Жанр: Философия
Постмодернизм и прочее
...ый вот уже в течение
двадцати лет самым активным образом влияет на общественное
сознание. И как бы ни оценивать это влияние, и как бы
ни учитывать весь баланс спорных и бесспорных достижений и
изъянов, в одном феминистской критике нельзя отказать — она
всегда была и остается чутким индикатором состояния психического
менталитета общества, четко фиксируя все его изменения,
вычеркивая ту дрожащую линию на графике, на котором прихотливо
пересекаются здравый смысл и безумие научной абстракции,
аберрации и заблуждения.
ГЛАВА III. ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
"Бородатая нимфа" Пауль Клее
ЛИТЕРАТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА И МАССОВАЯ КОММУНИКАЦИЯ: ПАРОДИЯ ИЛИ
ПАРАЗИТИРОВАНИЕ?
Постмодернизм как литературное течение, широко распространенное
в Западной Европе и США, с самого начала был
тесно связан с массовым искусством и массовой, тривиальной
литературой. Его эстетическая специфика самими теоретиками
постмодернизма часто определяется — в духе модного сейчас
плюрализма — как органическое сосуществование различных
художественных методов, в том числе и реализма. Следует
учесть, что под реализмом в данном случае имеется в виду не
столько критический реализм XIX столетия, сколько чисто литературные
условности внешне реалистической манеры повествования,
ставшие достоянием различных жанров массовой литературы,
т.е. речь практически идет о псевдореализме или квазиреализме.
Если раньше о псевдореализме можно было говорить как о
проявлении нехудожественности, как о случайных фактах эстетического
просчета писателя или неудаче графомана, то сегодня
положение существенно изменилось. То, что раньше стыдливо
пряталось на задворках большой литературы, сегодня заявляет о
себе во всеуслышание, а по своей массовости и воздействию на
формирование вкусов широкой публики зачастую значительно
превосходит влияние серьезного проблемного искусства, о чем с
тревогой говорят мастера культуры на Западе.
Речь прежде всего идет о массовой (или тривиальной) литературе
с ее явной или неявной установкой на развлекательность:
уголовно-детективной, шпионской, научно-фантастической, приключенческо-авантюрной,
сентиментально-мещанской и проч. За
исключением некоторых подвидов научной фантастики и фанта -
стики условно называемого готического плана остальные жанры
массовой литературы обращаются к технике реалистического повествования,
паразитируя на условностях реалистического романа
XIX в.
Это заставляет нас с особым вниманием относиться к специфике
не только содержательной, но и формальной стороны квазиреализма,
к псевдореалистической технике письма, ориентированной
на плоскостное жизнеподобное, на создание форм искусства
в формах жизни без серьезного намерения постичь сущность
жизни, вскрыть ее глубинные закономерности. Это тем более
важно, что в теоретическом плане разграничение истинного реализма
и литературных форм, паразитирующих на своем видимом
жизнеподобии и поэтому претендующих на свою причастность
реализму, представляет наибольшую трудность.
В критической литературе тех стран, где тривиальная литература
уже давно приняла характер массового эстетического бедствия,
неоднократно высказывалась мысль, что ее основным методом
изображения является "иллюзионизм" — создание примитивизированной
одномерной картины действительности, соответствующей
представлению обывателя. Тривиальная литература плетется
за читателем, тащится в хвосте его стереотипов восприятия,
она не расширяет его познавательный горизонт, а, наоборот, закрепляет
в его сознании принятые и распространенные взгляды и
вкусы, стандартизируя их и доводя до уровня предрассудков.
Именно литература подобного рода и стала главным предметом
пародирования постмодернизма, а ее читатель — основным
объектом насмешек. Вся структура постмодернистского романа на
первый взгляд предстает как нечто вызывающее отрицание повествовательной
стратегии реалистического дискурса: отрицание
причинно-следственных связей, линейности повествования, психологической
детерминированности поведения персонажа. С особой
яростью постмодернисты ополчились на принцип внешней связности
повествования, и эта стилистическая черта стала, пожалуй,
самой основной и легко опознаваемой приметой постмодернистской
манеры письма.
