Жанр: Социология и антропология
Постмодернизм: экономика, политика, культура
...я домой. Однако все его попытки осуществить
свое желание заканчиваются тем, что он попадает в очередной
круг ночного ада. Только с восходом солнца чудовищное наваждение
рассеивается, и герой может вздохнуть с облегчением.
Сходный сюжет разыгрывается в картине "Нечто дикое"
Джонатана Дэмма. Ее герой влюбляется в одну замужнюю особу,
теряет весь свой прагматизм и пристойность порядочного яппи и
вовлекается в невероятные и опасные приключения. В данном
случае герою нравятся происходящие с ним события, он готов отказаться
от прежнего способа существования и начать новый образ
жизни, но тут неожиданно появляется законный муж его возлюбленной.
Герою приходится вступить с ним в смертельную
схватку, из которой он выходит победителем.
Особого выделения заслуживает фильм "Синий бархат" Дэвида,
ставший важным событием в мировом кинематографе и вызвавший
острые споры. Одни сравнивали его по значимости с
"Последним танго в Париже" Б. Бертолуччи. Другие же ругали
за цинизм, аморализм и сексуальную извращенность, хотя секса в
нем не больше, чем в любом другом американском фильме.
Здесь главным персонажем выступает подросток, который
случайно находит на улице обрезанное человеческое ухо, показывает
его полицейскому, но тот не проявляет никакого интереса,
реагирует равнодушно. Тогда подросток сам начинает свое собственное
расследование, в ходе которого он сталкивается с таинственными
бандитами, полицейским-оборотнем, красавицей-певицей
и ее любовником-уродом и т.д. По мере развития событий молодой
сыщик-любитель входит в роль и также начинает раздваиваться
и поддаваться соблазнам, совершать рискованные и сомнительные
поступки. Однако в конечном счете добродетель торжествует,
и юный герой находит злодея, убивает его и получает в
награду прекрасную возлюбленную.
Интересным представляется также фильм "Неистовый" Ро182
мана Полански, в котором опасные и фантастические события
происходят с солидным американским врачом, приехавшим в Париж.
Прямо в аэропорту его жену похищают подозрительные типы,
ошибочно приняв ее за связную в какой-то тайной операции.
Обезумевший муж в поисках жены носится по ночному городу,
попадает во всякие злачные места и ведет себя как настоящий
авантюрист. Он вступает в переговоры с преступниками, обманывает
и угрожает, отправляет на тот свет около десятка людей,
случайно оказавшихся на пути его блужданий.
При всех различиях между этими фильмами они имеют между
собой много общего. Они свидетельствуют о том, что в окружающей
действительности нет ничего прочного, устойчивого, достоверного
и вполне определенного. Мир зла, дна и абсурда существует
не где-то, а совсем рядом, часто даже внутри мира успеха,
благополучия, добра и уверенности. Процветание и благополучие
нередко оказываются всего лишь фасадом, за которым начинается
ад, страшная бездна. Одного неверного шага вполне достаточно,
чтобы оказаться в совершенно ином измерении, где все случайно,
эфемерно, неопределенно, смертельно опасно, где за жизнь надо бороться
из последних сил, совершая чудовищные действия и поступки.
В мире нет прежнего деления на героев и злодеев, добрых и злых
людей. Все есть в каждом и ничего нет вполне определенного.
Однако в силу того, что показываемый страшный, жестокий
и непредсказуемый мир является таким же непрочным и эфемерным,
происходящие в фильмах события выглядят не такими уж
опасными и ужасными. На всем изображаемом в фильмах лежит
печать театральности и кукольности, бутафорской искусственности.
Даже безумство и неистовство предстают как некая игра.
Во Франции постмодернизм в кино представляет прежде
всего Жан-Жак Бейнекс. Международную известность ему принесли
фильмы "Дива" и "Луна в сточной канаве".
Сюжет первого разворачивается вокруг дивы, звезды серьезной
вокальной музыки, которая стремится оградить свое искусство
от коммерции. Она отказывается от записи и тем более продажи
кассет и пластинок со своим пением. Одному из ее поклонников,
молодому почтальону, во время концерта удается записать голос
певицы на магнитофон. Об этом узнают международные криминальные
структуры, они начинают охотиться за кассетой почталь183
она и шантажировать певицу. Возникающие при этом перипетии и
составляют основное содержание киноленты. Примечательно, что
многие события фильма происходят в руинах промышленного пейзажа,
в остатках индустриальной цивилизации. В частности, почтальон
живет в полуразрушенном и пустом заводском цехе, по которому
он катается на роликовых коньках.
