Жанр: Философия
Постмодернизм и прочее
...ция" указывает здесь лишь на те отношения,
которым текст придает форму обращения к адресату" (там
же). Фактически "коммуникативный код" занял место выпавшего
при заключительном перечислении семического, или коннотативного
кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы
и обращается к интерпретации коннотации, но соотносит их с
другими кодами, в основном с культурным и символическим.
Символический код, называемый здесь "полем" ("поле"
— менее жесткое понятие, нежели "код") и применительно к
данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом:
"Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу
на Смерть" (там же).
"Код действий, или акциональный код, поддерживает
фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые
их денотируют, организуются в цепочки" (там же).
И, наконец, 5) "Код Загадки", иначе называемый
"энигматическим", или "герменевтическим".
____________________________
17 Анализируется рассказ "Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром".
166
При этом сама форма, в которой, по Барту, существует
смысл любого рассказа, представляет собой переплетение различных
голосов и кодов; для нее характерны "прерывистость
действия", его постоянная "перебивка" другими смыслами, создающая
"читательское нетерпение".
Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия "код"
установку на отказ от строгой его дефиниции: "Само слово
"код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении
термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля,
сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают
представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем,
принадлежит главным образом к сфере культуры: коды
— это определенные типы уже виденного, уже читанного,
уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", конституирующего
всякое письмо" (там же, с. 455-456).
Создается впечатление, что Барт вводит понятие "код"
лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и
получила название "деконструкции": "Мы перечислили коды,
проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы
сознательно уклоняемся от более детальной структурации каждого
кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по
некой логической или семиологической схеме; дело в том, что
коды важны для нас лишь как отправные точки "уже читанного",
как трамплины интертекстуальности: "раздерганность"
кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение,
согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок,
противоречат систематичности, рациональности), но, напротив,
является неотъемлемой частью процесса структурами,
Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет
разницу между структурой (объектом структурного анализа в
собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового
анализа, пример которого мы и пытались продемонстрировать)"
(там же, с. 459).
По мнению Лейча, Барт с самого начала "откровенно играл"
с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует:
тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и
смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, принятых
в постструктуралистских кругах, — отказывает им в
"валидности"); очевидно, в
этом с Лейчем можно согласиться.
Два принципа текстового анализа
Следует обратить внимание
еще на два положения,
подытоживающие текстовой
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что
данное произведение — по его терминологии "классический", т.
е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модернистскую
новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул
его "авангардистскому" истолкованию, выявив в нем (или приписав
ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав
на его отличия от последнего. Это отличие связано с существованием
двух структурных принципов, которые по-разному проявляют
себя в авангардистской и классической прозе:
а) принцип "искривления" и б) принцип "необратимости". Искривление
соотносится с так называемой "плавающей микроструктурой",
создающей "не логический предмет, а ожидание и
разрешение ожидания" (там же, с. 460), причем ниже эта
"плавающая микроструктура" называется уже "структурацией",
что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильности,
обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду
относится та или иная фраза: "Как мы видели, в новелле По
одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно
действующим кодам, притом невозможно решить, который из
них "истинный" (например, научный код и символический код):
необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста,
состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор
между кодами" (там же, с. 461). Следовательно, "первый принцип"
сближает классический текст По с авангардным.
Второй принцип — "принцип необратимости" ему противодействует:
"в классическом, удобочитаемом рассказе (таков
рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают векторную
направленность структурации: это акциональный код
(основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код
Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необратимость
рассказа" (там же, с. 460). Из этой характеристики немодернистской
классики Барт делает весьма примечательный
вывод о современной литературе: "Как легко заметить, именно
на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практика:
авангард (если воспользоваться для удобства привычным
термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать
из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар
на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на истину
(код загадок)" (там же).
Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису
статьи — к тезису о принципиальной неразрешимости выбора,
перед которой оказывается читатель: "Неразрешимость — это
не слабость, а структурное условие повествования: высказывание
не может быть детерминировано одним голосом, одним
смыслом — в высказывании присутствуют многие коды,
многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение.
Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате
первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рождается
некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций:
этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в
тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду,
начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит,
а можем лишь констатировать: тут нечто говорится" (там
же, с. 461)
Собственно, этот последний абзац статьи содержит зародыш
всей позднейшей деконструктивистской критики. Здесь
дана чисто литературоведческая конкретизация принципа неразрешимости
Дерриды, в текстовом его проявлении понятого как
разновекторность, разнонаправленность "силовых притяжении
кодовых полей". Утверждение Барта, что письмо появляется
лишь в тот момент, когда приобретает анонимность, когда становится
несущественным или невозможным определить, "кто
говорит", а на первое место выходит интертекстуальный принцип,
также переводит в литературоведческую плоскость философские
рассуждения Дерриды
об утрате "первотолчка",
первоначала как условия
письма, т. е. литературы.
"СТРУКТУРА/ТЕКСТ"
Харари считает, что понятие
текста у Барта, как и у
Дерриды, стало той сферой, где "произошла бартовская критическая
мутация. Эта мутация представляет собой переход от
понятия произведения как структуры, функционирование которой
объясняется, к теории текста как производительности языка
и порождения смысла" (368, с. 38). С точки зрения Харари,
критика структурного анализа Бартом была в первую очередь
направлена против понятия "cloture" — замкнутости, закрытости
текста, т. е. оформленной законченности высказывания. В работе
1971 г. "Переменить сам объект" (75) Барт, согласно Харари,
открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он
усомнился в существовании модели, по правилам которой порождается
смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру
знака. Теперь "должна быть подорвана сама идея знака: вопрос
теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характеристики
или повествования, но о расщеплении самой репрезентации
смысла; не об изменении или очищении символов, а о вызове
самому символическому" (имеется в виду символический
порядок Лакана — И. И. ) (там же, с. 614-615).
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
По мнению Харари, Барт и Деррида были первыми, кто
столкнулся с проблемой знака и конечной, целостной оформлен -
ности смысла (все тот же вопрос cloture), вызванной
последствиями переосмысления в современном духе понятия
"текста". Если для раннего Барта "нарратив — это большое
предложение", то для позднего "фраза перестает быть моделью
текста" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 466): "Прежде
всего текст уничтожает всякий метаязык, и собственно поэтому
он и является текстом: не существует голоса Науки, Права,
Социального института, звучание которого можно было бы
расслышать за голосом самого текста. Далее, текст безоговорочно,
не страшась противоречий, разрушает собственную дискурсивную,
социолингвистическую принадлежность свой "жанр" );
текст — это "комизм, не вызывающий смеха", это ирония,
лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено
души, мистического начала (Сардуй), текст — это раскавыченная
цитата. Наконец, текст, при желании, способен восставать
даже против канонических структур самого языка (Соллерс) --
как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова,
транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логической
ячейки языка — фразы)" (там же, с. 486).
Здесь Харари видит начало подрыва Бартом классического
понятия произведения — отныне текст стал означать
"методологическую гипотезу, которая как стратегия обладает тем
преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное
разграничение между чтением и письмом. Проблема состояла в
том, чтобы сменить уровень, на котором воспринимался литературный
объект". Фундаментальная же задача "С/3": открыть в
произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвенциональном,
"текст" как гипотезу и с его помощью
"радикализовать наше восприятие литературного объекта" (368, с. 39).
В "С/3", который писался в то же время, когда и "От
произведения к тексту", и является попыткой, как пишет Харари,
"проиллюстрировать на практике методологические гипотезы,
предложенные в этом эссе" (там же). Барт решает поставленную
задачу, практически переписав бальзаковского "Сарразина"
таким образом, чтобы "заблокировать принятые разграничения
письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности"
(там же): "никакой конструкции текста: все бесконечно и многократно
подвергается означиванию, не сводясь к какому- либо
большому ансамблю, к конечной структуре" (Барт, "С/3", 89, с. 12).
Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объему
новелле, как пишет Харари, во-первых, превращает конвенциональное
произведение в текст, разворачивающийся как лингвистический
и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает
изменение нашего традиционного понимания производства смысла;
отсюда и новая концепция текста как "самопорождающейся
продуктивности" или "производительности текста"18 (368, с. 39).
Соответственно, и "От произведения к тексту" можно,
вслед за Харари, рассматривать как попытку создать "теорию"
изменчивого восприятия "литературного объекта", который уже
больше объектом как таковым не является и который переходит
из состояния "формального цельного, органического целого в
состояние "методологического поля", — концепция, предполагающая
понятие активности, порождения и трансформации" (там
же, с. 39). Харари отмечает, что только коренное изменение
"традиционных методов знания" позволило произвести на свет
это новое понятие текста как "неопределенного поля в перманентной
метаморфозе" (там же, с. 40), где "смысл — это вечный
поток и где автор — или всего лишь порождение данного
текста или его "гость", а отнюдь не его создатель" (там же).
