Жанр: Социология и антропология
Постмодернизм: экономика, политика, культура
...вум принципам: "культурному номадизму и сти158
диетическому эклектизму .
В качестве исторического примера, подобного трансавангарду,
Олива указывает на маньеризм XVI в. Итальянские художникиманьеристы
(А. Бронзино, Я. Понтормо, Б. Челлини и др.) первыми
начинают сознательно использовать в своем творчестве прием
эклектического цитирования. Они копируют и подражают моделям
Рафаэля, Микеланджело и других мастеров Возрождения,
подвергая их вместе с тем деформации. Олива называет такой
подход "идеологией предателя", которая отдает предпочтение второстепенным
аспектам и двойственности, отказывается от какойлибо
вполне определенной точки зрения, внешне следует какимлибо
образцам и в то же время проявляет неверность по отношению
к ним, искажает и деформирует их.
Маньеризм выразил глубокий кризис культуры Ренессанса, и
прежде всего идеалов и ценностей гуманизма. В произведениях
маньеристов уже нет прежнего возвышения человека, веры в его
разум и лучшее будущее. Напротив, художники передают ощущение
непрочности и трагичности человеческого бытия, исключительной
сложности окружающего мира, господства в нем иррациональных,
неподконтрольных человеку сил и т.д.
Примерно таким же образом поступают трансавангардисты.
В своем творчестве они часто выражают разочарование в человеке,
сомнение в его способности объяснять, предвидеть и тем более
контролировать происходящие в мире процессы, неверие в
благополучное будущее человека.
Позиция трансавангардного художника как бы раскачивается
или балансирует между комическим и трагическим, "удовольстьием
и болью", эротизмом творчества и прозой повседневности. Lro
произведения могут сочетать в себе глобальное, национальное и
региональное измерения. Однако он не стремится придать своему
творчеству универсальную значимость. Его вполне удовлетворяет
уровень "местного гения", который довольствуется масштабами
той локальной культуры, в которой непосредственно живет. Главными
методами или приемами трансавангарда выступают цитирование,
коллаж, эклектизм, удвоение, повторение и т.д.
Эклектизм позволяет трансавангарду соединять то, что раньше
считалось несоединимым: высокое и низкое, абстрактное и фигуративное.
Изображение при этом не совпадает с образом, оно
не обусловлено критерием правдоподобия и достоверности. Изображаемое,
как правило, предстает фрагментарным, оно не соответствует
каким-либо требованиям меры или стиля. На передний
план в нем выходит деформация, нарушение пропорций, дисгармония.
То же самое наблюдается и в отношении к прошлому. Трансавангард
постоянно делает обильные заимствования из прошлого,
однако обращается с ним при этом весьма вольно. Французский
критик Ф. Торрес по этому поводу замечает: "Возвращение прошлого
вовсе не означает возвращение в прошлое". Трансавангард рассматривает
прошлое через призму настоящего, вследствие чего оно
нередко становится трудноотличимым от настоящего.
Среди представителей итальянского трансавангарда С. Киа
раньше других добился широкого признания и большого международного
успеха. Свой творческий путь он начинал как сторонник
концептуального искусства - одного из течений неоавангарда. Об
эволюции своих взглядов Киа пишет так: "Когда в 1975 г. я
вновь принялся за живопись, мне надо было все начинать сызнова.
Я чувствовал себя как выздоравливающий. Мне пришлось начинать
с рисунка. Писать красками было слишком трудно, ибо я
так долго оставался зацикленным на утопическом поиске неэкспрессии
и чистого смысла. Мой концептуальный период был, как
болезнь, перешедшая затем в некий род самотерапии, которая в
конечном счете положила конец моему концептуализму. С тех пор
самым важным для меня стало выйти из плохого сна, из этой
кошмарной фиксации на нулевой точке".
Первый успех пришел к Киа как трансавангардисту в 19771978
гг. В его произведениях некоторая абстракция и формализм
еще сохранялись, однако главным стали давно забытые в модернизме
фигуративность и экспрессия. Все это привлекло внимание
широкой публики и существенно облегчило сбыт картин на рынке.
