Жанр: Социология и антропология
Постмодернизм: экономика, политика, культура
... то ни стало быть современным,
модерным, отвечать духу времени. А. Рембо в этом
смысле выдвинул примечательный лозунг: "Надо быть абсолютно
современным. Надо быть абсолютно самим собой". Однако ни
символизм, ни модернизм в целом далеко не в полной мере соответствовали
данному призыву.
Модернизм в значительной мере остается двойственным, непоследовательным
и противоречивым. Он не до конца порывает с
прошлым, испытывает разлад с настоящим, не слишком верит в
будущее. Поэтому он нередко становится асоциальным и даже антиIII
социальным. В отношениях с наукой, которая более всего отвечает
духу времени, он также проявляет двойственность. С одной стороны,
он многое берет у нее, и в то же время - в духе Ницше -
видит в ней врага искусства, полностью отвергает ее. В модернизме
слишком много меланхолии, декаданса и эстетства. Он
склонен замыкаться в самом себе, оставаться в рамках "искусства
для искусства". Все это сковывало его творческие возможности.
Поэтому многие важные стороны модернизма получили дальнейшее
свое развитие в авангарде, который оказался более последовательным
и цельным. Можно сказать, что авангард - это модернизм,
обращенный к обществу и науке и устремленный в будущее.
Стиль "модерн" (1890-1910) считается переходным течением
от модернизма к авангарду. Наибольшее распространение он получил
в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Главными
его представителями являются X. Ван де Велде в Бельгии,
И. Ольбрих в Австрии, А. Гауди в Испании, Ф. Шехтель в
России. "Модерн" во многом продолжает символизм, однако в
нем практически отсутствует декаданс. Вслед за романтизмом он
стремится к синтезу искусств. В своих манифестах он призывает к
"тотальному обновлению искусства". Вместе с тем в "модерне" сохраняется
некоторая непоследовательность. Его сторонники широко
используют современные материалы и технико-конструктивные
возможности и в то же время проявляют боязнь и недоверие к
машине. Научный расчет они пытаются соединить с интуицией и
иррационализмом. "Модерн" намеревается с помощью искусства
перестроить общественную жизнь.
Фовизм (1905-1908) явился первым в полном смысле авангардистским
течением, возникшим во Франции. Он стал продолжением
романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и стиля
"модерн", испытывая влияние восточного и африканского искусств.
Его представители - А. Матисс, М. Вламинк, А. Марке и др. -
выступили с утверждениями о конце реализма. Они поставили перед
собой задачу не "копировать", а "изобретать реальность",
"заново создавать мир", следуя внутренним желаниям. Главной
целью для них стала выразительность, поиск чистых средств выражения.
Чистый цвет ставится ими превыше всего. Фовизм усилия
значение личностного, субъективного начала в искусстве.
А. Матисс (1869-1954) - глава течения - определял свое твор112
честно как "выражение личного духа". Он не хотел "ничего, кроме
цвета". Матисс отказывается от образа в пользу знака, поскольку
первый нагружен деталями и подробностями, тогда как второй позволяет
добиваться чистого цвета и абсолютной простоты. Он
оценивает искусство художника по степени "созидания нового", по
числу "новых знаков", введенных им в пластический язык. Среди
его произведений особо выделяются картины "Радость жизни",
"Танец", "Музыка", "Красные рыбки". Фовизм открыт обществу.
Некоторые его участники намеревались сделать переворот не
только в живописи, но и в жизни. Однако в целом для него был
характерен лирический взгляд на мир.
Экспрессионизм (1905-1920) уже представляет развитый
авангард. Он возник под влиянием предшествующих течений модернизма
и авангарда, а также восточного искусства. Как особое
течение экспрессионизм заявил о себе вместе с созданием группы
"Мост" (1905). Он получил широкое международное распространение,
хотя представляет собой прежде всего немецкое явление.
