Постмодернизм и прочее

сторінка №39

... диктует
способ его прочтения: страницы не нумерованы и не
сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке,
в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для постмодернистов
"жизни в цитатах" из Дерриды, Барта, Борхеса и
из своих собственных романов, а также стремления, по выражению
Шульте-Мидделиха, "стилизовать литературу под эрзац
жизни" (239, с. 233)29 Федерман даже текст на некоторых
страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страницы
крестом из фамилии французского философа. При всем
ироническим отношении самого писателя к авторитетам деконст______________________________

29 Ср. эпиграф к роману "Все персонажи и места действия в этой книге
реальны: они сделаны из слов".

222

руктивизма, Федерман не мыслит свое существование вне цитат
из их произведений, и фактически весь роман представляет
собой ироническую полемику с современными деконструктивистсними
концепциями и в то же время признание их всесилия,
сопровождаемое рассуждениями о трудности написания романа
в этих условиях.

Постмодернистская ирония: "Пастиш"
Это подводит нас к вопросу
о господствующих в
искусстве постмодернизма
специфической иронии и интертекстуальности.
Все теоретики
постмодернизма указывают,
что пародия в нем
приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традиционной
литературой. Так, Ч. Дженкс определяет сущность постмодерна
как "парадоксальный дуализм, или двойное кодирование,
указание на который содержится в самом гибридном
названии "постмодернизм" (249, с. 14). Под "двойным кодированием"
Дженкс понимает присущее постмодернизму постоянное
пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных
миров", т. е. различных способов семиотического кодирования
эстетических систем, под которыми следует понимать художественные
стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм
выступает одновременно и как продолжение практики модернизма,
и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает"
стилистику своего предшественника. Другие исследователи
(У. Эко, Т. Д'ан, Д. Лодж) видят в принципе
"двойного кодирования" не столько специфическую особенность
постмодернистского искусства, сколько вообще механизм смены
любого художественного стиля другим.
Это специфическое свойство постмодерной пародии получило
название "пастиш" (от итальянского pasticcio — опера, составленная
из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация).
На первых этапах осмысления практики постмодернизма
пастиш трактовался либо как специфическая форма пародии
(например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоавангардистского
движения "Группа-63", писал в 1965 г.: "Наиболее
последовательным воплощением в жизнь поэтики экспериментального
романа является pastiche — фантазия и одновременно
своеобразная пародия, 17, с. 185), либо как автопародия (ср.
высказывание американского критика Р. Пойриера, сделанное
им в 1968 г.: "В то время как пародия традиционно стремилась
доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности
некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литератуПОСТМОДЕРНИЗМ

223

pa самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете
подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить
их истинность посредством акта письма", 333, с. 339).
Позиция Пойриера близка И. Хассану, определившему самопародию
как характерное средство, при помощи которого
писатель-постмодернист пытается сражаться с "лживым по своей
природе языком", и, будучи "радикальным скептиком", находит
феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого
основания. Поэтому постмодернист, "предлагая нам имитацию
романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,...
пародирует сам себя в акте пародии" (226, с. 250).
Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авторитетное
определение понятия "пастиш", охарактеризовав его
как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку
пародия "стала невозможной" из-за потери веры в
"лингвистическую норму" , или норму верифицируемого дискурса,
то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как
"изнашивание стилистической маски" (т. е. в традиционной
функции пародии), и как нейтральная практика стилистической
мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива пародии,... нет
уже чувства, окончательно угасшего, что еще существует нечто
нормальное на фоне изображаемого в комическом свете" (247,
с. 114).

Многие художественные произведения, созданные в стилистике
постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной
установкой на ироническое сопоставление различных литературных
стилей, жанровых форм и художественных течений. При
этом иронический модус постмодернистского пастиша в первую
очередь определяется негативным пафосом, направленным против
иллюзионизма масс-медиа и массовой культуры.
Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма
заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме
"авторитета письма", поскольку в виде текстов любой исторической
эпохи он является для них единственной конкретной данностью,
с которой они готовы иметь дело. Этот "авторитет" характеризуется
ими как специфическая власть языка художественного
произведения, способного своими "внутренними"
(например, для литературы — чисто риторическими) средствами
создавать самодовлеющий "мир дискурса".
Этот "авторитет" текста, не соотнесенный с действительностью,
обосновывается исключительно интертекстуально (т. е.
авторитетом других текстов), иными словами — имеющимися в
исследуемом тексте ссылками и аллюзиями на другие тексты,
уже приобретшие свой авторитет в результате традиции, закрепившейся
в рамках определенной культурной среды, воспринимать
их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В
конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором риторических
или изобразительных средств, при помощи которых
автор текста создает специфическую "власть письма" над сознанием
читателя.