Фильм "Луна в сточной канаве" можно считать современной
версией пьесы М. Горького "На дне". Некоторые персонажи ленты
живут в ночлежке, хозяйка которой давно уже не получает от
своих жильцов никакой платы, но даже не заикается об этом, боясь,
что ее саму жильцы выбросят на улицу. Практически все
персонажи фильма ведут образ жизни бродяг и бомжей, хотя некоторые
из них принадлежат к элите общества, имеют автомобили
и большие особняки. Смысл фильма выражает периодически появляющийся
на экране рекламный щит, на котором изображена
плавающая в море бутылка с престижным напитком и написан
призыв: "Попробуй другой мир". Все персонажи картины - от
маргиналов до аристократической элиты - пытались попробовать,
но у них ничего не получилось. Все они остались несчастными и
неприкаянными.
Главной фигурой постмодернизма в кино является английский
режиссер Питер Гринуэй. Его по праву называют "английским
Феллини". Он имеет профессиональное образование живописца и
начинал свой творческий путь как художник. Вскоре увлекся кинематографом,
увидев в нем гораздо больше художественных возможностей,
чем в живописи. Гринуэй полагает, что "кино - самое
изощренное средство выражения XX века". Однако живопись остается
в его творчестве в качестве одной из главных составляющих.
Благодаря этому каждый план фильмов Гринуэя предстает
как вполне самостоятельное живописное произведение с изящной
и сложной композицией, "напоминающей немного Веласкеса, Веронезе
или Пьеро делла Франческа". Все его искусство можно
рассматривать как синтез кино, живописи, литературы и музыки.
Став кинематографистом, П. Гринуэй некоторое время
(70-е гг.) находится в русле модернизма и авангарда. В этот период
он снимает ленты 'Вертикальные черты", "Водоросли", "Прогулка
через Н.". Затем он переходит на позиции постмодернизма и в
80-е гг. ставит лучшие свои постмодернистские фильмы - "Контракт
184
рисовальщика" (1982), "Зед и два нуля" (1985), "Отсчет утопленников"
(1988), принесшие ему мировую известность и славу.
В это же время он снимает ленты "Живот архитектора" (1986) и
"Повар, вор, его жена и ее любовник" (1989).
На 90-е гг. приходятся картины "Книги Просперо" (1991),
"Дитя Макона" (1993), "Записки у изголовья" (1995). Последний
из них является лучшим фильмом.
Став постмодернистом, Гринуэй по меньшей мере наполовину
остается модернистом и авангардистом. Поэтому его и сегодня
нередко относят к авангарду. Авангардизм проявляется у него
прежде всего в пристальном внимании к новейшим технологиям.
Гринуэй постоянно находится на острие технического и технологического
прогресса. В этом плане, как и во многом другом, его поособому
привлекает Япония, где "технический прогресс измеряется
не годами, а месяцами". Он считает, что кино скоро не будет
сниматься на пленку, оно станет полностью электронным.
С авангардом Гринуэя также связывает его стремление к визуальным
и иным экспериментом. Он уделяет огромное внимание
разработке и обновлению киноязыка, используя для этого опыт
модернизма и авангарда, а также новейшие достижения во всех
видах искусства, включая телевидение и рекламу. Гринуэй опирается
при этом на кубизм в живописи и "поток сознания" в литературе.
В кино образцом для него служит творчество А. Рене, его
фильмы "В прошлом году в Мариенбаде", "Хиросима, моя любовь"
и "Мюриэль".
Постмодернизм проявляется у Гринуэя прежде всего в его
интересе к прошлому, границы которого он все дальше отодвигает
назад: сначала они доходили до XVII в., а в последнем фильме -
до Х в. Как и других постмодернистов, прошлое интересует Гринуэя
не само по себе, он смотрит на него через призму настоящего.
В искусстве прошлого его привлекает в первую очередь барокко,
а вместе с ним - чувство и чувственность. Значительный
интерес вызывают у него также классицизм и маньеризм.
Постмодернизмом обусловлен также взгляд Гринуэя на человека.