Основными его представителями стали художники Э. Кирхнер,
Э. Нольде, М. Пехштейн, Ф. Марк, П. Клее.
Экспрессионизм более решительно порывает с традиционным
искусством, более открыто устремлен в будущее. Само его название
указывает на то, что главным для него выступает экспрессия,
выразительность. Ради этого он смело идет на деформацию изображаемого
предмета и нарушение его пропорций. Экспрессионизм
проявляет максимализм и в выборе выразительных средств,
и в усилении субъективного начала. Художники-экспрессионисты
создают внутренне напряженные, взрывчатые формы. Они пишут
свои полотна яркими, ядовито красными или синими красками с
радужными контурными очертаниями. Для экспрессионизма была
характерна острая социальная и антивоенная направленность. Он
выразил трагическое отношение к жизни.
Кубизм (1908-1930) - одно из главных течений авангарда -
возник под влиянием постимпрессионизма П. Сезанна и фовизма,
а также африканской маски. Его представители - П. Пикассо,
Ж. Брак, Ф. Леже, Р. Делоне - проявляют настоящую страсть
к эксперименту, поиску новых выразительных средств и приемов.
Они стремятся к радикальному обновлению художественного языка.
Искусство для них выступает как творчество пластических
8-981 113
форм, наделенных самостоятельным бытием и значением. Кубизм
опирается на современную науку - теории А. Эйнштейна,
А. Пуанкаре, Г. Минковского. П. Пикассо (1881-1973). Глава
течения - П. Пикассо - заявлял, что рисует не то, что видит, а
то, что знает. Своим творчеством он обращался к интеллекту человека,
рассматривая свои картины как "отрицание чувств". Самыми
известными его произведениями являются "Авиньонские девицы",
"Три музыканта в масках", "Герника", "Голубь мира". В
кубизме широко присутствуют приметы современной цивилизации
- заводы, трубы, бутылка, печатные тексты, зонтики и т.д. Он
вторгается в социальную проблематику и политику, является примером
ангажированного искусства.
Футуризм (1909-1925) стал одним из самых радикальных вариантов
авангарда. Наибольшее распространение он получил в
Италии, где его представителями были Ф. Маринетти, У. Боччони,
Дж. Балла, Л. Руссоло, и в России, где его представляли
В.В. Маяковский и В. Хлебников. Футуристы провозгласили
полный разрыв не только с искусством, но и всей культурой прошлого.
Они выступили с прославлением индустриальной цивилизации
и большого города. Вместо прежней эстетики прекрасного
они выдвинули эстетику энергии и скоростей, "эстетику локомотивов,
броненосцев, монопланов и автомобилей". Машина для них
казалась прекраснее Ники Самофракийской. Футуризм был в
высшей степени социализирован и политизирован. Некоторые его
сторонники (Ф. Маринетти) заявляли о своей приверженности
идеям фашизма. Большинство придерживалось левых позиций.
Его название указывает на устремленность в будущее.
Сюрреализм (1924-1940) - последнее значительное течение
европейского авангарда - возник под влиянием символизма, экспрессионизма
и дадаизма (М. Дюшан). Он получил широкое международное
распространение. Основные его представители -
А. Бретон во Франции, С. Дали в Испании, Р. Магритт в
Бельгии, Г. Мур в Англии. Сюрреализм опирается на иррационализм
и алогизм, концепцию бессознательного 3. Фрейда. Он стал
воплощением крайних форм субъективизма. Источник вдохновения
сюрреалисты находят в фантастических сновидениях и галлюцинациях.
Главной фигурой сюрреализма является С. Дали. Наиболее
известные его произведения - "Пылающий жираф", "Пред114
чувствие гражданской войны", "Осеннее каннибальство". Сюрреализм
провозгласил своими целями социальное, моральное и интеллектуальное
освобождение человека. Он не сторонился политики,
объявляя себя сторонником революции. Он также выступал против
коммерциализации искусства.
