Жанр: Философия
Постмодернизм и прочее
..., более заслуживающим
доверия, даже вопреки логике и здравому смыслу. Склонность
Хайдеггера видеть в поэтическом произведении "потаенный
смысл", где во внезапных озарениях его автор вещает о недоступном
профаническому сознанию, была им явно ближе по своему
духу, по тому, к чему она взывала de profundis, нежели
позитивистские и поэтому презираемые доводы Шпитцера,
опирающегося на проверенные факты истории языка.
ПОСТМОДЕРНИЗМ 211
Подводя итоги этим спорам, Эдит Керн отмечала в 1978
г.: "Шпитцер в том же самом периодическом издании25 обвинил
философа в игнорировании филологических законов. Однако
ложная этимология Хайдеггера (Деррида назвал бы ее сегодня
"деконструкцией языка") смогла выстоять перед натиском несомненно
более глубоких знаний Шпитцера в филологии и лингвистике"
(256, с. 364).
Значительно было влияние хайдеггеровской концепции поэтического
языка, опосредованное интерпретацией Дерриды, и
на многих представителей французского постструктурализма. В
частности, обращение к новой манере письма и было в свое
время наиболее характерным, хотя и внешним признаком перехода
Кристевой с позиций структурализма на платформу постструктурализма,
и то радикальное изменение формы философствования,
которое претерпело ее мышление, не было бы возможным
без влияния Хайдеггера. Если говорить об Америке, то, по
мнению Лейча, пристрастие к поэтическому мышлению обнаружилось
примерно на рубеже 60-70 х гг. вначале у И. Хассана
и С. Зонтаг, затем "подобная же трансформация произошла в
стиле других философов-критиков вроде Джеффри Хартмана и
Харольда Блума" (293, с. 176). Именно начиная с "Предисловия"
к "Расчленению Орфея" (1971) (226) Хассан отказался
от традиционных "модусов литературоведческого письма",
представленного как раз в этой книге, и перешел к фрагментарному,
афористическому и глубоко личностному стилю, которым
отмечена новая "паракритическая" 26 фаза в его эволюции".
Постмодернизм, как и любая другая эпоха в искусстве, немыслим
вне идейных, философских, эстетических и политических
течений своего времени. И стилистика постмодернизма, разумеется,
диктуется определенным мировидением, тем более что его
теоретики никогда не ограничивались чисто формальным анализом
внешних сторон явления, стремясь прежде всего выявить его
мировоззренчески-эстетическую основу, или, как они предпочитают
выражаться, "эпистемологические
предпосылки".
Эпистема постмодерна
В этом отношении интерес
вызывают работы голландского
исследователя Доуве
Фоккемы, в которых
предпринимается попытка.
______________________________
25 Имеется в виду швейцарский журнал "Trivium" (Zurich).
26 По названию его работы 1975 г. "Паракритика" (228).
212
спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма
на его стилистику. Постмодернизм для него --прежде всего
особый "взгляд на мир", продукт долгого процесса
"секуляризации и дегуманизации" (179, с. 81). Если в эпоху
Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления
концепции антропологического универсума, то в XIX и XX
столетиях в силу развития различных наук — от биологии до
космологии — стало все более затруднительным защищать
представление о человеке как центре космоса: "в конце концов
оно оказалось несостоятельным и даже нелепым" (там же,
с. 82).
Реализм в искусстве основывался на "непоколебимой иерархии"
материалистического детерминизма викторианской морали.
Пришедший ему на смену символизм характеризуется как
теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий
("корреспонденции") между видимым миром явлений и сверхъестественным
царством "Истины и Красоты". В противовес
символистам, не сомневавшимся в существовании этого
"высшего мира", модернисты, отмечает Фоккема, испытывали
сомнение как относительно материалистического детерминизма,
так и "жесткой эстетической иерархии символизма" . Вместо
этого они строили различные догадки и предположения, стремясь
придать "гипотетический порядок и временный смысл миру
своего личного опыта" (там же).
В свою очередь постмодернистский "взгляд на мир" отмечен
убеждением, что любая попытка сконструировать "модель
мира" — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась
"эпистемологическими сомнениями" — бессмысленна. Создается
впечатление, пишет Фоккема, что постмодернисты считают в
равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать
какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы
приоритетов в жизни. Если они и допускают существование
модели мира, то основанной лишь на "максимальной энтропии",
на "равновероятности и равноценности всех конститутивных
лементов" (там же, с. 8283).