Он отказывается от какого-либо возвышения человека, его
устремлений и мотивов поведения. В таком высоком понятии, как
любовь, он усматривает главным образом биологические и физиологические
основы, дарвиновскую заботу о продолжении рода, ко12*-981
торую люди научились прикрывать всяческими украшениями.
О постмодернизме свидетельствует также охотное следование
Гринуэя "принципу удовольствия". Гедонизм, чувственные удовольствия
и наслаждения, включая сексуальные, занимают у него
особое, привилегированное место. В связи с этим в его картинах
имеется еще одна характерная черта: склонность к крайностям и
чрезмерности.
Наконец, в отличие от авангарда у Гринуэя нет стремления к
преодолению формы и содержания, к отказу от предмета и сюжета
произведения. Напротив, он сохраняет все эти компоненты и
придает им большое значение, ставит перед собой задачу слить
форму и содержание воедино. Основное содержание фильмов
Гринуэя, как он сам об этом говорит, составляют мотивы договоров
и сделок, заключаемых между властью, деньгами, искусством,
сексом и любовью. На это, кстати, прямо указывает название
фильма "Контракт рисовальщика". Его интересуют связи между
высшими слоями общества и низшими, между миром господ и миром
слуг. Он проявляет интерес к символике плодов и поведению
насекомых. В то же время творчеству Гринуэя "присуща определенная
форма минимализма, пристрастие к малейшим вариациям
на заданную тему".
В целом можно сказать, что авангардистское и постмодернистское
начала являются равноправными составляющими творчества
Гринуэя. Модернизм и авангард позволяют ему реализовать
свои творческие устремления, склонность к эксперименту и поиску
новых выразительных средств. Все это делает фильмы Гринуэя в
высшей степени оригинальными и неповторимыми. Они предстают
действительно самыми изощренными в современном кино.
Постмодернистское начало позволяет Гринуэю включать в
свои фильмы многие элементы массовой культуры и китча: убийства,
жестокость, насилие, секс и т.д. Это делает их зрелищными,
наполняет их внутренним динамизмом, они держат зрителя в постоянном
напряжении, доставляя ему желаемое удовольствие и
развлечение. В этом плане наиболее удачным представляется
"Контракт рисовальщица", ставший, видимо, самым лучшим фильмом
режиссера. Примерно на таком же уровне получилась картина
"Отсчет утопленников". Ленты "Зед и два нуля" и "Живот архитектора"
несколько уступают по своему уровню уже названным.
В фильме "Повар, вор..." имеет место явный крен в сторону
массовой культуры и китча. Поэтому даже в США были протесты,
запреты его показа и даже увольнения с работы за его показ.
Такая реакция была вполне обоснованной: чрезмерное смакование
жестокости. Достаточно указать на финальную сцену, когда в качестве
блюда подается зажаренное человеческое тело. Тем не менее
коммерческий успех ленты оказался самым большим. В CLLJA его
прокат принес около 15 млн дол. дохода. После этого фильма Гринуэй
сделал некоторые выводы и ударился в другую крайность. В картинах
"Книги Просперо" и "Дитя Макона" проявился крен в сторону
авангарда, в сторону визуальных и иных экспериментов. Эти
фильмы были встречены публикой и критикой весьма прохладно.
В последнем на сегодня фильме "Записки у изголовья" равновесие
между составляющими было восстановлено, и он оказался
одним из самых удачных. По своему уровню он не уступает
"Контракту рисовальщика".
Думается, что творчество П. Гринуэя представляет собой
"постмодерн, достойный уважения", о котором мечтает Ж.-Ф. Лиотар.
Однако преобладающая часть постмодернизма в кино оставляет
желать лучшего.
7.6. ПОСТМОДЕРНИЗМ И МУЗЫКА
Возникновение и становление постмодернизма в музыке по
времени совпадает с другими видами искусства. В 60-е гг. появляются
первые музыкальные сочинения, содержащие характерные
для постмодернизма признаки. В 70-е гг. он предстает как уже
вполне сложившееся явление, а 80-е гг. становятся временем его
окончательного самоутверждения и широкого распространения.
К числу первых типичных представителей музыкального постмодернизма
принадлежит американский композитор Дж. Рочберг.
Будучи последователем А. Шёнберга, основателя нововенской
школы и всего авангарда в музыке, он в 1963 г., уже в зрелом
возрасте, совершает крутой поворот и создает произведение
"К вечности", основанное на монтаже цитат из музыки XX в.