В своем творчестве Киа многое заимствует из футуризма
Боччони, кое-что из кубизма Пикассо, а также из реализма и
обычной рекламы, делая из всего этого своеобразную живописную
окрошку. В его картинах нет ничего сложного, необычного, тем
более заумного, в них царит здравый смысл. Они часто наполнены
юмором и гротеском, насмешкой и издевкой. Киа особо подчеркивает
доступность и нужность своего искусства простым людям.
По этому поводу он замечает, что если вечером оставить на улице
скульптуру авангардиста Д. Флавина, то утром дворник выбросит
160
ее в мусорный ящик вместе с остальным мусором. Если то же
самое сделать с одной из его картин, то тот же дворник поднимет
ее и повесит на стену у себя дома вместо календаря. Киа не
скрывает своей особой заботы о деньгах. Как и все итальянцы, он
не выносит бедности.
Тематика творчества Киа. выглядит весьма разнообразной, но
некоторым темам он отдает заметное предпочтение. К таковым
относится тема идиотов, сумасшедших и уродов. Одна из картин
Киа так и называется - "Идиоты". На ней изображены близнецы,
которые с удивлением, испугом и любопытством смотрят друг на
друга, как если бы они впервые в жизни встретились. На другом полотне
изображен молодой кретин в шортах, который с ножом в руке
гонится за зайцем. Полотно называется "Заяц на обед".
Это произведение затрагивает еще одну тему, отражающую
пристрастие Киа к быстрому движению, бегу и скорости, перешедшее
к нему от футуристов. В качестве примера можно указать
на картину "Быстрый бой", на которой изображен продавец газет
на роликовых коньках, несущийся по городу.
Весьма примечательным выглядит полотно "Праздный Сизиф".
Согласно греческой мифологии Сизиф, будучи царем Коринфа,
благодаря своей хитрости избежал смерти, за что был
приговорен богами вечно вкатывать на гору камень, который каждый
раз, достигнув вершины, скатывался обратно.
У Киа Сизиф представлен в строгом пиджаке и маленькой
шляпе, напоминает современного чиновника, который с гримасой
на губах охватил руками некую физическую массу, не похожую на
камень. Картина представляет собой пародию на античный миф и
современного человека, которому чувство трагедии уже неведомо.
Еще одна тема, привлекающая внимание Киа вместе с другими
художниками, - тема фашизма. Ей посвящено полотно
"Красивый мужчина с красным ружьем". В этой работе поособому
ярко проявилась характерная для всего творчества Киа
черта: двойственность и неопределенность позиции и отношения
художника к изображаемому предмету.
При всей необычности и неопределенности в произведениях
Киа преобладают современные темы и сюжеты, и потому они в
конечном счете доступны зрителю. Иное дело творчество
Э. Кукки - другого итальянского художника-трансавангардиста.
11-981 161
В своем творчестве Кукки многое заимствует из метафизической
живописи Де Кирико, фресок Мазяччо, а также из маньеризма
и сюрреализма. Его живопись переносит зрителя по меньшей
мере на тысячу лет назад, в далекое средневековье. Перед
его полотнами воспринимающий чувствует себя иностранцем, оказавшимся
в незнакомой, пустынной и безлюдной деревне, где лают
злые собаки, где петух может плеваться водой или кататься на
диковинном велосипеде. Кукки изображает пейзаж, в котором
преобладает голая, безлесная земля, покрытая как бы кровоточащими
камнями и скалами. Такой пейзаж наполнен тревожной,
магической и мистической атмосферой, вызывающей чувство, что
в любое мгновение может разразиться гроза или произойти землетрясение.
В качестве примера можно указать картины "Святая
святых", "Жестокая сцена", "Святой дом" и др.
Произведения Кукки трудно пересказывать словами. Если
живопись Де Кирико обращена к интеллекту и духу человека, то
живопись Кукки воздействует главным образом на ощущения.
Она не просто визуальна, но наделена особой физической материальностью,
позволяющей ей вызывать непосредственные тактильные,
осязательные ощущения. Как отмечают некоторые критики,
Кукки рисует не столько для глаз, сколько для ног. Он любит
изображать человека, прочно стоящего обеими ногами на земле.
Так, на картине "Безумный художник" живописец показан как бы
воспламененным, он держит в руке кисть, стоит на двух красных
ногах, каждая из которых раздвоена.