Концепция метарассказа Лиотара
Практически все теоретики
постмодернизма отмечают
важное значение, которое
имел для становления их
концепций труд ЖанаФрансуа
Лиотаоа "Постмодернистский удел" (302).
Точка зрения Лиотара заключается в
следущем: "если все упростить до предела, то под
ПОСТМОДЕРНИЗМ
"постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам"
(302, с. 7). Этим термином и его производными ("метарассказ",
"метаповествование" , " метаистория" , "метадискурс")
он обозначает все те "объяснительные системы", которые,
по его мнению, организуют буржуазное общество и служат
для него средством самооправдания: религия, история, наука,
психология, искусство (иначе говоря, любое "знание").
Переработав концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о
"легитимации" , т. е. оправдании и тем самым узаконивании
"знания", Лиотар рассматривает любую форму вербальной организации
этого "знания" как специфический тип дискурса-повествования.
Конечная цель этой "литературно" понимаемой философии
--придание законченности "знанию"; на этом пути обычно
и порождались повествовательно организованные философские
"рассказы" и "истории", задачей которых было сформулировать
свой "метадискурс о знании". При этом основными организующими
принципами философской мысли Нового времени
Лиотар называет "великие истории", т. е. главные идеи человечества:
гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности,
идею прогресса, представление Просвещения о знании как средстве
установления всеобщего счастья и т. д.
Для Лиотара "век постмодерна" в целом характеризуется
эрозией веры в "великие метаповествования", в "метарассказы",
легитимирующие, объединяющие и "тотализирующие" представления
о современности. Сегодня, пишет Лиотар, мы являемся
свидетелями раздробления, расщепления "великих историй" и
появления множества более простых, мелких, локальных
"историй-рассказов". Значение этих крайне парадоксальных по
своей природе повествований не в том, чтобы узаконить, легитимизировать
знание, а в том, чтобы "драматизировать наше
понимание кризиса" (там же, с. 95), и прежде всего кризиса
детерминизма. Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заявляет,
что она занята "поисками нестабильностей", как, например,
"теория катастроф" французского математика Рене Тома, прямо
направленная против понятия "стабильная система" (там же, с.
96). Детерминизм, утверждает французский ученый, сохранился
лишь только в виде "маленьких островков" в море всеобщей нестабильности,
когда все внимание концентрируется на "единичных
фактах", "несоизмеримых величинах" и "локальных" процессах.
В подобных воззрениях Лиотар не одинок: выше уже упоминалась
появившаяся одновременно с "Постмодернистским
уделом" работа модного сейчас бельгийского философствующего
физика Ильи Пригожина и философа Изабеллы Стенгерс
"Новый альянс: Метаморфоза науки" (1979) (336), где высказывалась
та же идея. Лиотар подчеркивает, что даже концепция
конвенционализма, основанная на общем согласии относительно
чего-либо вообще, в принципе оказывается неприемлемой для
эпистемы "постмодерна": "Консенсус стал устаревшей и подозрительной
ценностью" (302, с. 100).
Эта доведенная до своего логического конца доктрина
"разногласия ради разногласия" рассматривает любое общепринятое
мнение или концепцию как опасность, подстерегающую на
каждом шагу современного человека: ведь принимая их на веру,
он тем самым якобы становится на путь интеграции, поглощения
его сознания буржуазной "системой ценностей" — очередной
системой метарассказов. В результате господствующим признаком
культуры эры постмодерна объявляется эклектизм:
"Эклектизм, — пишет Лиотар, — является нулевой степенью
общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн,
на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед — в
ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио
и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... становясь китчем,
искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов.
Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика
толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истинная
реальность этого "что-то происходит" — это реальность
денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным
и полезным определять ценность произведений искусства
по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность
примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве,
при условии, что эти тенденции и потребности обладают
покупательной способностью" (301, с. 334-335).
Важную, если не ведущую роль в поддержке этого
"познавательного эклектизма" играют средства массовой информации,
или, как их называет Лиотар, "информатика": она, пропагандируя
гедонистическое отношение к жизни, закрепляет
состояние бездумного потребительского отношения к искусству.