"Интертекстуальность"
Это приводит нас к проблеме
интертекстуальности,
затрагивавшейся до этого
лишь в общем плане. Сам
термин был введен Ю. Кристевой
в 1967 г. и стал затем одним из основных принципов
постмодернистской критики. Сегодня этот термин употребляется
не только как литературоведческая категория, но и как понятие,
определяющее то миро- и самоощущение современного человека,
которое получило название постмодернистской чувствительности.
Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности
на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924 г.
"Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном
творчестве" (12), где автор, описывая диалектику
бытия литературы, отметил, что помимо данной художнику действительности,
он имеет дело также с предшествующей и современной
ему литературой, с которой он находится в постоянном
диалоге, понимаемом как борьба писателя с существующими
литературными формами. Французская исследовательница восприняла
идею диалога чисто формалистически, ограничив его
исключительно сферой литературы и сведя ее до диалога между
текстами, т. е. до интертекстуальности. Однако подлинный
смысл этой операции Кристевой становится ясным лишь в контексте
теории знака Ж. Дерриды, который предпринял попытку
лишить знак его референциальной функции.
Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма
(в области литературоведения в первую очередь А. Ж.
Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.),
отстаивающих идею панъязыкового характера мышления, сознание
человека было отождествлено с письменным текстом как
якобы единственным возможным средством его фиксации более
или менее достоверным способом. В конечном счете эта идея
свелась к тому, что буквально все стало рассматриваться как
текст: литература, культура, общество, история и, наконец, сам
человек.
Положение, что история и общество могут быть прочитаны
как текст, привело к восприятию человеческой культуры как
единого интертекста, который в свою очередь служит как бы
ПОСТМОДЕРНИЗМ

225

предтекстом любого вновь появляющегося текста. Другим важным
следствием уподобления сознания тексту было интертекстуальное
растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях,
составляющих "великий интертекст" культурной
традиции. Таким образом, автор любого текста (в данном случае
уже не имеет значения, художественного или какого другого),
как пишет немецкий критик М. Пфистер, "превращается в
пустое пространство проекции интертекстуальной игры" (239, с.

8). Кристева при этом подчеркивает бессознательный характер
этой "игры", отстаивая постулат имперсональной "безличной
продуктивности" текста, который порождается как бы сам по
себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: "Мы
назовем ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬЮ (выделено автором
— И. И. ) эту текстуальную интер-акцию, которая происходит
внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность
— это признак того способа, каким текст прочитывает
историю и вписывается в нее" (269, с. 443). В результате
текст наделяется практически автономным существованием и
способностью "прочитывать" историю. Впоследствии у деконструктивистов,
особенно у П. де Мана, это стало общим местом.
Концепция интертекстуальности, таким образом, тесно
связана с проблемой теоретической "смерти субъекта", которую
возвестил еще Фуко (61), а Барт переосмыслил как "смерть
автора" (т. е. писателя) (10), и "смертью" индивидуального
текста, растворенного в явных или неявных цитатах, а в конечном
счете и "смертью" читателя, неизбежно цитатное сознание
которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны
поиски источников цитат, составляющих его сознание. Отчетливее
всего эту проблему сформулировала Л. ПерронМуазес,
заявившая, что в процессе чтения все трое: автор, текст
и читатель — превращаются в единое "бесконечное поле для
игры письма" (332, с. 383).
Все эти идеи разрабатывались одновременно в различных
постструктуралистских теориях, но своим утверждением в качестве
общепризнанных принципов современной литературоведческой
парадигмы они обязаны в первую очередь авторитету Ж.
Дерриды. Как отмечает Пфистер, "децентрирование" субъекта,
уничтожение границ понятия текста и самого текста вместе с
отрывом знака от его референта, осуществленным Дерридой,
свело всю коммуникацию до свободной игры означающих и
породило картину "универсума текстов", в котором отдельные
безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и
на все сразу, поскольку они все вместе являются лишь частью
всеобщего текста", который в свою очередь совпадает со всегда
уже "текстуализированными" действительностью и историей.
Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере
постмодернистских и деконструктивистских настроений быстро
получила широкое признание и распространение среди литературоведов
самой различной ориентации. Она облегчила, и теоретически,
и практически, осуществление идейной сверхзадачи постмодерниста:
деконструировать противоположность между
критической и художественной продукцией, а равно и классическую
оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению
и т. д.
Каноническую формулировку понятий "интертекстуальность"
и "интертекст", по мнению большинства западных
теоретиков, дал Р. Барт: "Каждый текст является интертекстом;
другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в
более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей
культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет
собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки
культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты
социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом
и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него
существует язык. Как необходимое предварительное условие для
любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к
проблеме источников и влияний; она представляет собой общее
поле анонимных формул, происхождение которых редко можно
обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых
без кавычек" (90, с. 78).