Нигилизм по отношению к предшествующей литературной
традиции распространяется у постмодернистов и на наследие
классического модернизма, условности и приемы письма которого
также вызывают их, правда не столь резкий, протест. В принципе,
для них неприемлемо все то, что кажется им закосневшим и
превратившимся в стереотип сознания, все то, что порождает
стандартную, заранее ожидаемую реакцию.
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
Постмодернизм как "манера письма"
Как отмечалось, легче всего
постмодернизм выделяется как
специфическая стилистическая
манера письма. На данном этапе
существования как самого постмодернизма,
так и его теоретического осмысления, с уверенностью
можно сказать лишь одно, что она оформилась под воздействием
определенного эпистемологического разрыва с мировоззренческими
концепциями, традиционно характеризуемыми как
модернистские, однако вопрос, насколько существен был этот
разрыв, вызывает бурную полемику
среди западных теоретиков
7.
Генезис и рамки постмодернистской литературы
В этом отношении наибольший
интерес вызывают работы
голландского исследователя Доуве
Фоккемы, в которых предпринимается
попытка спроецировать мировоззренческие предпосылки
постмодернизма на его стилистику. Сам Фоккема, вне
всяких сомнений, убежден в существовании широкого течения
постмодернизма в литературе, хронологически охватывающего
период с середины 50-х годов и вплоть до наших дней, отмечая
при этом, что одно из ранних его проявлений можно обнаружить
еще в "Поминках по Финнегану" (1939) Джойса. По мнению
критика, своим рождением постмодернизм обязан американской
литературе и лишь потом распространился в западноевропейских
странах, хотя Фоккема и допускает возможность его проявления
на европейском континенте независимо от заокеанского влияния
(144, с. 81).
Фоккема фиксирует наличие постмодернистских приемов
письма в современной итальянской литературе (в творчестве Итало
Кальвино), в литературе Западной Германии и Австрии
(Петер Хандке, Бото Штраусе, Томас Бернхард, Петер Розай),
а также в голландской и фламандской литературах (Биллем Фредерик
Херманс, Геррит Кроль, Леон де Винтер, Хюго Клаус,
Иво Михельс, Сес Нотебом). Пожалуй, наибольший интерес
вызывает включение в обойму постмодернистов французских новых
романистов.
Список писателей-постмодернистов у Фоккемы весьма репрезентативен
как в количественном, так и в качественном отно___________
7 Более подробно об этом см. Постструктурализм. Деконструктивизм.
Постмодернизм. С. 200-202.
шении, хотя в нем явно преобладают американские авторы, до
недавнего времени традиционно относимые к представителям так
называемого черного юмора. Помимо уже упоминавшихся имен,
исследователь включает в свой список имена Джона Хоукса, Ричарда
Браутигана, Доналда Бартелма, Курта Воннегута, Роналда
Сьюкеника, Леонарда Майклза, Джона Барта, Томаса Пинчона,
Роберта Кувера, Реймонда Федермана, Владимира Набокова,
англичан Джона Фаулза и Эдварда Бонда, латиноамериканцов
Хулио Кортасара, Хорхе Луиса Борхеса и Карлоса Фуэнтеса и
др.
Постмодернизм для Фоккемы — прежде всего особый
взгляд на мир, — "продукт долгого процесса секуляризации и
дегуманизации" (144, с. 80). Если в эпоху Возрождения, по его
мнению, возникли условия для появления концепции антропоцентрического
универсума, то в XIX и XX столетиях под влиянием
наук — от биологии до космологии — стало все более затруднительным
защищать представление о человеке как о центре космоса:
"в конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым"
(там же, с. 82).
Обильно в данном случае цитируемые апокалиптические
предсказания ученых о неизбежной энтропии, наступлении либо
вечного холода, либо невыносимой для человеческого существования
жары в необозримом будущем, перемежаются с пессимистическими
вещаниями о возможном самоуничтожении рода людей в
будущем уже не столь отдаленном и, как правило, привлекаются
для подтверждения "неизбежного заключения, что человек — в
результате не более чем просто каприз природы, а отнюдь не
центр вселенной" (там же).
Реализм как иерархия и постмодернизм как ее отрицание
При этом утверждается, что
реализм в литературе основывается
на непоколебимой иерархии
материалистического детерминизма
и викторианской морали.
