Жанр: Философия
Постмодернизм и прочее
..., хотя в то же время оно недвусмысленно противопоставляет
себя "научному и идеологическому тоталитаризму";
оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментированному
восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности
и фрагментации — все эти признаки являются типичными
"морфологическими парами", которые в свое время выделил в
качестве типологических характеристик барокко Э. Д'Орс.
Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кармен
Видаль, те определения, которые дали 80-м годам
Ж. Бодрийар ("система симулякров", т. е. кажимостей, не обладающих
никакими референтами, фантомных миров самореференциальных
знаков). Г. Дебор ("Общество спектакля") или
Ж. Баландье ("театрократия"). Омар Калабрезе назвал этот
период "эрой необарокко". Жиль Липовецкий — "империей
эфемерного" и "эрой вакуума".
"Складка" — принцип восьмидесятых
В своих рассуждениях о барочном
характере минувшего десятилетия
Кармен Видаль прибегает
к метафизическому понятию
"складки" (изгибу, искривлению
пространства) как символическому обозначению материального
и духовного пространства. В данном случае она отталкивалась
от философских спекуляций Жиля Делеза в его книге
"Складка: Лейбниц и барокко" (1988) (99). В свое время идею
"складки" пытался обосновать М. Мерло-Понти в
"Феноменологии восприятия" (238), с помощью этого же понятия
Хайдеггер описывал Дазайн в "Фундаментальных проблемах
феноменологии" (179а), Деррида ссылался на метафизическую
"складку" в эссе о Малларме (115).
В самом общем виде смысл этих рассуждений заключается в
том что материя движется сама по себе не по кривой, а следует
по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую
пустотами текстуру без какого-либо пробела, где всегда "каверна
179
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
внутри каверны, мир, устроенный подобно пчелиному улью, с
нерегулярными проходами, в которых процесс свертывания-развертывания
уже больше не означает просто сжатия-расжатия,
сокращения-расширения, а скорее деградацию-развитие"
(284, с. 184-185). "Складка, — утверждает
Кармен Видаль, — всегда находится "между" двумя другими
складками, в том месте, где касательная встречается с кривой...
она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха,
ни низа, ни справа, ни слева), но всегда "между", всегда "и то,
и другое" (там же, с. 185).
Исследовательница считает "складку" символом 80-х годов,
объяснительным принципом всеобщей культурной и политической
дезорганизации мира, где царит "пустота, в которой ничего не
решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здравый
смысл при определении четких границ личности. Правда нашего
положения заключается в том, что ни один проект не обладает
абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты,
хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимостей
и легкомыслия" (там же, с. 185).
При таком видении мира, когда предметом исследования
становятся одни лишь "нестабильности" и само существование
целостной личности ставится под вопрос, у многих теоретиков
постмодернизма человек превращается в "негативное пространство"
как у Розалинды Краусс (198) или "случайный механизм"
как у Мишеля Серреса (264).
80-е годы были отмечены сложными противоречивыми процессами
переосмысления возможностей и границ человеческой
индивидуальности. В теоретическом плане наиболее влиятельные
сторонники постмодернистской философской парадигмы решительно
утверждали постулат о смерти субъекта (разработанный
еще раньше такими влиятельными мыслителями, как М. Фуко,
Р. Барт, и многими другими), включая и приводящие к тем же
выводам теорию интертекстуальности Ю. Кристевой, и общий
настрой философской деконструкции Ж. Дерриды с его высказываниями,
что философия как таковая стала проблематичной, превратившись
в "вопрос о возможности вопроса", о "смерти субъекта",
о превращении абсолютного знания в закрытую самодостаточную
структуру, не способную критически осмыслить свою ограниченность
и относительность.
С другой стороны, со второй половины 80-х годов все более
отчетливо стали ощущаться негативные последствия подобного
антропологического пессимизма и начали появляться работы
(включая того же Фуко), где делались попытки теоретически
обосновать необходимость сопротивления личности стереотипам
массового сознания, навязываемым индивиду масс-культурой,
противостоять которым у раздробленного, фрагментированного
языкового сознания постмодернистского человека — с теоретической,
разумеется, точки зрения — оказывалось слишком мало
шансов. Но поскольку все эти попытки предпринимались в рамках
постмодернистской научной парадигмы, то они не дали удовлетворительных
результатов, по крайней мере ни одной, пользуясь
современной терминологией, сильной теории в этой области не
было создано. Пожалуй, лишь одна концепция — "номадологии"
Жиля Делеза и Феликса Гваттари (98) — в какой-то степени
предлагала подходящее объяснение новым тенденциям в духовной
жизни Запада.