"Эхокамера" и др.
Таким образом, мир,
пропущенный через призмы
интертекстуальности, предстает
как огромный текст, в
котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно
только по принципу калейдоскопа: смешение определенных
элементов дает все новые комбинации. Так, для Р. Барта любой
текст — это своеобразная "эхокамера" — chambre d'echos
(85, с. 78), для М. Риффатерра — "ансамбль пресуппозиций
других текстов" (342, с. 496), и поэтому "сама идея текстуальности
неотделима от интертекстуальности и основана на ней"
(341, с. 125). С точки зрения М. Грессе, интертекстуальность
является составной частью культуры вообще и неотъемлемым
признаком литературной деятельности в частности: любая цитация,
какой бы характер она ни носила, — а цитирование якобы
всегда неизбежно, вне зависимости от воли и желания писателя,

227

ПОСТМОДЕРНИЗМ
обязательно вводит его в сферу того культурного контекста,
опутывает его той "сетью культуры", ускользнуть от которых не
властен никто (240, с. 7).
Проблема интертекстуальности оказалась близкой и тем
лингвистам, которые занимаются вопросами лингвистики текста.
Р.-А. де Богранд и В. У. Дресслер в своем "Введении в лингвистику
текста" (1981) определяют интертекстуальность как
"взаимозависимость между порождением или рецепцией одного
данного текста и знанием участника коммуникации других текстов"
(96, с. 188). Они выводят из "понятия самой текстуальности"
необходимость "изучения влияния интертекстуальности
как средства контроля коммуникативной деятельности в целом"
(там же, с. 215). Следовательно, текстуальность и интертекстуальность
понимаются как взаимообуславливающие друг друга
феномены, что ведет в конечном счете к уничтожению понятия
"текста" как четко выявляемой автономной данности. Как утверждает
семиотик и литературовед Ш. Гривель, "нет текста,
кроме интертекста" (218, с. 240).
Однако далеко не все западные литературоведы, прибегающие
в своих работах к понятию интертекстуальности, восприняли
столь расширительное ее толкование. В основном это
касается представителей коммуникативно-дискурсивного анализа
(нарратологов), считающих, что слишком буквальное следование
принципу интертекстуальности в ее философском измерении
делает бессмысленной вообще всякую коммуникацию. Так, Л.
Дэлленбах (126), П. Ван ден Хевель (374) трактуют интертекстуальность
более суженно и конкретно, понимая ее как взаимодействие
различных видов внутритекстовых дискурсов: дискурс
повествователя о дискурсе персонажей, одного персонажа о
другом и т. п.; их интересует та же проблема, что и Бахтина --
взаимодействие "своего" и "чужого" слова.

Классификация типов взаимодействия текстов по Ж. Женетту
В том же духе действовал
и французский ученый
Ж. Женетт, когда в своей
книге "Палимпсесты: Литература
во второй степени"
(1982) (213) предложил
пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текстов:
1) интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте
двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.);
паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию,
послесловию, эпиграфу и т. д.; 3) метатекстуальность как комментирующая
и часто критическая ссылка на свой предтекст;
гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним
текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая
связь текстов. Эти основные классы интертекстуальности
Женетт делит затем на многочисленные подклассы и типы и
прослеживает их взаимосвязи.
Аналогичную задачу — выявить конкретные формы литературной
интертекстуальности (заимствование и переработка тем
и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия,
парафраза, подражание, пародия, инсценировка, экранизация,
использование эпиграфов и т. д. ) — поставили перед собой
авторы сборника "Интертекстуальность: Формы и функции"
(1985) (239) немецкие исследователи У. Бройх, М. Пфистер и
Б. Шульте-Мидделих. Их интересовала также проблема функционального
значения интертекстуальности — с какой целью,
для достижения какого эффекта писатели обращаются к произведениям
своих современников и предшественников; таким образом,
авторы сборника противопоставили интертекстуальность
как литературный прием, сознательно используемый писателями,
постструктуралистскому ее пониманию как фактора своеобразного
коллективного бессознательного, определяющего деятельность
художника вне зависимости
от его воли и желания.