В этих условиях, по мнению Лиотара, для "серьезного художника"
возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция
"политики языковых игр", позволяющая понять
"фиктивный характер" языкового сознания. Таким образом,
здесь четко прослеживается постструктуралистское представление
о "языке" (языке культуры, искусства, мышления) как об
инструменте для выявления своего собственного "децентрированного
характера", для выявления отсутствия организующего
центра в любом повествовании.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства
постмодерна: оно "выдвигает на передний план непредставимое,
неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться
прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые
способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое
наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать
ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский
писатель или художник находится в положении философа: текст,
который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе
не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя
вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные
критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет
поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник
и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит
в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только
должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что
произведение и текст обладают характером события, а также и
то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком
поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их
реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно,
одно и то же)" (301, с. 340-341).
Концепция метарассказа Лиотара получила большое распространение
среди теоретиков постмодернизма, самым влиятельным
среди которых является американец И. Хассан (227,
229). Именно под его влиянием она заняла в постмодернистской
теории последних лет почетное место неоспоримого догмата.
Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарассказа
пытается разграничить художественные течения модернизма
и постмодернизма: "постмодернизм творчески "деконструирует"
опору модернизма на унифицирующий потенциал
рудиментарных метаповествований. Поэтому на уровне формы
постмодернизм вместо однолинейного функционализма модернизма
прибегает к дискретности и эклектичности" (164, с. 219).
Под "однолинейным функционализмом модернизма" критик
понимает стремление модернистов создавать в произведении
искусства самодостаточный, автономный мир, искусственная и
сознательная упорядоченность которого должна была, по их
мнению, противостоять реальности, воспринимаемой как царство
хаоса: "модернизм в значительной степени обосновывался авторитетом
метаповествований, с их помощью он намеревался обрести
утешение перед лицом разверзшегося, как ему казалось,
хаоса нигилизма, который был порожден политическими, социальными
и экономическими обстоятельствами" (там же, с. 213).
В качестве симптоматического примера подобных поисков
унифицирующего метаповествования Д'ан называет "Бесплодную
землю" (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как "диагноз
хаоса после первой мировой войны" и в то же время как стремление
к "альтернативе этому хаосу", которую поэт находит в
авторитете религии и истории. Именно они кладутся Элиотом в
основу его "мифологического метода", с помощью которого онпытается
обрести ощущение единства и целостности. В своих
поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, согласно
Д'ану, обращался к более секуляризованным и политизированным
формам авторитета, стремясь найти утраченное единство
восприятия мира и времени (т. н. "нерасщепленную чувствительность")
в единстве содержания, стиля и структуры произведения
искусства.
Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в попытках
Э. Паунда опереться на традиции мировой классической
литературы (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера
— на мифологизированную интерпретацию истории американского
Юга, Э. Хемингуэя — на природные мифы и различные
кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модернистов
стремлении опереться на поток сознания как один из
организующих принципов произведения, что якобы предполагало
веру в существование в литературе целостного образа личности.
В противоположность модернистам постмодернисты отвергают
"все метаповествования, все системы объяснения мира"
(там же, с. 228), т. е. "все системы, которые человек традиционно
применял для осмысления своего положения в мире" (там
же, с. 229). Для "фрагментарного опыта" реальным существованием
обладают только прерывистость и эклектизм; как пишет
американский писатель Д. Бартелми в своем рассказе "Смотри
на луну", "фрагменты — это единственная форма, которой я
доверяю" (72, с. 160).
Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям,
то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бессмысленность.
Так, по Д'ану, Р. Браутиган в "Ловле форели в
Америке" (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотворности
возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн
в "92¦ в тени" — хемингуэйевский кодекс чести и мужества.
Точно так же и Т. Пинчон в романе "V" (1963), хотя и косвенно,
но тем не менее пародирует веру Фолкнера (имеется в
виду прежде всего его роман "Авессалом, Авессалом!") в возможность
восстановления истинного смысла истории.