В творчестве Кукки проявилась еще одна черта, характерная
для многих представителей постмодЬрнизма. Как бы полемизируя
с концептуализмом, художник изгоняет из своей живописи любой
намек на интеллектуализм, на какое-либо обобщение или тем более
универсализм, всячески давая понять, что речь идет всего
лишь о частном конкретном случае или событии.
Особого выделения в постмодернистской живописи заслуживает
творчество французского художника Жерара Гаруста. На его
примере наиболее ярко видны не только характерные для всего постмодернизма
черты и особенности, но и те глубокие изменения, которые
произошли в положении искусства за послевоенное время.
Еще в начале нашего века, когда модернизм уже получил достаточно
широкое распространение и все больше трансформиро162
вался в авангард, известная формула "искусство требует жертв"
адресовалась главным образом к самим художникам. В особенности
это касалось именно новых, прогрессивных течений, на которые
общество взирало весьма равнодушно. Художники жили коммунами,
поселялись в бедных кварталах, на Монмартре, в комнатах
верхних этажей, предназначенных для прислуги, или же на
чердаках, питались впроголодь. Ради искусства они жертвовали
всей своей жизнью. У многих из них она сложилась трагически.
В качестве примера можно указать на судьбу Ван Гога, Гогена,
Модильяни и др.
По всем этим параметрам Ж. Гаруст являет собой прямую
противоположность. Его внешний вид соответствует моде и отмечен
дендизмом: он носит шляпу, строгий костюм, карманчик которого
украшен платочком, и галстук. В этом плане его можно принять
за обычного яппи, хотя он, конечно, выходит за рамки данной
фигуры и является настоящим творческим человеком.
Ж. Гаруст довольно быстро добился значительного успеха.
В 42 года он получил возможность устроить персональную выставку
в Центре Помпиду, что свидетельствовало о высшем признании
его творчества. В настоящее время он является одним из
тех французских художников, кто достиг наибольшей международной
известности.
В соответствии с духом времени Гаруст является настоящим
профессионалом. Он трудится в своей мастерской не менее 10 часов
ежедневно, работая над несколькими картинами одновременно.
При этом он любит слушать музыку эстонского композиторапостмодерниста
А. Пярта.
Опять же, следуя духу времени, Гаруст уделяет много внимания
маркетингу, коммерческой и финансовой стороне своего творчества.
Гаруст считает, что сегодня успех художника должен приходить
быстро и сразу, иначе его может не быть вообще. Однако
он советует своим студентам с особой ответственностью и тщательностью
готовить первую выставку, ибо первая неудача может
иметь тяжелые последствия. Сам он оценивает свою первую выставку
(1969) критически. Хотя она в целом прошла неплохо, Гаруст
остался ею не совсем доволен. Поэтому вторую свою выставку
он устроил лишь через 10 лет. Она имела несомненный успех
и полностью решила творческую судьбу художника.
11*-981 163
Придавая большое значение выставкам, сам Гаруст не стремится
к их большому числу.
Однако сегодня правила игры существенно изменились, и
свой шанс надо использовать при первой возможности, а не когда
хотелось бы. Гаруст принимает новые условия, хотя и не без сожаления.
Вместе с тем некоторые выставки он рассматривает в
качестве необходимых и обязательных. К ним он относит выставки
в CLLIA, и особенно в Нью-Йорке.
Гаруст при этом весьма критически смотрит на Америку. По
его мнению, приоритет в области творчества и рефлексии попрежнему
остается за Европой. Американские художники слишком
погружены в настоящее, что ведет к забвению прошлого и
игнорированию будущего. Они никак не могут выйти за рамки исторического
авангарда, который давно у них превратился в академизм.
В плане чувств, эмоций и мыслей американская публика опять
же уступает европейской. Однако, что касается бизнеса и рынка искусства,
то здесь США имеют бесспорное превосходство.
Гаруст с успехом участвует в американском рынке искусства,
но не может избавиться от своего скептицизма. Он никак не может
принять то обстоятельство, что американцев - не только
торговцев и бизнесменов, но и художников и критиков - гораздо
больше волнует динамика биржевых котировок, чем вопросы
творчества и проблемы теории искусства. Поэтому чем больше он
бывает в Нью-Йорке, тем больше он чувствует себя в высшей
степени европейцем. В отличие от С. Киа, который живет в
Нью-Йорке постоянно, Гаруст не представляет себе, как он может
пробыть в нем больше недели. Во всем этом он расходится с
требованиями и духом эпохи постмодернизма.