В своих теоретических работах он отвергает авангардистскую концепцию
исторического прогресса и призывает сочинять музыку,
доступную широкой публике.
Рочберг начинает создавать произведения в различных исторических
стилях. В "Фортепианном квинтете" (1975) он осуществляет
идею исторической единовременности музыкальных стилей,
в свете которой стили перестают подчиняться прогрессистской линейной
последовательности. У Рочберга все стили существуют одновременно,
они равноправны и равноценны. Он рассматривает их
с точки зрения плюрализма и релятивизма.
Сходную эволюцию прошел живущий в ФРГ словацкий композитор
Л. Купкович. Он также начинал как авангардист, добившись
международной известности. В 60-е гг. известный немецкий
композитор К. Штокхаузен, апостол авангарда, посвятил ему одно
из своих произведений. Однако уже в начале 70-х гг. Купкович
создает многочасовые "макрокомпозиции", свидетельствующие о
его отходе от авангарда. Затем он начинает писать музыку в стилях
прошлых эпох, используя так называемые "надысторические
тональные и композиционные модели". Его сочинения "Воспоминание",
"Жанровые зарисовки" и другие написаны в духе постмодернизма.
Польский композитор К. Пендерецкий также относится к
числу зачинателей музыкального постмодернизма. В композиции
"Страсти по Луке" (1966) он использовал прием "уже знакомого",
повторяя в заключительном аккорде мажорные трезвучия. Его
"Скрипичный концерт" (1976) означал явный поворот в сторону
постмодернизма. Произведение "Тебе, Боже" (1980), посвященное
папе Иоанну Павлу II, уже в полной мере является постмодернистским.
Оно эклектически сочетает в себе музыкально-сакральное
действо с китчем и рекламой.
Особое место в становлении музыкального постмодерна занимает
английский композитор Г. Брайерс. Его симфония "Гибель
"Титаника"", созданная в начале 70-х гг., касалась не только известного
трагического события, но и возвещала о гибели музыкального
авангарда и рождении нового направления в музыке -
постмодернизма.
Брайерс заимствует готовые музыкальные формы у самых
разных композиторов, принадлежащих к разным стилям и культурным
эпохам. Его произведения наполнены юмором и иронией,
которые он иногда доводит до крайности. Некоторые свои сочинения
Брайерс строит на манер Конан Дойля, придавая им не188
кий детективный характер или рисунок. Таковой, в частности, является
пьеса для пианино в четыре руки. Ее исполнители как бы
играют роли двух детективов, пользующихся в своей работе разными
методами. Один из них, играющий в низком регистре левой
части клавиатуры, воплощает собой строгий, холодный, научный
метод. Другой же, играющий в высоком регистре, представляет
собой чувственный и интуитивный метод, наполненный фантазией,
воображением и эмоциональными порывами. Все это направлено
на то, чтобы сделать музыку легкой и доступной для публики,
развеселить и развлечь ее, доставить ей приятное удовольствие.
К числу пионеров постмодернистской музыки относится польский
композитор Г. Горецки. Известно, что модернизм и авангард
проявляют повышенный интерес к восточным и другим неевропейским
культурам. Горецки стал одним из первых композиторов,
кто вернулся к самым начальным истокам именно западной
музыки. Созданная им в 70-е гг. "Симфония траурных песнопений"
стала значительным событием в музыкальной жизни. Она
привлекла к себе повышенное внимание и вызвала оживленные
споры. Французский режиссер М. Пьяла использовал ее в своем
фильме "Полиция". Горецки не просто возвращает или воспроизводит
музыку далекого прошлого. Он реконструирует ее, придает
ей новое современное звучание. Из более поздних его произведений
следует выделить "Концерт для клавесина и струнных".
Избежать влияния постмодерна не смог даже К. Штокхаузен.
В главном и наиболее существенном он остается верен
принципам и идеалам модернизма и авангарда. Музыка выступает
для него как чисто духовная деятельность. Таковой она впервые
стала в XIX в., освободившись от всевозможных внешних функций:
служение церкви, украшение праздников, исполнение на концертах
и т.д. Теперь ее назначение заключается в ином. Критерием
признания художника и его отличия от других становится
степень духовной оригинальности. В наше время у художника появилось
новое назначение - "буквально за волосы тянуть человека в
будущее, ставить перед ним иные задачи, кроме выживания". Образцом
для искусства, полагает ГЦтокхаузен, является наука, вслед за
которой искусство устремлено к "изобретению и открытию" .