В результате при восприятии постмодернистского текста,
считает Д'ан, "проблема смысла переходит с уровня коллектив217
ПОСТМОДЕРНИЗМ
ного и объективного мифа, функционирующего по правилам
метаповествований истории, мифа, религии, художественной и
литературной традиции, психологии или какого-либо другого
метаповествования, внешнего по отношению как к произведению,
так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто
личностной индивидуальной перцепции. Смысл теперь уже более
не является вопросом общепризнанной реальности, а скорее
эпистемологической и онтологической проблемой изолированного
индивида в произвольном и фрагментированном мире" (там же,
с. 223).
Метарассказ в трактовке Ф. Джеймсона
Несколько иную трактовку
понятия "метарассказ"
дает американский литературовед
Ф. Джеймсон (246,
247), применяющий для его
обозначения термины "великое
повествование", "доминантный
код" или "доминантное повествование". Он развивает
мысль Лиотара, утверждая, что "повествование" — не столько
литературная форма или структура, сколько "эпистемологическая
категория", и, подобно кантовским категориям времени и пространства,
может быть понята как одна из абстрактных (или
"пустых") координат, изнутри которых мы познаем мир, как
"бессодержательная форма", налагаемая нашим восприятием на
неоформленный, сырой поток реальности. Даже представители
естественных наук, например, физики, по Джеймсону,
"рассказывают истории" о ядерных частицах. При этом все, что
репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо
истории (структуры, формы, категории), может быть освоено
сознанием только посредством повествовательной фикции, вымысла;
иными словами, мир доступен и открывается человеку
лишь в виде историй, рассказов о нем.
Любое повествование всегда требует интерпретации (как
его автором, так и реципиентом) и в силу этого одновременно
не только представляет, но и воспроизводит и перевоссоздает
реальность в восприятии человека, т. е. "творит реальность" и в
то же время в своем качестве повествования утверждает свою
"независимость" от этой же реальности. Иначе говоря, повествование
в такой же степени открывает и истолковывает мир, в
какой скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется специфическая
функция повествования как формы "повествовательного
знания": она служит для реализации "коллективного
сознания", направленного на подавление исторически
возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта
функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее
"политическим бессознательным".
В отличие от Лиотара, американский исследователь считает,
что метарассказы (или "доминантные коды") не исчезают бесследно,
а продолжают влиять на людей, существуя при этом в
"рассеянном", "дисперсном" виде, как всюду присущая, но невидимая
"власть господствующей идеологии". В результате индивид
не осознает своей "идеологической обоснованности", что
характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким
"культурно опосредованным артефактом", как литературный
текст, который в свою очередь представляет собой "социально
символический акт" (246, с. 20). Выявить этот "доминантный
код", специфический для мироощущения каждого писателя, и
является целью "симптоматического анализа", который Джеймсон
предложил в своей известной книге "Политическое бессознательное:
Повествование как социально символический акт"
(1981) (246).
Постмодернизм как художественный код; принцип нонселекции
Постмодернизм часто
рассматривают как своеобразный
художественный код,
т. е. как свод правил организации
"текста" произведения27.
Трудность этого подхода
заключается в том, что
постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство,
сознательно отвергающее всякие правила и ограничения,
выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому
в качестве основного принципа организации постмодернистского
текста Доуве Фоккема (179, 178) называет "нонселекцию".
Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы
создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса,
фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного,
отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности.
С другой стороны, и на материале не только литературы,
но и других видов искусства к этой проблеме подходит Тео
Д'ан. Он особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как
художественный код "закодирован дважды" (164, с. 226). С
одной стороны, используя тематический материал и технику
популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма
___________________
27 Под "текстом" с семиотической точки зрения подразумевается формальный
аспект любого произведения искусства: для того, чтобы быть воспринятым,
оно должно быть "прочитано" реципиентом.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
обладают рекламной привлекательностью предмета массового
потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно
просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением
более ранних — и преимущественно модернистских --
произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов
он апеллирует к самой искушенной аудитории.
"В этом отношении, — апологетически восклицает Д'ан, --
постмодернизм может быть шагом вперед к подлинно общественному
искусству в том смысле, что он обращен в одно и то
же время, хотя и по разным причинам, к различным
"интерпретативным сообществам", если прибегнуть к термину
Стенли Фиша 26" (там же, с. 226).
Разумеется, назвать постмодернизм подлинно общественным
искусством можно лишь в пылу полемики: как справедливо
отмечает Доуве Фоккема, "постмодернизм социологически ограничен
главным образом университетской аудиторией, вопреки
попыткам писателей-постмодернистов порвать с так называемой
"высокой литературой" (179, с. 81).