Цитатное мышление
Идею интертекстуальности
нельзя рассматривать как
всего лишь побочный результат
теоретической саморефлексии
постструктурализма: она возникла в ходе критического
осмысления широко распространенной художественной практики,
захватившей в последние 20 лет не только литературу, но и
другие виды искусства. Для писателей-постмодернистов весьма
характерно цитатное мышление; в частности, Б. Морриссетт,
определяя творчество А. Роб-Грийе, назвал постмодернистскую
прозу "цитатной литературой" (325, с. 285).

Погруженность в культуру вплоть до полного в ней растворения
может здесь принимать самые различные, даже комические
формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в
1979 г. выпустил роман-цитату "Барышни из А.", состоящий из
750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Более серьезным
примером той же тенденции может служить интервью, данное
еще в 1969 г. "новым романистом" М. Бютором журналу
"Арк": "Не существует индивидуального произведения. Произведение
индивида представляет собой своего рода узелок, который
образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он
чувствует себя не просто погруженным, но именно появившим229

ПОСТМОДЕРНИЗМ
ся в нем (курсив автора — И. И.). Индивид по своему происхождению
— всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно
так же и его произведение — это всегда коллективное произведение.
Вот почему я интересуюсь проблемой цитации" (116, с.
2). Это жизненное ощущение собственной интертекстуальности
и составляет внутреннюю стилистику постмодернизма, который
хаосом цитат стремится выразить свое ощущение, как пишет
Хассан, "космического хаоса" , где царит "процесс распада мира
вещей" (228,с. 59).

К. Брук-Роуз: "растворение характера в романе"
Подобная мировоззренческая
установка прежде
всего сказалась на принципах
изображения человека в искусстве
постмодернизма и выразилась
в полной деструкции
персонажа как психологически
и социально детерминированного характера. Наиболее полно эту
проблему осветила английская писательница и литературовед
Кристин Брук-Роуз в статье "Растворение характера в романе"
(111). Основываясь на литературном опыте постмодернизма, она
приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности
дальнейшего существования как литературного героя, так и вообще
персонажа, и связывает это прежде всего с отсутствием
полнокровного характера в "новейшем романе".
Причину этого она видит в процессе "дефокализации героя",
произошедшей в "позднем реалистическом романе". Этот
технический прием преследовал две цели. Во-первых, он помогал
избежать всего героического или "романного" (romanesque),
что обеспечивало в традиционной литературе идентификацию
читателя с главным персонажем в результате его постоянной
фокализации, т. е. выдвижения его на первый план, в центр
повествования. Во-вторых, он позволял создать образ
("портрет") общества при помощи последовательной фокализации
разных персонажей и создания тем самым "панорамного
образа", социального среза общества.
Своей кульминации, по мнению исследовательницы, этот
прием достиг в 30-е годы, например, в романе Хаксли
"Контрапункт"; с тех пор он превратился в избитое клише
"современного традиционного романа" и основной прием киномонтажа.
Его крайняя форма --телевизионная мыльная опера,
где "одна пара актрис тут же сменяет другую, так что мы едва
ли способны через полчаса отличить одну драму от другой, один
сериал от следующего и, коли на то уж пошло, от рекламных
клипов, когда две актрисы оживленно обсуждают на кухне то
ли эффективность новых моющих средств, то ли проблему супружеской
неверности" (111, с. 185).
Подытоживая современное состояние вопроса, Кристин
Брук-Роуз приводит пять основных причин краха
"традиционного характера":
1) эпистемологический кризис;
2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа,
который это общество породило;
3) выход на авансцену
"вторичной оральности" — нового "искусственного фольклора"
как результата воздействия масс-медиа;
4) рост авторитета
"популярных жанров" с их эстетическим примитивизмом;
5) невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со
всем его ужасом и безумием.