Свою музыку Штокхаузен рассматривает как продолжение
авангарда нововенской школы, основанной А. Шёнбергом. В то
же время он видит в ней новую фазу развития, берущую свое на189
чало в 1995 г. Прежнюю музыку, включая Шёнберга, он называет
психологической, поскольку она отражала состояние человеческой
души, была ее своеобразным зеркалом. Музыку, создаваемую
иНтокхаузеном и его последователями, можно назвать объективной,
ибо она имеет дело не с внутренними, субъективными
переживаниями человека, а с объективными процессами. Ее назначение
- "формировать акустические колебания неслыханным
дотоле образом".
Однако главным в такой музыке остается творчество, новизна,
эксперимент. Штокхаузен подчеркивает, что композитор
должен "как можно меньше имитировать, подражать, варьировать,
как можно больше творить". Даже отдельная музыкальная фраза не
должна быть банальной. Он против использования музыки для развлечения,
поскольку она при этом неизбежно приобретает налет
вульгарности, в ней начинают преобладать всякого рода клише.
Касаясь современного положения музыки, Штокхаузен приходит
к выводу, что для нее "сложилась очень тяжелая ситуация".
В прошлом заботу о заказах и защите музыкантов сначала брало
на себя духовенство, затем - аристократия, а позднее - некоторые
учреждения буржуазного общества или отдельные его представители.
Однако уже в XIX в. подобные инициативы случались все
реже и реже. Теперь кое-что в этом плане делают музыкальные
фестивали, но их немного и они мало чем отличаются от простого
показа мод. Хотя они раздают заказы, последние "не вытекают из
глубокой потребности в высокохудожественной музыке". Это делают
функционеры, главной заботой которых является составление
развлекательных программ для определенной публики. Поэтому
композиторы стремятся любыми способами попасть в орбиту
масс-медиа, чтобы непосредственно обратиться к слушателям.
Однако здесь господствует чистая поп-музыка, эксплуатирующая
новейшую технологию звука.
-На фоне нарисованной грустной-картины !_11т"жхаузен всетаки
выделяет композиторов, которые не состоят на службе, свободны
и развивают художественную музыку дальше. Он всячески
подчеркивает, что вопреки всему "художественная музыка существует
и развивается, подобно свободной естественной науке или абсолютно
свободной математике, то есть чему-то такому, где никого
не нужно спрашивать о политике или финансах, о рынке, об
экономике, но где создаются свободные произведения". С этими
островками чистой и свободной музыки Штокхаузен связывает
свои надежды на будущее.
Тем не менее в творчестве самого Штокхаузена произошли
заметные изменения. Оно уже не является тем ортодоксальным
авангардом, с которого он начинал в 50-е гг. В нем имеются черты,
характерные для постмодернизма. Прежде всего это касается
таких черт, как сложность, многослойность и многомерность.
Можно сказать, что музыке Штокхаузена присущ полистилизм,
поскольку она включает в себя различные музыкальные
языки. Он использует прием цитирования, хотя привлеченные цитаты
выглядят размытыми и неопределенными. Он также накладывает
одни мотивы на другие, причем эти мотивы могут быть
разнородными, принадлежащими к разным культурам. Хотя
Штокхаузен избегает фрагментарности, стремится сделать произведения
органически целостными, наличие цитатности и разнородности
ведет к коллажности и гибридности. Композитор широко
использует принцип повторения. Он реабилитировал мелодию и
гармонию. Наконец, ссылки 111токхаузена на "свободную науку"
требуют уточнения, поскольку сама наука стала постнеклассической,
ее "свобода" представляется далеко не абсолютной.
В качестве примера, позволяющего говорить о наличии в музыке
Штокхаузена постмодернистских черт, можно указать на
"Гимны" (1967), музыкальный материал которых строится вокруг
"Интернационала", на который накладываются мотивы из других
революционных песен. К ним примыкает секстет "Штиммунг"
(1968), построенный на принципе повторения. Черты постмодернизма
присутствуют также в грандиозном сочинении "Свет", над которым
композитор начал работать в 1977 г. и продолжает сегодня.
Не менее известный представитель авангарда - американский
композитор Дж. Кейдж- совершил более радикальный переход
к постмодернизму. В его творчестве линия авангарда была
доведена до логического конца. В начале Кейдж работал вместе с
А. Шёнбергом, затем пришел к отказу от музыкальных инструментов,
написав "Музыку жилой комнаты" и "Музыку кухни".