В развитии авангардизма особое место занимает русский
авангард (1910-1932). Он возник под влиянием французского фовизма
и кубизма, итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма,
оказав затем в свою очередь огромное воздействие на
западное искусство. Его эволюция распадается на три периода.
Первый (1910-1915) известен под именем кубофутуризма, к которому
на втором этапе (1915-1924) добавились супрематизм, конструктивизм
и производственное искусство. В течение третьего
периода (1925-1932) авайгард распространяется на все виды
искусства.
Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были
В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922). Первый
обрушил свою "атаку" на традиционное классическое искусство,
а также на современные ему течения модернизма - символизм
и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны
А. Блока И .А- Белого. Он выступил одним из самых решительных
реформаторов поэтического языка. Его новый язык отличает
яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным
энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное
графическое построение благодаря использованию "столбика" и
"лесенки". Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремится
наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием
и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода -
"Облако в штанах", "Флейта-позвоночник" и др. - поэт выразил
свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и
жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются.
В пьесе "Мистерия-буфф" он дает "героическое, эпическое и сатирическое
изображение нашей эпохи". Он также создает лирические
поэмы "Люблю", "Про это", стихи "Хорошее отношение к
лошадям" и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную
и мировую поэзию.
В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов
поэтического языка. В равной мере у него с наибольшей си115
лой проявилась страсть к эксперименту. Он также был горячим
поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в
этом путь создания "новой мифологии" и "сверхъязыка" будущего
человека. К своему новому, сверхрациональному, "заумному"
"сверхъязыку" он шел через разрушение классического стиха, отказ
от рационального слова-понятия, дробление его на составные
элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывание
из них новых слов.
Конкретными результатами его экспериментов стали стихи
"Заклятия смехом" и "Любхо". В. Хлебников возлагал большие
надежды на свои предчувствия "нового космического сознания".
Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства,
разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная
сторона его творчества нашла выражение в книге "Время -
мера мира", а также в произведениях "Труба маршан", "Лебедия
будущего".
Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию
как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному
переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том,
что в будущем новом мире .установится всеобщее братство людей,
будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления
о грядущем мире поэт выразил в поэме "Ладомир". Особую
роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял
эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся
ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми
"законами времени". В. Хлебников оказал большое влияние
на мировую поэзию.
В связи с первым периодом русского авангарда особого выделения
заслуживает также творчество В.В. Кандинского (18661944),
М.З. Шагала (1887-1985), П.Н. Филонова (1883-1941).
В. Кандинский является создателем абстрактного искусства,
получившего широкое международное распространение. В стремлении
найти "новые формы", выявить "чистый язык" живописи он
тем не менее не решается полностью изгнать из нее предмет, считая,
что "красота краски и формы... не есть достаточная цель искусства".
Основными составляющими его творчества являются
идея синтеза искусств, примат духовного и поиск новых выразительных
средств. Свои произведения Кандинский называет "Импро116
визациями" и "Композициями". Он верит в светлое будущее человечества,
главными героями которого будут ученый и художник.
М. Шагал также не порывает до конца с традиционной живописью,
соединяя ее с модернизмом и авангардом. Его яркие,
красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины ("Я
и деревня", "Над городом") поэтизируют повседневную жизнь,
часто навеяны библейскими темами.
П. Филонов разрабатывает оригинальную теорию "органической
формы", на основе которой создает "аналитическое искусство".
Он также отчасти сохраняет фигуративность. Новизна его
метода заключается в том, что его картины образуются из элементов
и форм, которые органически зависимы между собой, как
бы "вырастают" друг из друга. В своих произведениях ("Карнавал.
Из зимы в лето", "Цветы мирового расцвета") художник делает
зримым то, что обычно остается невидимым: прорастание,
рост, цветение и увядание.