Суть этих новых тенденций заключается в возврате к сфере
частной жизни, к религиозно-духовной проблематике, к тем или
иным формам религиозности. Как об этом говорил в конце 80-х
годов Мишель Серрес, "двадцать лет назад, если я хотел заинтересовать
моих студентов, я говорил им о политике; если я хотел
заставить их смеяться, я говорил им о религии. Сегодня, если
хочу вь1звать у них интерес, я говорю им о религии, а если хочу
их посмешить, то говорю им о политике" (245, с. 48). Основными
причинами перемены духовной ориентации Кармен Видаль
считает "идеологическое разоружение, западный вариант позднего
капитализма, упадок имиджа общественного человека, непомерные
нарциссизм и цинизм" (284, с. 187). Эта трансформация
духовного климата была обусловлена и ощущением приближения
конца тысячелетия и поначалу воспринималась западной интеллигенцией
как феномен контркультуры, как реакция на
"растущий техническо-экономический рационализм, на фрагментацию
человеческого бытия" (там же, с. 187).
Исследовательница подчеркивает, что это не было возвратом
к каноническим формам религии и традиционным догматам официального
культа, а расцветом множества самых разнообразных
сект и обрядов, которые, по ее мнению, лишь с большой долей
условности можно было бы назвать истинно религиозными. Она,
вслед за Липовецким, относит сюда различные виды фундаментализма,
интерес к языческим ритуалам и обрядам, эзотеризм,
оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медитацию,
магию, спиритизм, сатанологию и тому подобное, одним
словом — все, что ранее считалось предрассудками.
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
"Племенная культура"
На поверхностъ общественного
сознания вышла маргинальность
во всех ее видах, которая
лучше всего отвечает интересам
макрогрупп, то, что Гваттари и Делез назвали "племенами" с их
"племенной психологией". Таким образом, с уходом из западного
сознания былой престижности общественного человека возник
интерес к микрогруппам, малым племенам, связанным между
собой сетью социоэкономических и биокультурных отношений.
Это образование специфической племенной культуры, вернее,
культур, социологами и культурологами Запада связывается с
попытками обретения на новом уровне так называемой
"групповой солидарности".
Как подчеркивал Феликс Гваттари, "племя" в своей общественной
жизни имеет тенденцию к "трансверсальности" — метафизической
"поперечности" по отношению к общепринятому, --
к множественности ритуалов, к банальной жизни, к всеобщей
дуальности и двусмысленности, к игре видимостями, к карнавальности.
Постулируемый Гваттари и Делезом "новый трайбализм",
век племен разрушает, взрывает традиционные разграничения и
границы между магией и наукой, что якобы и способствует появлению
"дионисийской социологии", способной исследовать эти
"племена" как сложный комплекс органических структур, сменивших
миф о линейном развитии истории (т. е. идею исторического
прогресса) "полифоническим витализмом".
Социолог Маффесоли также обратил внимание на поразительный
парадокс общественного сознания 80-х годов: постоянное
колебание между все увеличивающейся его массификацией и
развитием этико-эстетического сознания малых групп. Подобно
Лиотару, утверждавшему, что в эру постмодернизма господствует
недоверие к "метарассказам", т. е. к объяснительным системам,
служащим для "самооправдания буржуазного общества": религии,
истории, науке, искусству и т. п., Маффесоли, по собственному
признанию, предпочитает лишь "миниконцепции", поскольку в
настоящее время якобы невозможна никакая "сильная идеология",
единая для всего общества.