Дальнейшие эксперименты привели его к отказу от музыки как
звучащего феномена. В этом плане вершиной его творчества стал
скандально известный опус "4 минуты 33 секунды" (1952), в те191
1.1
чепие которых исполнитель сидит перед роялем, не притрагиваясь
к клавишам и не производя никаких звуков. Последующие поиски
привели Кейджа к постмодернизму. На этом этапе творчества из его
произведений можно выделить "Квартеты 1-VIII", включающие коллажные
вариации из более ранних сочинений. Кейдж освоил смежную
профессию и помимо музыки пишет постмодернистские романы.
К постмодернизму совершил также переход известный итальянский
композитор-авангардист -Л. Берио. Ярким примером постмодернизма
в музыке является его "Симфония" (1968), содержащая многочисленные
цитаты от Баха и Бетховена до Штокхаузена. Современность
сочетается в ней с мифологией бразильских племен, а
авангардная музыка - с рок- и поп-музыкой. Это произведение исполняет
симфонический оркестр вместе с группой "Свингл Сингер".
Самой известной фигурой постмодернизма в музыке является
английский композитор Майкл Наймен. Он начинал как музыкальный
теоретик и критик, а затем увлекся сочинительством.
Мировую известность ему принесли фильмы П. Гринуэя "Контракт
рисовальщика", "Зед и два нуля", "Отсчет утопленников" и
др., к которым он написал музыку.
В своем творчестве Наймен опирается главным образом на музыку
Г. Пёрселла - представителя английского барокко XVII в., -
много заимствуя также у других композиторов прошлого. Его музыка
внешне кажется удивительно простой, но в ней скрыта внутренняя
сложность и глубина. Она обладает сильным эмоциональным
воздействием, создает особую атмосферу. Наиболее ярко это
проявляется в фильме "Контракт рисовальщика", где музыка придает
фильму новое измерение, наполняет его пронизывающей и
обволакивающей атмосферой.
Музыка Наймена отмечена четким и сильным ритмом, построена
на принципе повторения с почти незаметными вариациями,
что позволяет ей как бы останавливать время. Она постоянно
отсылает в прошлое, в XVII и XVIII вв., но тут же возвращает в
настоящее, давая почувствовать, что она написана все-таки сегодня.
Возникающая при этом двойственность, а также длительные повторы
делают музыку завораживающей. Музыка Наймена по-особому остро
выражает одну особенность всего искусства постмодернизма, состоящую
в том, что оно является искусством нюанса.
Заключение
Постмодернизм представляет собой исключительно сложное
явление. Поэтому в одном из определений Ж.-Ф. Лиотара он понимается
как "неуправляемое возрастание сложности". Такое определение
отражает важный аспект постмодернизма, но является
слишком общим и широким. Более существенные моменты данного
феномена затрагиваются при его сопоставлении с модернизмом.
В этом плане наиболее адекватным и удачным выглядит определение,
которое дает постмодернизму американский социолог
3. Бауман. В несколько измененном виде его можно сформулировать
так: постмодернизм - это модернизм, признавший свое поражение
и свою невозможность.
Модернизм поставил перед собой грандиозные и глобальные цели.
Бросая вызов богу, он вознамерился перетворить человека, общество,
природу и Вселенную. В соответствии с поставленными задачами
природа должна была быть преобразованной и покоренной, в обществе
должны установиться подлинно справедливые межчеловеческие
отношения, а сам человек должен стать в высшей степени
совершенным существом, в полной мере обладающим сознанием и
самосознанием. В достижении провозглашенных целей и задач модернизм
вдохновлялся самыми высокими и благородными идеалами и
ценностями гуманизма. Главным средством осуществления выдвинутых
целей и задач выступал разум и его бесконечный прогресс. Конечной
целью всех начинаний выступало светлое будущее, в котором
человек будет чувствовать себя свободным и счастливым.
Таков был проект модернизма. Его осуществление продолжалось
примерно два столетия. К середине XX в. стало ясно, что
значительная часть проекта оказалась невыполненной, а не менее
значительная часть - вообще невыполнимой.
Все это вызвало глубокий кризис модернизма, следствием
которого стал постмодернизм. Он
Поділитися у соцмережах