По своим масштабам и грандиозности американский рынок
искусства не сопоставим с европейским. Последний является более
компетентным и строгим в плане отбора произведений по их
художественным и эстетическим качествам, но в коммерческом,
финансовом и других отношениях явно уступает американскому
рынку. Поскольку в наши дни творческий успех неотделим от
коммерческого и финансового, постольку путь художника к международному
признанию лежит через CLLIA, через американский
рынок. Гаруст согласен с этим, но считает возможным изменить
существующее положение и готов внести свой вклад в дело уси164
ления слабых сторон европейского рынка искусства.
Гаруст расходится с требованиями эпохи постмодернизма еще
по одному пункту: он медленно работает и мало производит. Между
тем правила игры на рынке таковы, что более высокие цены
на картины имеют те художники, которые создают больше. По
этому поводу Л. Кастелли, владелец одной из двух самых больших
галерей в Нью-Йорке, дал понять Гарусту, что если тот хочет
поднять котировку своих полотен, он должен производить больше.
Для этого ему следует привлечь помощников, поручая им основную
часть работы и оставляя за собой лишь самое существенное.
Гаруст отказывается следовать таким правилам. Он не намерен
сводить творческий процесс к простому производству. Он
считает, что в искусстве решающее значение имеют не сноровка,
оборотистость и количество, а качество. Об этом свидетельствует
опыт многих настоящих мастеров прошлого. По сравнению со
всеми другими художниками Возрождения Леонардо да Винчи
создал ничтожно мало, но именно он вошел в число самых великих.
П. Сезанн по количеству написанных картин также значительно
уступал многим художникам своего времени, однако именно
он стал ключевой фигурой модернизма.
Гаруст стремится следовать примеру данных художников, полагая,
что время расставит все по своим местам. В -равной мере
он не намерен подчиняться веяниям моды, считая ее ненадежным
ориентиром: модное сегодня может стать немодным завтра. Здесь
он снова противоречит постмодернизму, где мода решает все.
В целом Гаруст проявляет самое серьезное отношение к живописи
и искусству в целом. Он испытывает глубокое и искреннее
почтение и восхищение великими мастерами прошлого без всякой
постмодернистской иронии. Его по-настоящему интересуют вопросы
теории искусства, которым он уделяет много внимания. Размышляя
над тем, какое произведение из живописи прошлого в
наибольшей степени выступает для него эстетическим образцом и
лучше всего раскрывает его собственное понимание живописи, Гаруст
приходит к выводу, что таковым является картина "Святая
Кассильда" испанского художника XVII в. Ф. Сурбарана.
По легенде, святая имела отца, который был королем или губернатором
и отличался редкой жестокостью: он морил заключенных
голодом. Дочь втайне от отца по ночам кормила заключенных.
В одну из таких ночей отец застал дочь за этим занятием, и
именно в этот момент произошло чудо: хлеб, который Кассильда
держала в руках, превратился в цветы. Эту сцену и запечатлел
художник.
Кассильда изображена совершенно юной девушкой необычайной
красоты. Ни в ней, ни в ее поведении ничто не указывает на
святость и религиозность. Только лицо выражает крайнюю робость
и некое смущение. Однако название картины говорит о том,
что на ней изображена святая Кассильда. И именно в этом Гаруст
видит ключ к пониманию данного полотна и живописи в целом.
Он полагает, что сила воздействия живописи заключается в
парадоксальности и контрастности, в разрывах между названием
картины и изображением, в замещениях одного другим, в способности
вводить в заблуждение, в мистификациях и обмане. Взаимодействие
названных черт вызывает игру значений и ассоциаций,
которые делают произведение многозначным и неисчерпаемым
по смыслу. Главным при этом является не то, что изображено на
картине, а в тех процессах, которые происходят в восприятии зрителя.
Все это Гаруст в полной мере относит к "Святой Кассильде"
Сурбарана.
На примере "Святой Кассильды" Гаруст приходит к выводу,
что живопись может показывать одно, но внушать совершенно
другое, часто противоположное, достигая этого с помощью особой
хитрости и обмана. "Живопись, - отмечает он, - является в высшей
степени обманом". Главный ее обман связан с тем, что она
в течение долгого времени вводит в заблуждение относительно
того, что ее сущность заключается в форме. На самом деле,
как полагает Гаруст, сущность живописи следует искать в ее материальности.