Из второго периода следует особо выделить творчество
К.С. Малевича (1878-1935) и В.Е. Татлина (1885-1953). Первый
заявил о себе картиной "Черный квадрат на белом фоне" (1915),
положившей начало нового течения - супрематизма (от франц.
supermatie - высшее превосходство, 1915-1920), ставшего поворотным
пунктом всего авангарда, включая зарубежный. Малевич
определяет супрематизм как "абсолютное", "чистое", "беспредметное
творчество", "творчество самоцельных живописных форм".
То, на что не решался прежний авангард, Малевич делает без колебания,
избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания.
Он считает, что искусство отстает от стремительного
прогресса науки и техники и стремится устранить этот разрыв.
Продолжая начатое "Черным квадратом", Малевич экспериментирует
с исчезающими и возникающими живописными планами,
исследуя сами пределы существования живописи, и наконец
создает свой "Белый квадрат на белом фоне" (1918), свидетельствующий
об абсолютном освобождении цвета и полном растворении
формы. В этом произведении идущая от импрессионистов и
П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей
точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением
в "бесконечное белое", в небытие. Малевич делает этот
шаг, отказываясь от живописи в пользу философско-теоретических
8*-981 117
размышлении, считая, что живопись давно устарела и что сам
художник - предрассудок прошлого".
В. Татлин стал основателем конструктивизма (1921-1932).
Он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916),
созданных под влиянием кубизма, но имевших существенное отличие:
в них не было ничего миметического, они никак не соотносились
с реальными предметами и были построены из чистых геометрических
форм.
Рельефы Татлина имели для скульптуры такое же значение,
что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть
конструктивизма, в котором традиционные категории формы и содержания
уступают место понятиям материала, конструкции и
объема. По мнению Татлина, эстетические ценности рождаются
не из придуманной в голове художника формы, а из "реальных
материалов в реальном пространстве".
Самым известным конструктивистским произведением Татлина
является проект памятника III Интернационалу - знаменитая
его "Башня". Не менее известным произведением производственного
искусства стал построенный им "воздушный велосипед"
"Летатлин". Помимо Татлина в конструктивизме успешно работали
Н. Габо, Л. Лисицкий, А. Певзнер, А. Родченко. Он представляет
собой продуктивный синтез искусства, науки и техники.
В конструктивизме находятся истоки современного дизайна.
В течение второго периода в рамках лингвистики складывается
течение, участники которого - Р. Якобсон, В. Шкловский,
Ю. Тынянов и др. - образуют то, что будет названо "русской
формальной школой" в литературоведении, занявшейся поиском
чистой "поэтичности" и "литературности". В это время авангард
также успешно проявил себя в театре, где его проводниками стали
В.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров.
Третий период эволюции русского авангарда отмечен его
экспансией на архитектуру, где его представляют А. Веснин,
Н. Габо, М. Гинзбург, К. Мельников. В кино С.М. Эйзенштейн
ставит свой знаменитый фильм "Броненосец Потемкин".
Русский авангард явился продолжением и высшим этапом западного
модернизма и авангарда. Он отмечен невиданным масштабом,
глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали
сложившиеся исторические условия революционной Рос118
-^^
сии, а также некоторые особенности русской культуры, в частности
такое явление, как космизм.
Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной
эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается
к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком
искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек,
природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ничего
не копирует, но показывает способность творить, исходя из
неких первоэлементов, первоначал или, подобно богу, из ничего.
Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного
модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового.
Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно
принял современную науку, .революционные достижения которой
стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих
исканиях.
Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного
стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому
усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен
в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения
вере в безграничную способность человека переделать г° только
искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради этого оусский
авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем
мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств и
их слияние с жизнью.
В главном и наиболее существенном - как в теоретическом,
так и практическом плане - русский авангард исчерпал концепцию
искусства как абсолютного творения.