"МЕРТВАЯ РУКА"
Познавательный агностицизм
постмодернистского
сознания Брук-Роуз характеризует
при помощи метафоры
"мертвая рука", имея в виду
юридический термин, означающий владение недвижимостью без
прав передачи по наследству. Историческое сознание в результате
широко распространившегося скепсиса относительно познавательных
возможностей человека воспринимается постмодернистами
как недоступное для современного понимания: "все наши
представления о реальности оказались производными от наших
же многочисленных систем репрезентации" (там же, с. 187).
Иными словами, постмодернистская мысль пришла к заключению,
что все, принимаемое за действительность, на самом деле
есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же
от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой
ведет к кардинальному изменению самого представления.
Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным
на "мультиперспективизм", на постоянно и калейдоскопически
меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании
не дающих возможности познать ее сущность.
Столь ярко выраженное "познавательное сомнение" неизбежно
сказалось и на принципах воспроизведения психологии
персонажа. Теоретики постструктурализма и постмодернизма
обратили внимание на тот факт, что при изображении человеческой
психологии писатели проникали во внутреннюю жизнь
литературного персонажа при помощи условного приема, носящего
название "свободной косвенной речи" (в отечественном
литературоведении более распространен термин "несобственнопрямая
речь"). В то же время в реальной жизни, пишет БрукРоуз,
мы не имеем доступа к тому, что происходит в сознании и
психологии людей. Этот прием, который успешно применяла еще

231

ПОСТМОДЕРНИЗМ
Джейн Остин, — использование деиксов настоящего времени
("эгоцентрические обстоятельства" Рассела или "шифтеры"
Якобсона — грамматические показатели ситуации высказывания)
в общей структуре предложений в прошедшем времени, --
достиг своего совершенства у Флобера и стал рассматриваться
как основной признак его индивидуального стиля. "Но в течение
XX столетия он подвергся столь слепому подражанию, — пишет
Брук-Роуз, — что стал казаться совершенно бессмысленным.
Придуманный, чтобы воспроизводить слова, мысли и бессознательные
мотивы персонажа, он пропитал собой всю повествовательную
информацию, передаваемую через посредничество
персонажа во имя уничтожения автора" (там же, с. 189).
Второй причиной "краха персонажа" как психологически
детерминированного характера Брук-Роуз считает "буржуазное
происхождение романа", ссылаясь здесь на авторитет Йана
Уотта и его работы "Возникновение романа" (1957) (376).
Исследовательница исходит из предпосылки, что если общество,
ради изучения и описания которого и был создан роман, утратило
свои экономические основы, свою стабильность и веру в
себя, то в результате и то видение мира, что лежало в основе
традиционного романа, утратило свою целостность, оказалось
фрагментированным и лишенным какого-либо связующего принципа.


Крах мимесиса
Главная проблема, с точки
зрения Брук-Роуз, состоит
в том, что рухнула старая
"миметическая вера в референциальный
язык" (111,
с. 190), т. е. в язык, способный правдиво и достоверно передавать
и воспроизводить действительность, говорить "истину" о
ней. И хотя романисты по-прежнему изображают общество, "его
уже нет в том смысле, что нет твердой уверенности в его существовании.
Серьезные писатели потеряли свой материал. Или,
вернее, этот материал переместился в какую-то другую сферу:
обратно туда, куда романист обращался изначально как к своему
источнику: в документалистику, журналистику, хронику,
эпистолярное свидетельство, — но уже в их современных жанрах,
в формах, свойственных масс-медиа и гуманитарным наукам,
которые предположительно "делают это лучше". Нехудожественная
литература вернула себе обратно всю социологию,
психологию и философию — моральную и эпистемологическую,
— в то время как поэзия, миф и сновидение мигрировали в
поп- и рок-культуру с их сверкающей лазерной светотехникой и
сюрреалистическими видеоклипами" (там же).

Третью причину "растворения характера" в "современном" ,
т. е. постмодернистском романе Брук-Роуз видит в вытеснении
психологического реализма "вторичной оральностью" (выражение
Уолтера Онга) (331) в результате воздействия "электронных
средств" массовой информации, предпочитающих "плоские"
характеры комиксов, видеоклипов или "новых героев" компьютерных
игр, которые гораздо привлекательнее для молодых
потребителей искусства, чем "круглые", "сложные" характеры
классических романов. Читатель "нового поколения", по ее мнению,
все больше предпочитает художественной литературе документалистику
или "чистую фантазию".
С этой причиной тесно связана и следующая — естественный
человеческий интерес к вымыслу и всему фантастическому
все больше стал удовлетворяться популярными жанрами, такими,
как научная фантастика, триллеры, детективная литература,
комиксы. Брук-Роуз убеждена, что по крайней мере в одном
постмодернистский роман и научная фантастика поразительно
схожи: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворением
идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой
личности человека, обладающего "каким-либо гражданским
статусом и сложной социальной и психологической историей"
(111, с. 192).
Пятая, последняя, по классификации Брук-Роуз, причина
заключается в широко распространенном среди...

Список сторінок

• #
• 1
• 2
• 3
• ...
• 32
• 33
• 34
• 35
• 36
• 37
• 38
• 39
• 40
• 41

Поділитися у соцмережах