Пришедший ему на смену символизм
характеризуется как теоретическая концепция, постулирующая
наличие аналогий (корреспонденции) между видимым миром
явлений и сверхъестественным царством "Истины и Красоты". В
противовес символистам, не сомневавшимся в существовании
этого высшего мира, модернисты, отмечает Фоккема, испытывали
сомнения как относительно материалистического детерминизма,
так и "жесткой эстетической иерархии символизма". Вместо этого
они строили различные догадки и предположения, стремясь при159
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
дать "гипотетический порядок и временный смысл миру своего
личного опыта" (там же).
В свою очередь, постмодернистский взгляд на мир характеризуется
убеждением, что любая попытка сконструировать модель
мира — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась эпистемологическими
сомнениями — бессмысленна. Создается впечатление,
пишет Фоккема, что постмодернисты считают в равной
мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо
иерархический порядок или какие -либо системы приоритетов
в жизни. Если они и допускают существование модели мира,
то основанной лишь на "максимальной энтропии", на
"равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов"
(там же, 82-83).
В своей характеристике мировоззрения постмодернистов
Фоккема не оригинален, аналогичных взглядов придерживаются,
в частности, Ихаб Хассан (176, с. 55), да и вообще подобная
точка зрения весьма распространена среди западных ученых.
Фоккему отличает лишь акцент на полемической природе постмодернизма,
направленной, по его мнению, против модернизма
(пожалуй, эта сторона постмодернизма разработана у него более
тщательно и подробно, чем у других исследователей данной темы,
см.: 143), а также попытка дать обобщенно структурированное
представление об основных элементах постмодернистского мировидения.
Однако подобный суммарный взгляд страдает весьма
существенным схематизмом и явным упрощением, далеко не отражающим
своеобразие модернистского мироощущения и причины,
его породившие.
Общая характеристика взглядов постмодернистов дается
крайне абстрактно, и этому есть вполне понятные объяснения.
Во-первых, Фоккему интересуют только формальные принципы
того, что можно назвать дискурсивной организацией литературного
текста. Во-вторых, само его понимание постмодернизма настолько
широко и охватывает столь разных по своим взглядам
(социальным и эстетическим), позициям и установкам писателей,
что кроме как на весьма абстрактном уровне анализа их и нельзя
объединить. Но эта же абстракция дает основания для вопроса о
правомочности данного объединения, иными словами, порождает
сомнения в действительности существования самого постмодернизма,
по крайней мере в том виде, как его понимает критик.
Фоккема убежден, что постмодернизм как литературное течение
в значительной степени был порожден "полемикой против
модернизма" (144, с. 83), и, очевидно, в этом с ним можно со160
гласиться, если, конечно, не превращать вслед за ним этот фактор
в главную и чуть ли не единственную причину появления
данного направления. Как отмечалось, один из главных принципов
постмодернистского мировосприятия Фоккема видит в отрицании
любой возможности существования природной или социальной
иерархии и отсюда выводит так называемый принцип нониерархии,
лежащий в основе структурообразования всех постмодернистских
текстов.
Принцип нониерархии и интерпретация текста
Этот принцип нониерархии в
первую очередь сказывается на
переосмыслении самого процесса
"литературной коммуникативной
ситуации". Для отправителя постмодернистского
текста принцип нониерархии означает отказ от
преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных)
элементов во время "производства текста". Для получателя же
подобного рода коммуниката, если он готов его прочесть
(дешифровать) "постмодернистским способом", этот же принцип,
с точки зрения Фоккемы, предполагает отказ от всяких попыток
выстроить в своем представлении связную интерпретацию текста.
Определяя код литературного течения постмодернизма,
Фоккема отмечает, что он является всего лишь одним из многих
кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые
ориентируются писатели — прежде всего лингвистический
код (естественного языка — английского французского и т. д.),
общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные
тексты как тексты, обладающие высокой степенью
когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента
определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идеолект
писателя, который в той мере, в какой он выделяется на
основе рекуррентных признаков, также может считаться особым
кодом.
Из всех упомянутых, каждый последующий код в возрастающей
пропорции ограничивает действие предыдущих кодов,
сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой
литературной коммуникации, подчеркивает Фоккема,
является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно
оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и
оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый
остальными, более общими кодами. При этом и сами
идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые
должны, по мысли исследователя, в своем взаимодействии час161
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
тично подтверждать, частично опровергать существование социолекта
постмодернизма как целостного литературного течения. Таким
образом, постмодернистский код может быть описан как
система предпочтительного выбора тех или иных семантических и
синтаксических средств (как система преференций), частично
более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым
другими кодами, частично игнорирующего
их правила.