Итак, в текстовом анализе Барта мы имеем дело с теоретической
практикой размывания понятия "код": перед нами не что
иное, как переходная ступень теоретической рефлексии от структурализма
к постструктурализму.
Но переходной в общем итоге оказалась деятельность,
пожалуй, почти всего леворадикального крыла французского
постструктурализма (если брать наиболее известные имена, то
среди них окажутся и Кристева, и Делез, и многие бывшие
приверженцы группы "Тель Кель"). Разумеется, в этом переходе
можно видеть и одну из ступеней развития собственно постструктурализма.
Барт оказался настолько вызывающе небрежен с определением
кодов, что в последующей постструктуралистской литературе
очень редко можно встретить их практическое применение
для нужд анализа. К тому же само понятие кода в глазах многих,
если не большинства, позднейших деконструктивистов было
слишком непосредственно связано со структуралистским инвентарем.
Барт уже усомнился в том, что код — это свод четких
правил. Позднее, когда на всякие правила с увлечением стали
подыскивать исключения, что и превратилось в излюбленную
__________________________
18 Харари в данном случае имеет в виду название одной из статей Кристевой
в ее "Семиотике" — "La productivite dite texte".
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
практику деконструктивистов, код стал рассматриваться как
сомнительное с теоретической точки зрения понятие и выбыл из
употребления.
Барт впоследствии неоднократно возвращался к своей технике
текстового анализа, но его уже захватили новые идеи.
Можно сказать, что до какой то степени он утратил вкус к
"чужому" художественному произведению; личностное со- или
просто переживание по поводу литературы, или даже вне прямой
связи с ней, стало центром его рассуждений: он превратился
в эссеиста чистой воды, в пророка наслаждения от чтения, которое
в духе времени получило "теоретически-эротическую"
окраску. "Удовольствие от текста" (1973) (84), "Ролан Барт о
Ролане Барте" (1975) (85), "Фрагменты любовного дискурса"
(1977) (80) и стоящая несколько особняком "Камера-люцида:
Заметки о фотографии" (1980) (74), вместе взятые, создают
облик Барта, когда при всей эгоцентрической самопоглощенности
сугубо личностными размышлениями о своем индивидуальном
восприятии, он тем не менее сформулировал многие понятия,
которые легли в основу концептуальных представлений
позднего постструктурализма.
Эротика текста
Здесь он развивает понятие
об "эротическом текстуальном
теле" — словесном
конструкте, созданном по
двойной аналогии: текста как
тела и тела как текста: "Имеет ли текст человеческие формы,
является ли он фигурой, анаграммой тела? Да, но нашего эротического
тела" (84, с. 72). При этом Барт открыто заявляет о
своем недоверии к науке, упрекая ее в бесстрастности, и пытается
избежать этого при помощи "эротического отношения" к
исследуемого тексту (80, с. 164), подчеркивая, что
"удовольствие от текста — это тот момент, когда мое тело
начинает следовать своим собственным мыслям; ведь у моего
тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня" (цит. по
переводу Г. Косикова, 10, с. 474).
Как мы уже видели, рассуждения об "эротическом теле"
применительно к проблемам литературы или текста были топосом
— общим местом во французском литературоведческом
постструктурализме. Во французской теоретической мысли мифологема
тела была и ранее весьма значимой: достаточно
вспомнить хотя бы Мерло-Понти, утверждавшего, что "очагом
смысла" и инструментом значений, которыми наделяется мир,
является человеческое тело (315). То, что Барт и Кристева
постулируют в качестве эротического тела, фактически представляет
собой любопытную метаморфозу "трансцендентального
эго" в "трансцендентальное эротическое тело", которое так же
внелично, несмотря на все попытки Кристевой "укоренить" его в
теле матери или ребенка, как и картезианско-гуссерлианское
трансцендентальное эго.
Может быть, поэтому самым существенным вкладом Барта
в развитие постструктурализма и деконструктивизма стала не
столько предложенная им концепция текстового анализа, сколько
его последние работы. Именно в этих работах была создана
та тональность, та эмоционально-психологическая установка на
восприятие литературы, которая по своему духу является чисто
постструктуралистской и которая во многом способствовала
особой трансформации критического
менталитета, породившей
деконструктивистскую
генерацию литературоведов.