Послевоенный неоавангард и неомодернизм 50-70-х гг. -
при всем многообразии возникших в них течений - в целом остается
в рамках того, что было открыто и создано историческим
авангардом. Число новых течений при этом неуклонно растет и в
70-е гг. оно переваливает за 100. Однако это растущее количество
размывает и ослабляет прежнее качество. В общем эволюция
неоавангарда идет по нисходящей. Он уже не намерен жертвовать
собой ради революции и светлого будущего, не ставит цель глобального
переустройства мира и общества. Все более умеренным
становится его футуризм. Ослабляются связи с наукой, хотя использование
технических достижений заметно возрастает.
119
В целом неоавангард превращается в неомодернизм, эволюция
которого идет под знаком его самоотрицания как искусства.
Начав с принципа "неверности предмету", модернизм затем переходил
от принципа сознательной деформации, искажения и разложения
предмета к принципу отказа от предмета, предметности и
фигуративности, что привело к отказу от произведения искусства
и искусства вообще.
Это хорошо видно в поп-арте (Р. Раушенберг, Д. Джонс,
Э. Уор-холл), продолжившем дадаизм М. Дюшана, в свое время
выставившего "Велосипедное колесо" (1914) и писсуар, назвав его
"Фонтаном" (1918), и предложившего вместо прежнего понятия
художественного произведения термин "ради мейд" ("готовые вещи").
Поп-арт исповедует идею, согласно которой "все есть искусство".
Внешне такая формула расширяет сферу искусства, однако
на самом деле искусство уравнивается с обычными вещами и
тем самым отрицается.
В той или иной мере тенденцию к отказу от художественного
произведения и искусства проявляют и другие течения неоавангарда
- оп-арт, лэнд арт, боди арт, хэппенинг, перформанс, инсталляция
и т.д. Течения "минимализм" и "бедное искусство" указывают
на данную тенденцию самими своими названиями. "Концептуализм"
вместо искусства нередко предлагает слова о нем, поскольку
главным в нем оказываются надписи.
Некоторые течения находят особые пути к самоотрицанию.
Так, сторонники драмы абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско) считают,
что протест против цивилизации потребления, культуры массмедиа
и искусства китча можно выразить, лишь становясь на позиции
эстетики молчания.
Интересным примером в этом плане может также служить
творчество американского композитора Дж. Кейджа, сочинившего
необычную музыкальную пьесу "4 минуты 33 секунды". Во время
исполнения этого "произведения" музыкант выходит на сцену, садится
перед стоящим на ней роялем, сидит ровно 4 минуты и
33 секунды, не прикасаясь к клавишам и не извлекая никаких
звуков, после чего встает, кланяется публике и уходит со сцены.
При всей экстравагантности этот пример по своей сути является
простым повторением известного "Белого квадрата на белом фоне"
К. Малевича. Некоторые писатели-неомодернисты делают то
же самое, издавая книги, в которых часть или все страницы оказываются
чистыми, на них ничего не напечатано.
Практически во всех течениях неомодернизма субъективное,
личностное начало либо сводится к минимуму, либо отсутствует
вообще. Прежняя страсть к эксперименту и поиску новых выразительных
средств сводится к поиску чисто технических решений,
которые к тому же нередко заложены в используемых средствах:
фото-, кино- и видеокамере, трафаретной и иной печати, современных
красках и т.д. Оригинальность и новизна уступают место
экстравагантности, неожиданности или просто скандальности.
Отмеченные и другие черты и тенденции свидетельствовали о
глубоком кризисе модернизма и авангарда, об истощении творческих
импульсов и потенций, о творческой бесплодности, что уже
нельзя было компенсировать никакой модой и никакой рекламой.
Продукты модернизма и авангарда переставали быть меновой
стоимостью, переставали приносить прибыль, что в рыночной
экономике лишало их будущего. Все это в конечном счете и привело
к появлению постмодернизма, ставшего логическим завершением
и преодолением модернизма и авангарда.
В искусстве постмодернизма вполне отчетливо выделяются
две основные тенденции.