"Эстезис" по Маффесоли; расколдовывание мира и новое заколдовывание
В "коллективной чувственности"
малых групп, или
"племен", социальность, по
Маффесоли, противостоит обществу
в его традиционном понимании;
это социальность множества
маргинальных сообществ, порождающая дух эмоциональной сопричастности
и обладающая особой аурой, аурой эстетического
восприятия, где разум, рациональная рефлексия замещаются эмоциональной
реакцией. Все это и создает, пишет Маффесоли,
"этику эстетики": "Возможно, один из самых обещающих ключей
ко всему тому, что объединяется понятием "постмодерн" — это
просто способ выявления связи между этикой и эстетикой" (232,
с. 103). Этот "эстезис", понимаемый в данном случае как постоянный
процесс эстетизации всех жизненных явлений в коллективном
сознании племени, зависит, подчеркивает исследователь, от
союза микрокосмоса и макрокосмоса. Постмодернистское сознание
80-х годов, заключает Маффесоли, отвергло традиционную
бинарную логику, логику господства, инструментализм, принцип
строгой организованности и иерархической упорядоченности социальных
структур (все, что является характеристиками типичной
социальной организации) и вместо этого предложило "развитие
органической солидарности в символическом измерении
(коммуникацию), "нонлогики" (в духе идей В. Парето), озабоченность
настоящим" (там же, с. 103). Именно эстетическая
форма существования постмодернистского сознания и приводит,
по Маффесоли, к возникновению групповой, а не индивидуальной
"этики, эмпатики и проксении" (право взаимного гостеприимства),
что в принципе и должно обеспечивать существование
"органического компромисса" между людьми. В то же время эстетизированное
восприятие, эстетическое сознание приводят к
тому, что после долгого периода господства рационализма с его
"расколдовыванием мира", о чем в свое время писал Макс Вебер,
приходит, по утверждению Маффесоли, "заколдовывание
мира" в сознании людей конца XX в.
Во всех этих поисках "новой племенной идеологии" нельзя
не увидеть еще одной теоретической иллюзии, объясняемой вполне
понятным стремлением выявить возможные, если не просто
сугубо гипотетические, силы сопротивления массовой культуре с
ее стереотипами массовой психологии. Тем более что масскульт
вполне отчетливо выступает не просто как феномен современного
состояния культуры в целом, а как одна из наиболее процветающих
отраслей промышленного производства, как индустрия развлечений,
кровно заинтересованная в насаждении психологии потребления,
в развитии у широких масс населения с помощью четко
продуманной рекламной политики потребительских запросов на
рекламируемые культурные услуги. В условиях, когда институциализация
искусства андерграунда (музыкального, изобрази183
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
тельного, литературного, театрального и проч.) с его хэппенингами,
инсталляциями, и, разумеется, прежде всего настойчивой рекламой
превратила его в доходный бизнес, когда авангард стал
рентабельным товаром, поиски любых признаков сопротивляемости,
резистентности господствующей идеологии общества потребления
стали актуальной задачей современного теоретического сознания.
Насколько мифологема "нового трайбализма" с приписываемой
ему тенденцией к разрушению, размыву общественных, социальных,
духовно-идеологических и эстетических границ, реализующей
свою разрушительную силу вследствие плюралистичности
своих интересов, ориентации и вкусов, окажется убедительной в
характеристике грядущих перемен, ответ даст лишь время. В
принципе это — "идеологическое бегство" от всевластья крупномасштабных
общественных структур позднего или потребительского
капитализма к "новой социальности малых групп", и оно
представляет собой один из вариантов духовного эскапизма --
путь, в свое время проделанный коммунами хиппи, и завершившийся,
как известно, ничем.
Как пишет об этом Кармен Видаль, "конец социальной организации
и нынешнее чувство пресыщения политикой позволили
появиться "витальному инстинкту", который, побуждая нас забыть
наш нарциссизм, породил "социальностную живучесть", или
способность к сопротивлению в массах, шанс, что подобное социальное
структурирование на множество малых взаимосвязанных
групп даст нам возможность избежать или, по крайней мере, релятивизировать
воздействие очагов власти" (284, с. 191).
Здесь налицо весь комплекс постмодернистского мышления:
и концепция Фуко о дисперсном, рассеянном характере мистифицированной
власти, и попытка найти те формы сопротивления ей,
которые якобы могут обеспечить малые группы с их локальной
культурой, с присущим им духом маргинальности, что и порождает
социально-культурную конфронтацию с официальной культурой
и стоящей за ней властью.