"ТЕКСТ - УДОВОЛЬСТВИЕ\ТЕКСТ - НАСЛАЖДЕНИЕ"
Именно благодаря этим
работам постструктуралистская
терминология обогатилась
еще одной парой весьма
популярных понятий: "текстудовольствие
/текст-наслаждение".
Хотя здесь я их графически представил в виде двухчленной
оппозиции, это не более чем условность, отдающая
дань структуралистскому способу презентации, ибо фактически
они во многом перекрывают Друг друга, вернее, неотделимы
друг от друга как два вечных спутника читателя, в чем Барт
сам признается со столь типичной для него обескураживающей
откровенностью: "в любом случае тут всегда останется место для
неопределенности" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 464).
Тем не менее, в традиции французского литературоведческого
постструктурализма между ними довольно четко установилась
грань, осмысляемая как противопоставление lisible/illisible, т. е.
противопоставление традиционной, классической и авангардной,
модернистской литератур (у Барта эта оппозиция чаще встречалась
в формуле lisible/scriptible), которому Барт придал эротические
обертоны, типичные для его позднем манеры: "Текстудовольствие
— это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий
нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от
культуры, не порывает с нею и связан с практикой комфортабельного
чтения. Текст-наслаждение — это текст, вызывающий
чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости);
он расшатывает исторические, культурные, психологические
устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспо175
минания, вызывает кризис в его отношениях с языком" (там же,
с. 471).
В конечном счете речь идет о двух способах чтения: первый
из них напрямик ведет "через кульминационные моменты
интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не
обращает никакого внимания на функционирование самого языка"
(там же, с. 469-470; в качестве примера приводится творчество
Жюля Верна); второй способ чтения "побуждает смаковать
каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и
вправду требует прилежания, увлеченности... при таком чтении
мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова)
текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью
самого акта означивания" (там же, с. 470). Естественно, такое
чтение требует и особенного читателя: "чтобы читать современных
авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно
вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и
привилегию читателей былых времен — стать аристократическими
читателями" (выделено автором — И. И.) (там же).
Перед нами уже вполне деконструктивистская установка на
"неразрешимость" смысловой определенности текста и на связанную
с этим принципиальную "неразрешимость" выбора читателя
перед открывшимися ему смысловыми перспективами текста,
— читателя, выступающего в роли не "потребителя, а производителя
текста" (Барт, 89, с. 10):
"Вот почему анахроничен читатель, пытающийся враз
удержать оба эти текста в поле своего зрения, а у себя в руках
— и бразды удовольствия, и бразды наслаждения; ведь тем
самым он одновременно (и не без внутреннего противоречия)
оказывается причастен и к культуре с ее глубочайшим гедонизмом
(свободно проникающим в него под маской "искусства
жить", которому, в частности, учили старинные книги), и к ее
разрушению: он испытывает радость от устойчивости собственного
я (в этом его удовольствие) и в то же время стремится к
своей погибели (в этом его наслаждение). Это дважды расколотый,
дважды извращенный субъект" (10, с. 471-472).
Барт далек от сознательной мистификации, но, хотел он
того или нет, конечный результат его манипуляций с понятием
"текста" как своеобразного энергетического источника, его сбивчивых,
метафорических описаний этого феномена, его постоянных
колебаний между эссенциалистским и процессуальным пониманием
текста — неизбежная мистификация "текста", лишенного
четкой категориальной определенности. Как и во всем, да
простят мне поклонники Барта, он и здесь оказался гением того,
что на современном элитарном жаргоне называют маргинальностью
как единственно достойным способом существования.
Роль Барта и Кристевой в создании методологии нового
типа анализа художественного произведения состояла в опосредовании
между философией
постструктурализма и его деконструктивистской
литературоведческой
практикой. Они
стали наиболее влиятельными
представителями первого варианта
деконструктивистского
анализа. Однако даже и у
Барта он еще не носил чисто
литературоведческого характера: он, если можно так выразиться,
был предназначен не для выяснения конкретно литературноэстетических
задач, его волновали вопросы более широкого
мировоззренческого плана: о сущности и природе человека, о
роли языка, проблемы социально-политического характера. Разумеется,
удельный вес философско-политической проблематики,
как и пристрастия к фундаментально теоретизированию у Барта
и Кристевой мог существенно меняться в различные периоды их
деятельности, но их несомненная общественная ангажированность
представляет собой резкий контраст с нарочитой аполитичностью
йельцев (правда, и этот факт в последнее время
берется под сомнение такими критиками, как Терри Иглтон и
Э. Кернан; 169, 257).