Проблема смысла
Специфично и отношение
постмодернизма к проблеме
собственно смысла. Согласно
Д'ану, здесь есть две основные
особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под
вопрос существование в современных условиях смысла как такового,
поскольку практически все авторы-постмодернисты стремятся
доказать своим потенциальным реципиентам (читателям,
слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно
постигаемый смысл является "проблемой для современного человека"
(164, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского
опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики
"медиа". Особую роль в формировании языка постмодерна, по
признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой,
играют масс-медиа — средства массовой информации, мистифицирующие
массовое сознание, манипулирующие им, порождая в
изобилии мифы и иллюзии — все то, что определяется как
"ложное сознание". Без учета этого фактора невозможно понять
_________________________________________
28 Речь идет о концепции представителя так называемой "критики читательской
реакции" С. Фиша, утверждающего, что "объективность текста
является иллюзией", поскольку "не существует неизменных текстов, а есть
всего лишь созидающие их интерпретативные сообщества". Тем самым
Фиш "теоретически уничтожает" объективный статус литературного текста,
полностью обусловливая его смысл "интерпретативными стратегиями"
читателя, которыми он якобы наделен еще "до встречи" с текстом.
негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллюзионизм
масс-медиа и тесно связанную с ним массовую культуру.
Как пишет Д'ан, произведения постмодернизма разоблачают
процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на
общественное сознание, и тем самым доказывают проблематичность
той картины действительности, которую внушает массовой
публике массовая культура.
На практике это развенчание мифологизирующих процессов
принимает форму "стирания онтологических границ" между
всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор произведения)
— произведение (коммуникат) — реципиент
(читатель, слушатель, зритель) (164, с. 227). Однако фактически
это стирание онтологических границ прежде всего выражается
в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стремящегося
уничтожить грань между искусством и действительностью
и опереться на документально достоверные факты в литературе,
либо на реальные предметы массового потребления в
живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристрастие
современных западных художников к технике так называемых
"найденных вещей" (objets trouves, found objects),
которые они вставляют в свои композиции. (Хотя вернее было
бы в данном случае говорить об особом жанре "разнородных
медиа" (или "комбинированной
живописи"), более
всего близком искусству инсталляции.)
"Украденный объект"
Ван ден Хевель, описывая
тот же самый прием
"найденных вещей", распространенный в комбинированной живописи,
и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину
"украденный объект", когда ссылается на практику французских
"новых романистов", помещающих в своих произведениях тексты
афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на
стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное
использование готового языкового материала, а также стертых
выражений, клише, банальностей повседневного языка в художественном
тексте аналогично форме сказа, где "элементы повседневной
речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное
смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный
код с индивидуальным" (374, с. 261).
Исследователь считает этот прием наиболее близким технике
коллажа, посредством которого "художник протестует против
псевдосвидетельств и тавтологии доксы". Придавая в новом
контексте иной смысл знакомым, "тиражированным массовой
ПОСТМОДЕРНИЗМ
культурой высказываниям", он их "парадоксальным образом"
дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для
себя тот факт, что "смысл, который он из этого извлекает, зависит
от его собственного индивидуального воображения" (там же,
с. 262).
Постмодернистский коллаж
Выше уже приводилось
высказывание Д'ана о том,
что постмодернизм деконструирует
опору модернизма на
"унифицирующий потенциал
рудиментарных метаповествований
, в результате чего на уровне формы он прибегает к дискретности
и эклектичности. Отсюда, по мнению Д'ана, коренное
различие в применении техники коллажа в живописи модернизма
и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен
из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда
объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием
техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же
материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешенная
и продуманная композиция. Модернистский коллаж передает
зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и
ту же вещь одновременно с разных точек зрения.
В постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагменты
предметов, собранные на полотне, остаются неизменными,
нетрансформированными в единое целое. Каждый из них,
считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с
особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже постмодернизма.
Пожалуй, самым показательным примером тому может
служить роман американского писателя Реймонда Федермана
"На Ваше усмотрение" (1976) (171а). Название романа
...Поділитися у соцмережах