Код постмодернизма
Выделяя в качестве основополагающего
принципа организации
постмодернистского текста
понятие нонселекции (или квазинонселекции), Фоккема стремится
проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном,
семантических полей, фразовых структур и текстовых структур.
В числе наиболее заметных и часто встречающихся в постмодернистских
текстах лексем критик называет такие слова, как
зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энциклопедия,
реклама, телевидение, фотография, газета (или их эквиваленты
на различных языках).
Пять семантических полей
Исходя из определения,
данного Лайонзом, согласно которому
семантическое поле состоит
из семантически соотносимых
лексем, имеющих по крайней
мере один общий семантический признак (224, с. 269, с. 326),
Фоккема выделяет в постмодернистских текстах пять таких полей:
ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцепции;
движения; механистичности. Эти семантические поля, находящиеся
в центре постмодернистского семантического универсума,
по мнению исследователя, в первую очередь полемически заострены
против семантической организации модернистских текстов.
Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь
заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия
и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой
ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсайдеров.
В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить
принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон
жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека
внешним миром.
Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя
все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувст162
венного ощущения. В качестве семантического подполя сюда входит
и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях,
как это подчеркивал Лодж (222, с. 139), на поверхностной стороне
явлений, о чем писал Стивик (272, с. 211; 271, с. 140).
Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, --
поле механистичности — описывает различные аспекты индустриализованного,
механизированного и автоматизированного мира
современности, где индивидуальное сознание подчинено технологии
(по выражению И. Хассана, выступающей как
"технологическое продолжение
сознания") (176, с. 124).
Синтаксис постмодернизма
Синтаксис постмодернизма в
целом, как синтаксис предложения,
так и более крупных единиц
(синтаксис текста или композиция,
включающий в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные
структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы,
явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим
общему представлению постмодернистов о равновозможности и
равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.
На фразовом уровне исследователь отмечает основные характерные
черты постмодернистских текстов:
1) синтаксическую
неграмматикальность (например, в "Белоснежке" (1967) Бартелма),
или такую ее разновидность, когда предложение оказывается
оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики
и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы
обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" (1968) Барта);
2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" (1968)
Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" (1964) Бартелма);
3) необычайное типографическое оформление предложения
("Вдвойне или ничего" (1971) Федермана). Все эти приемы
Фоккема называет "формами фрагментарного дискурса", отмечая,
что чаще всего они встречаются в
конкретной поэзии.
"Нонселекция" — "алеаторная селекция"
Наиболее подробно исследователем
разработан уровень текстовых
структур постмодернизма.
Здесь он попытался объединить
и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминологию,
употребляемую в западном литературоведении для описания
главного, с его точки зрения, принципа организации постмодернистского
повествования — феномена нонселекции или квазинонсе165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
лекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеаторной
селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в
процессе создания произведения в применение комбинаторных
правил, имитирующих математические приемы: дубликация, умножение,
перечисление. К ним он добавляет еще два приема:
прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные,
все они в равной степени направлены на нарушение традиционной
связности (когерентности) повествования. Наиболее типичные
примеры повествовательной прерывистости, или дискретности,
исследователь находит в романах Джона Хоукса "Смерть, сон и
путешественник" (1974), Ричарда Браутигана "В арбузном сахаре"
(1968), Дэвида Бартелма "Городская жизнь" (1971), Курта
Воннегута "Завтрак для чемпионов" (1973), Роналда Сьюкеника
"96.6" (1975), Леонарда Майклза "Я бы спас их, если бы мог"
(1975).
Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий
читателю либо наличие слишком большого количества коннекторов,
должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста,
либо назойливую описательность, перегружающую реципиента
ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект
информационного шума, затрудняющего целостное восприятие
текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе
"Зритель" (1955), Томаса Пинчона "V" (1963) и "Радуга земного
притяжения" (1973), Браутигана "Ловля форели в Америке"
(1970). Бартелма "Печаль" (1972) и "Городская жизнь"
(1971).
Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно корректно,
поскольку совпадает с его же вторым толкованием принципа
избыточности. Особое значение критик придает приему
пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмодернистского
письма против литературных конвенций реализма и
модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста
(роман Реймонда Федермана "На ваше усмотрение" (1976) составлен
из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному
усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермутацию
текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить
грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве
примера приводятся романы "Бледный огонь" (1962) Владимира
Набокова и "Бойня номер пять" (1969) Воннегута.
Как свидетельствуют высказывания самих писателей-постмодернистов,
в своей практике они редко прибегают к
столь сознательно и математически рассчитанной конструкции.
Предполагать же, как это делает Фоккема, что эти математические
приемы "неподвластны вмешательству человеческой воли"
(144, с. 92), — значит встать на позиции мистификации реально-жизненных
отношений, постулируя существование в мире того
же онтологического хаоса, где безудержно господствуют слепой
случай и принцип игры, художественно-литературный аналог которого
и пытаются создать писатели-постмодернисты.
Фактически, как отмечалось, правило нонселекции отражает
различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного
хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии
мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности
и упорядоченности. Это и является самой приметной
чертой постмодернистской манеры повествования, выявить правила
внутренней организации которой (а, вернее, правила дезорганизации)
Фоккема и пытается. В этом и заключается одновременно
слабая и сильная стороны его подхода. Если оценивать его
в целом, то он сугубо негативен, поскольку описывает только
разрушительный аспект практики постмодернизма — те способы,
с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные
повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные
принципы его организации.
Но в таком случае остается открытым вопрос: что же является
связующим центром подобного фрагментированного повествования,
что превращает столь разрозненный и гетерогенный материал,
которым заполнено содержание типового постмодернистского
романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки заставляет
себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фоккема
не дает ответа.
В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься
от событийного аспекта содержания постмодернистского произведения,
всегда работающего на определенный моральный урок
читателю, что литературные тексты данного типа в своем подавляющем
большинстве обладают единством эмоционального тона и
общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей
символической структуры, но и некого содержательного центра,
выраженного и формальными средствами.
Маска автора
И такой центр существует. Это образ автора в романе, и
если быть более точным, "маска
автора" — характерная черта постмодернистской манеры повествования.
Именно она является тем камертоном, который настраи165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
вает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального)
читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную
коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от коммуникативного
провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чисто
психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в
том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, передать
ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в целом
и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой
причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необходимости,
является тот факт, что в условиях острого дефицита
человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психологической
глубины персонажах постмодернистских романов, фактически
марионеток авторского произвола, маска автора часто
оказывается единственным реальным героем повествования, способным
привлечь к себе внимание
читателя.
Страх перед "несостоявшимся читателем"
В композиционном плане,
который и есть выражение авторского
замысла, попытка добиться
успешной коммуникации
— достичь взаимопонимания с
читателем — уже служит свидетельством опасения писателя коммуникативного
провала. Иными словами, автор, рискнувший появиться
на страницах своего произведения в том или ином виде,
сразу выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с
lecteur manque — "несостоявшимся читателем". Можно сформулировать
это и по иному: автор, следовательно, заранее подозревает,
что посредством объективации своего замысла всей структурой
произведения (общей моралью рассказываемой истории, рассуждениями
и действиями персонажей, символикой повествования
и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный процесс
и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить
с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему
свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно связана
с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную
связь с читателем.
Возникшую потребность в коммуникативности можно объяснить
целым комплексом причин, которые в рамках данной работы
вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся
лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными
для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изменившуюся
социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось
в начале. Это прежде всего технический прогресс в области
масс-медиа — развитие аудио-визуальных средств коммуникации
во всех сферах, которые активно влияют на формирование массового
сознания — от создания мощной индустрии книгоиздательства
с ее разветвленной системой рекламы, рецензирования, премирования
и заказного "монографирования" до влиятельной империи
газетно-журнального дела; от кинопромышленности с ее
производственными и прокатными мощностями до телевидения и
бурно растущего феномена видео — гибрида кино и телевидения.
Другой причиной можно назвать изменение самой структуры
читателя, в
...Поділитися у соцмережах