Французская теория и американская практика
Почему же все-таки потребовалось вмешательство американского
де конструктивизма, чтобы концепции французских
постструктуралистов стали литературной теорией? Несомненно,
ближе всех к созданию чисто литературной теории был Барт, но
однако и он не дал тех образцов постструктуралистского
(деконструктивистского) анализа, которые послужили бы примером
для массового подражания. К тому же лишь значительное
упрощение философского контекста и методологии самого
анализа сделало бы его доступным для освоения широкими
слоями литературных критиков.
В конечном счете методика текстового анализа оказалась
слишком громоздкой и неудобной, в ней ощущался явный избыток
структуралистской дробности и мелочности, погруженной в
море уже постструктуралистской расплывчатости и неопределенности
(например, подчеркнуто интуитивный характер сегментации
на лексии, расплывчатость кодов).
Заметим в заключение: интересующий нас период в истории
телькелизма, т. е. период становления литературоведческого
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
постструктурализма в его первоначальном французском варианте,
отличался крайней, даже экзальтированной по своей фразеологии
политической радикализацией теоретической мысли. Фактически
все, кто создавал это критическое направление, в той
или иной мере прошли искус маоизма. Это относится и к Фуко,
и к Кристевой с Соллерсом, и ко многим, многим другим. Пожалуй,
лишь Деррида его избежал. Очевидно поэтому он и смог
столь безболезненно и органично вписаться в американский
духовно-культурный контекст, где в то время царил совершенно
иной политический климат.
Подчеркнутая сверхполитизированность французских критиков
приводила неизбежно к тому, что чисто литературоведческие
цели оттеснялись иными — прежде всего критикой буржуазного
сознания и всей культуры как буржуазной (причем даже
авангардный "новый роман" с середины 60-х г. г. перестал
удовлетворять контркультурные претензии телькелистов, включая
и самого Барта, к искусству, с чем связано отчасти появление
"нового нового романа" ).
Политизированность телькелистов и привела к тому, что
телькелистский постструктурализм был воспринят весьма сдержанно
в западном литературоведческом мире, пожалуй, за исключением
английских киноведов, группировавшихся вокруг
журнала "Скрин". При том, что и Барт, и Кристева дали примеры
постструктуралистского литературоведческого анализа,
увлеченность нелитературными проблемами помешала французским
критикам создать методику нового анализа в ее чистом
виде, не отягощенную слишком определенными идеологическими
пристрастиями. Процесс "идеологического отсеивания" был осуществлен
в американском деконструктивизме, последователи
которого выработали свою методологию подхода к художественному
произведению, сознательно отстраняясь (насколько это
было возможно) от критической практики своих французских
коллег-телькелевцев и через их голову обращаясь к деконструктивистской
технике Дерриды. В определенном смысле можно
сказать, что без американского деконструктивизма постструктурализм
не получил бы своего окончательного оформления в виде
конкретной практики анализа.
Американский вариант Деконструктивизма: практика деконтрукции и
Йельская школа
Окончательно деконструктивизм как литературнокритическая
методология и практика анализа художественного
текста сложился в США, в первую очередь под воздействием
так называемой "Йельской школы" (П. де Ман, Дж. X. Миллер,
Дж. Хартман и X. Блум). Причем все они, за исключением
Блума, работали в самом тесном контакте с Ж. Дерридой и
фактически являются его учениками и последователями. Называя
деконструктивизм литературно-критической практикой постструктурализма,
необходимо оговориться, что эта практика была
таковой лишь постольку, поскольку она представляет собой
литературоведческую разработку общей теории постструктурализма
ии, по сути выступает как теория литературы. Можно без
преувеличения оказать, что деконструктивизм на протяжении
всех 80-х годов был самым влиятельным литературным критическим
направлением (прежде всего в США), да и сейчас продолжает
сохранять свое значение, несмотря на явно усиливающиеся
протесты части критиков против его засилья. В немалой
степени это объясняется и быстрой экспансией деконструктивистских
идей в самые различные сферы гуманитарных и общественных
наук (социологию, политологию, историю, фило
...Поділитися у соцмережах