"ВЕСЬ МИР — ТЕАТР"
В современной теоретической мысли Запада среди философов,
литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов
широко распространена мифологема о театральности сегодняшней
социальной и духовной жизни. Например, Г. А\мер в книге
"Прикладная грамматология" (1985) утверждает, что в наше
время буквально "все от политики до поэтики стало театральным"
(281, с. 277). Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал
современное общество "обществом спектакля". В 1973 г. Р. Барт
пришел к выводу, что "всякая сильная дискурсивная система есть
представление (в театральном смысле — шоу), демонстрация
аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул:
своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей
энергией истерического наслаждения"
(9, с. 538).
Абсолютизация теории театра
Со второй половины 80-х
годов среди западных теоретиков
авангардистского толка все более
стало распространяться мнение
(возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном,
карнавальном характере общественной жизни и способах ее восприятия,
когда политика, экономика в ее рекламном обличий,
коммерциализованное искусство — все трансформировалось во
"всеобъемлющий шоу-бизнес". Следствием такого положения
вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция
"Весь мир — театр", и создание новой теории театра стало равносильным
созданию новой теории общества.
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
Наука о природе зрелища
Современные теоретики театра
вслед за своими коллегами-литературоведами
пытаются
построить новую теорию
"перформанса" как науки о природе
зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего
рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материала,
куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлечения,
а также все общественные институты современной культуры
зрелища, включая не только организационный, но и потребительский
аспекты. Причем последний, связанный с проблемой восприятия,
рассматривается как энергетическое поле, подверженное
противоположным влияниям: с одной стороны, культурным конвенциям
и стереотипам сознания, с другой — способностью критического
сознания сохранять эстетическую дистанцию между
своим сознанием и культурным фактом. В частности, Иоханнес
Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании "Театр,
теория, постмодернизм" (1991) (69) пишет, что в современном
обществе "тело и его воспроизведение неотделимы от многообразной
экономики города: от циркуляции и обмена денег и желания,
моды и технологии, власти и информации, от культурных
фантазий, стимулированных средствами массмедиа, которые колеблются
между отвращением, страхом и зачарованностью судьбой
тела" (69, с. 208). Он рассматривает театр как социокультурный
институт, который позволяет показать, "как мы видим,
что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто
должны или не должны видеть в соответствии с условностями и
границами наших картин реальности" (там же, с. 29).
Аналогичным образом У. Б. Уортен ("Современная драма и
риторика театра") (1992) рассматривает театр как привилегированный
институт культуры, где происходит художественное опосредование
социальной жизни, где "риторика театра" выступает
как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным
появление этого текста" (292, с. 2).
В теории искусства наблюдается заметное оживление поисков
новых путей осмысления его связи с реальностью, хотя сама
эта реальность понимается по-разному. Чаще всего она трактуется
как реальность культуры, социокультурных практик мышления
и исторически обусловленных механизмов понимания и интерпретации.
Почти обязательным составным элементом этой реальности,
или "реального", как предпочитают выражаться многие современные
исследователи, является либидальная основа всех чело186
веческих чаяний, сводимых к абстрактному понятию "желания", в
чем проявляется типичное стремление авангардной теоретической
мысли укоренить механизм поведенческих структур в бессознательном:
.либо в биологическом, либо. что более свойственно новейшим
тенденциям, стремящимся тем или иным способом социализировать
это явление, в культурном бессознательном, как это
имеет место у М. Фуко, или в политическом бессознательном --
как у Ф. Джеймсона.
Ситуация в семиотике: перенос внимания от вербальных знаков к невербальным
Однако самым кардинальным
моментом наметившейся
смены научной парадигмы, последствия
которой пока трудно
себе представить, является тенденция
к пересмотру лингвистической
природы знака. Последние
40 лет фактически все гуманитарные
науки развивались в условиях подавляющего господства
лингвистических моделей теоретической рефлексии. Результатом
этого лингвистического переворота явилось то, что все стало
мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая
культура — как сумма текстов, или как культурный текст, т. е.
интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, "Я"
как текст, — текст, который можно прочитать по соответствующим
правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каждого
вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой
естественного языка.
Последовательные семиотики. — а не быть им в условиях
современных научных конвенций едва ли возможно, — естественно,
никогда не упускали из виду специфику функционирования
невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вербальным,
и сознательно или бессознательно приписывали невербальным
знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй
половины 80-х — начала 90-х годов фреймовая ситуация стала
меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать
нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из
исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг "Пандора
и Оккам: О границах языка и литературы" (1992) и "Смысл:
Интерсемиотическая перспектива" (1994), пишет в связи с этим:
"Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведении
восприятия до некоего естественного чувственного процесса.
Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу
Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
в том. что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные,
должны быть прочтены (подчеркнуто автором. — И. И.) и что
всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к
проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого
смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умозрительные
предпосылки.
Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как
лингвистические и нелингвистические принципы означивания
взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и относительной,
несопоставимости не только вербальных и невербальных
знаков, но и также разных невербальных систем обозначения.
Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще
не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы просто
не можем читать, если находимся в рамках одной и той же
знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активизации
в помощи нелингвистических знаков" (257, с. 89).
С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает,
что в самом общем плане "для постмодернистских произведений
характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных
коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить
всего лишь одним словом — игра... С приходом постмодернизма
наступает эпоха, когда в отношениях между искусством
и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение
чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное,
игра приводит к ситуации неограниченного числа
значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с
предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без
исключения театральный авангард делает ставку на свободу зрителя:
без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказалось
бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом
пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая
свою версию из числа возможных интерпретаций, — тогда и итог
зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку,
как результат собственного свободного выбора. Расчет тут прежде
всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в
действие его свобода — выражение внутреннего существа человека,
его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8).
Специфика постмодернистской теории театра, как в принципе
всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в
попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в
данной области, — иными словами: найти теоретическое объяснение
современной театральной практике.
С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на
режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;
Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту
же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и
авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотерическим
и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен
Ионеско, — проложить дорогу, по которой рано или поздно
должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только
ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и
тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное пространство
будущего" (32, с. II).
Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса
Логика рассуждений Мелроуз
в книге "Семиотика драматического
текста" (1994) (237)
во многом порождена современными
представлениями о функционировании
современного мира
как мира "симулякров" — фантомов
сознания, кажимостей --
идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром.
А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: "Современный мир
состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими референтами,
не основанных ни в какой "реальности", кроме их
собственной, которая представляет собой мир самореферентных
знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновременно
смешивает всякое различие реального и воображаемого...
Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время
утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма:
"соблазн", или "совращение". Совращение проходит три исторические
фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение
как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрийару,
совращение присуще всякому дискурсу и всему миру" (15,
с. 45).
Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении
(соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассуждений
Мелроуз о роли современного театра: "Если то, к чему мы
сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными
и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не
в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по
терминологии Мелроуз — И. И.) "реальность там вовне", но
скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей
статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концен189
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
трированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия
порождается условиями самого живого перформанса, и она все
время как бы парит — то, что недоступно для находящегося под
постоянным контролем редакторов и технического опосредованного
телевидения, — на грани между своей силой, концентрирующей
на себе пристальное внимание зрителей, и собственной
хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии,
застигнутая в самый момент своего случайного появления, и делает
театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выявляет
нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже
не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое
мастерство и артистизм" (237,
с. 75).
Вера как модальность утверждения
Само понятие "веры" в
данном случае (его можно бы
также перевести и как
"верование", "уверование", "акт
доверия") Мелроуз заимствует у
Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во
что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е.
вложение во что-то психической энергии. — И. И.) субъектов в
утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности
— другими словами, скорее модальность утверждения, нежели
его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать верованием,
его передавать и совершенствовать; необходимо анализировать
его формообразование, если мы хотим создать
его искусственным путем" (92,
с. 148).
Проблема "идеологии" в российском и западном понимании
Одной из актуальных проблем
постмодернистской теории
театра является проблема политической
ангажированности представления,
— вопрос, звучащий
странно, если не дико, для слуха
...Поділитися у соцмережах