Первая из них преимущественно находится в русле массовой
культуры. Она решительно противостоит модернизму и авангардизму.
Ее участники отвергают авангардистскую страсть к экспериментированию,
погоню за новизной, устремленность в будущее.
Всему этому они противопоставляют эклектизм, смешение всех
существующих форм, стилей и манер, используя для этого приемы
цитирования, коллажа, повторения. Футуризму авангарда они
предпочитают пассеизм, ностальгию по прошлому, гедонизм настоящего.
В той или иной степени они реабилитируют классическую
эстетику прекрасного или, вернее, красивого, которую Лиотар
именует эстетикой "слишком красивого". Такую эстетику вполне
можно назвать эстетикой китча. Наиболее активно и открыто подобный
взгляд на эстетику и искусство проводит Д. Ваттимо.
Указывая на эстетический характер постмодерна, Ваттимо
подчеркивает, что эстетика при этом понимается не в традиционном
смысле. Раньше она была эстетикой гармонии, катарсиса, успокоения
и безопасности. В ее центре, как и искусства, находи121
лось произведение, понимаемое как вечный и нетленный памятник.
В постмодернизме главным становится не само произведение, не
его вечная природа или процесс его создания, а то, как оно дается
зрителю, как воздействует на него. Поскольку искусство сегодня
доходит до зрителя через средства массовой коммуникации, постольку
способ его существования является технологическим,
"медиатическим", массовым.
Все эстетическое и художественное значение произведения
совпадает с историей его успеха, зависящего от силы воздействия,
произведенного эффекта, способности вызывать 'шок" у зрителя.
Сегодня культурная ценность произведения определяется главным
образом его "выставочной стоимостью", а его потребительная стоимость
растворяется в меновой. Поэтому эстетизация постсовременной
жизни идет не столько от искусства, сколько от самих
средств массовой коммуникации, ибо сама их природа, по Ваттимо,
является "эстетико-риторической". Они не только распространяют
информацию, но и способствуют установлению общего
языка и согласия, общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими.
Ваттимо ссылается при этом на Канта, когда тот говорит об
общественном характере интереса к прекрасному, о том, что эстетическое
удовольствие может возникать не только из отношения к
эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно испытывается
вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности
воспринимающего к обществу и человечеству. Именно этот кантовский
смысл эстетического, по мнению Ваттимо, находит полное
свое воплощение в обществе поздней современности, обществе
массовой культуры и массовой коммуникации.
Ваттимо признает, что средства массовой информации делают
банальным любое сообщение, а применительно к искусству и
художественному произведению - лишают его ауры, исключительности,
подлинности и глубины, превращая в нечто поверхностное,
эфемерное и непрочное, все больше сближая его с китчем
и обычными вещами повседневности. Тем не менее он считает,
что в условиях постмодерна следует отказаться от прежнего
взгляда на произведение через призму идеала вечного памятника,
наделенного совершенным соответствием внутреннего и
внешнего, неисчерпаемой глубиной смысла и содержания. Mac122
совое обшество рождает подобающий ему массовый эстетический
опыт".
Орнаментальный характер, поверхность, непрочность, эклектизм
составляют, по Ваттимо, сущность не только искусства и эстетики
общества поздней современности, но и всей его культуры.
Таков результат эволюции культуры и такова судьба искусства.
В эпоху всеобщей коммуникации оно перестает быть "воскресным
днем жизни", выдающимся творением, напротив, его все труднее
отличить от повседневности и китча. Во всем этом Ваттимо не
видит серьезных оснований для беспокойства и излишней драматизации
происходящего. Он воспринимает китч не как то, что не
отвечает строгим формальным критериям, что лишено подлинности
из-за отсутствия оригинального стиля, но как то, что в эпоху господства
орнамента и дизайна претендует на ценность не менее
вечного памятника, чем традиционная б
...Поділитися у соцмережах