Художник является человеком, в буквальном смысле погруженным
в краски, в материю, которая пачкается и которая пахнет
льняным или маковым маслом. Писатель имеет возможность сразу
входить в пространство мысли. Его стиль никак не зависит от
того, пишет ли он шариковой ручкой или гусиным пером. Напротив,
художник для выражения самых абстрактных мыслей должен
проходить через материю. Все серьезные изменения своего стиля
ему приходится осуществлять на физическом и техническом уровнях,
в борьбе с материей. Материальный аспект имеет в живопи166
си первостепенное значение.
На примере "Святой Кассильды" Гаруст размышляет еще об
одном важном свойстве живописи, связанном с неподвижностью и
статичностью живописного образа. В картине Сурбарана нет никакого
видимого движения, действия и жестикуляции. Художник
как бы останавливает время. Однако эта приостановка времени
вместе с навязчивым присутствием материи, неотделимой от движения
и течения времени, рождает у зрителя особое ощущение -
ощущение вечности. Тем самым живопись вновь проявляет свою
способность показывать одно, а внушать совершенно другое. Гаруст
приходит к заключению, что "живопись имеет существенное
преимущество перед кино и другими искусствами в том, что она находится
вне времени". Она позволяет нам прикоснуться к вечности.
Многие из отмеченных особенностей живописи в той или
иной мере присутствуют в творчестве Гаруста, однако в соответствующей
постмодернистской интерпретации. К ним добавляются другие
черты, характерные для самого постмодернизма, которые в произведениях
Гаруста часто проявляются по-особому ярко и рельефно.
Именно Гаруст дал одному из своих полотен название "Дежа
вю" ("Уже виденное"), ставшее своеобразным знаком или символом
всего искусства постмодернизма. Применительно к другим видам
искусства оно выступает как "уже читанное", "уже слышанное".
Гаруст вообще придает большое значение названиям своих
работ, однако делает он это весьма своеобразно. У него есть серия
картин, которые своими названиями относятся к жанру натюрморта.
Первая из них так и называется - "Натюрморт". На
переднем плане этого полотна изображен стоящий мужчина, который
как бы обращается к расположенной перед ним аудитории и
оживленно что-то говорит. За ним находится сидящая на диване
женщина. И лишь позади нее, в глубине полотна, помещен крохотный,
едва видимый и ничего не значащий натюрморт.
Другая картина называется "Натюрморт с женщиной в голубом".
Здесь странности начинаются уже в самом названии: порядок
слов в нем должен бы быть иным: "Женщина в голубом с натюрмортом".
Гаруст делает инверсию, меняет порядок слов, ставя акцент на
натюрморте. Однако в самой картине натюрморт занимает опять же
весьма скромное место и не несет собой сколько-нибудь существенного
значения. Примерно то же самое можно сказать о других про^""981
изведениях, в названиях которых присутствует слово натюрморт".
В творчестве Гаруста, как и у других постмодернистов,
большое место занимают пародии, подражания, имитации, цитирования
и заимствования. В качестве примера можно указать на
картину "Завтрак на траве", являющуюся пародией скандально
знаменитого полотна Э. Мане. Сохранив общие контуры сюжета,
Гаруст вносит существенные изменения в изображение, композицию
и содержание. Так, место автопортрета Мане занимает красивая
женщина с мечтательным и меланхолическим выражением лица.
Обнаженная модель исполнена в манере, близкой к кубизму Пикассо.
Но главное изменение касается смыслового центра картины.
У Мане он находится в отношениях между щегольски одетым
художником и его обнаженной моделью, что одновременно выступает
и источником скандальности произведения. У Гаруста в центре
оказывается сам завтрак, который к тому же выглядит как натюрморт.
Поэтому все полотно можно было бы назвать "Натюрморт
с обнаженной женщиной". В любом случае от прежней остроты
и скандальности творения Мане у Гаруста практически ничего
не остается. В новом "Завтраке на траве" царствует двойственность,
размытость и банальность.
