — одним словом, любого потребителя искусства).
Причем "тонкость" анализа обуславливается как раз наличием
способности аналитика к подобной самопротиворечивости, ибо
сама декларация нежелания прийти к определенному выводу в
конечном счете оказывается не чем иным, как тактическим моментом
аргументации, должной подчеркнуть обязательную
"сложность" современного мировидения.
Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть,
вернее, несколько видов "организационных сетей" взаимосвязанных
внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разновидностей
таких "сетей" является "идеативная функция", обеспе200
чивающая функционирование "семейной ячейки" как
"социального микрокосмоса в мире": "Под силовым воздействием
этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками
тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра
представляет собой динамическую границу между ... функцией
матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тождественна
Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца --
Матери - Ребенка накладывается система половых различий, с
точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитемнестрой
и Хрисотемидой и противостоит другому классификационному
разряду — мужскому — Агамемнон/Орест; тем самым
усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта
конца XX столетия, придает особое значение половым ролям-моделям,
действующим внутри семьи" (237, с. 301). Если
Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мелроуз,
с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания
реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: "У
меня нет ни мужа, ни детей", по Мелроуз, лишь "негативно подтверждают
эту норму") (там же), то, с другой стороны, Электра
представляет собой "негативное силовое поле", ориентированное
против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и
Орестом, предписы
...Поділитися у соцмережах