В произведениях Гаруста необычайно ярко проявляется еще
одна характерная для постмодернизма черта: чрезмерность. Его
страсть к использованию множества стилей и манер из самых разных
эпох не знает границ. Сам он говорит об этом так: "О моей
живописи можно сказать, что она является образом избытка".
В этом плане она выглядит некой гипертрофией или апострофом
над чем-то другим, способом избежать ловушки хорошего вкуса.
В работах Гаруста можно обнаружить следы таких художников,
как Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Пуссен, Сезанн, Де Кирико,
Пикассо, Дюшан и многих других. Подобная стилистическая перегрузка
или безбрежный полистилизм нередко ведет к размыванию
стиля самого Гаруста, к деперсонализации его творчества.
К лучшим достижениям Гаруста относятся иллюстрации к
"Божественной комедии" Данте. В данном случае буйная фантазия
и неожиданные ассоциации Гаруста не входят в противоречие с
творением Данте, поскольку оно само имеет многомерный, энциклопедический
характер, в нем самом становятся возможными и
происходят невероятные события. Богатая мифология, круги ада и
картины рая, увиденные глазами Данте, Вергилия и Беатриче, по168
зволяют Гарусту многое высказать о современной жизни, делая
это языком живописи.
В отличие от многих других художников-постмодернистов
Гаруст, используя методы иронии, пародии, цитирования, имитации,
гротеска, не склонен ограничивать назначение современной
живописи только этим. Он ставит перед собой более важную и
глубокую задачу. Гаруст намерен добраться до философских оснований
живописи, до ее изначальной сути. Ради этого он обращается
не к первобытному или внеевропейскому искусству, как
это делают некоторые другие художники, но к высшим, кульминационным
моментам европейского искусства. Он обращается к шедеврам
живописи, в которых она достигла того уровня, который
уже невозможно превзойти.
Гаруст осуществляет поиск картины, которая была бы одновременно
и гиперболой кульминации живописи, и вместе с тем ее
современными сумерками. Он имеет в виду не идеальную картину,
а "образцовую картину, картину-эталон, картину-начало". Гаруст
опирается при этом не столько на живопись прошлого, сколько на
"идею картины-постулата, которая никогда не будет создана". Он
не претендует на открытие абсолютной истины "великого произведения".
Его желание состоит в том, чтобы "собрать синтаксический
часовой механизм со сложными и тонкими колесиками, который
наследовал бы прошлое, но не сводился к простому плагиату
или иллюстрации знаменитых художников". Сборка такого живописного
механизма предполагает деформацию, осуществляемую с
помощью особого трансверсального письма.
Огрубляя, поиск Гаруста можно представить следующим образом.
В качестве моделей для своего творчества он ставит перед собой
шедевры признанных мастеров, копии или имитации которых намеревается
осуществить. Однако, делая это, Гаруст опускает свою кисть
не только в краски, но и в кислоту. Известно, что делает кислота с
прекрасным лицом. Применительно к живописи она разъедает, сжигает
признаки хорошего вкуса, красоты и гармонии. Получающийся
результат не поддается однозначному толкованию и оценке.
В целом постмодернизм в живописи демонстрирует уже знакомый
эклектизм, смешение стилей и манер, увлечение цитированием
и заимствованиями, иронией и пародией, отказ от прогнозов
на будущее, обращение к мифологии и прошлому и вместе с тем
их растворение в настоящем.
7.4. ПОСТМОДЕРНИЗМ И ЛИТЕРАТУРА
Как уже отмечалось выше, постмодернизм в литературе и литературной
критике первоначально возник в США в конце 50-х гг.
О его появлении первым возвестил критик И. Хау, сделав это в
1959 г. в статье "Массовое общество и постмодерная литература" и
положив начало острой дискуссии о постмодернизме, продолжающейся
и в наши дни. Реакция Хау на новую литературу в целом была
отрицательной и пессимистической. Он отмечает, что в отличие от
великой модернистской литературы Элиста, Паунда и Джойса для
постмодерной литературы характерны вялость, истощение новаторского
потенциала и ударной силы. Эта литература дает меньше шансов
для проявления творческой индивидуальности. В то же время
Хау указывает на вполне естественный и необходимый характер появления
постмодерной литературы, признавая, что в ее нивелирующих
образах массовое общество находит более адекватное отображение,
чем это было в литературе мо
...Поділитися у соцмережах
