Жанр: Социология и антропология
Постмодернизм: экономика, политика, культура
...дернизма.
К середине 60-х гг. пессимизм Хау теряет свою актуальность
и по отношению к постмодерной литературе начинает все
больше преобладать положительная оценка; именно такой точки зрения
придерживаются критики Л. Фидлер, С. Зонтаг, Ф. Джеймсон
и многие другие. По их мнению, главное достоинство новой литературы
заключается в устранении прежнего противостояния элитарной и
массовой культуры. Литература модернизма отличалась изысканным
художественным языком, но она была доступна лишь узкому кругу
интеллектуалов. Постмодерная литература покинула башню из
слоновой кости и стала открытой и .доступной широкой публике.
Ярким выражением происшедших изменений явилась вышедшая
в 1969 г. статья Л. Фидлера "Пересекайте границы, засыпайте рвы",
ставшая своеобразным итогом десятилетней полемики и свидетельством
полного самоутверждения литературы постмодерна. Автор статьи
в категоричной форме заявляет о том, что "мы присутствуем при агонии
литературного модерна и родовых схватках постмодерна", что
прежняя литература, претендовавшая на звание "модерной", "современной"
и "новой", "мертва", что "она принадлежит истории, а не реальности".
По мнению Фидлера, век Пруста, Джойса и Манна в
жанре романа, как и век Т.С. Элиста и П. Валери в жанре лирики,
миновал, такая литература находится в прошлом.
170
Фидлер видит заслуги постмодерной литературы в том, что
она отменяет прежнее деление на искусство для "образованных" и
"недоискусство" для "необразованных ', которое имело место в
классовом обществе. Новая литература также ликвидирует разрыв
между профессионализмом и дилетантизмом в сфере искусства,
между художником и публикой. Она объединяет в себе самые
различные мотивы и художественные установки, перестает быть
только интеллектуальной и элитарной и становится одновременно
романтичной, сентиментальной и популярной.
Постмодерная литература снимает прежние границы между
высоким и низким, достоверным и невероятным, обыденным и чудесным,
реальным и фантастическим. Она поучает и развлекает,
доставляет удовольствие.
Постмодерный писатель, как полагает Фидлер, выступает
"двойным агентом". Он одинаково хорошо чувствует себя и в технологизированной
действительности, и в мире чудес. Он охотно
совершает вылазки в пространство мира и в сферу эротики. Для
него нет запретных зон. Его литература многоязычна. Она сочетает
в себе элитарный и популярный вкусы. Ее отличает радикальный
плюрализм.
В CLLJA постмодернистскую литературу представляют писатели
Джон Барт, Дональд Бартельм, Томас Пинчон, Рональд
Сукеник и др.
В их творчестве к уже затронутым чертам и особенностям
литературы постмодерна прибавляются новые, среди которых следует
выделить такие, как пародия, ирония, игра, фрагментарность,
интертекстуальность, коллаж и т.д. В частности, Д. Барт определяет
исповедуемую им литературу как "эскалацию фарса, эскалацию пародии".
В его романе "Письма" место традиционного автора занимают
персонажи из его ранних произведений, которые пишут друг другу
письма, делая это в пародийной и гротескной форме.
Касаясь отношений постмодернизма и модернизма, Барт пишет:
"По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не
копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого и своих
дедов из девятнадцатого... Идеальный роман постмодернизма должен
каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом,
формализма с "содержанием", чистого искусства с ангажированным,
прозы элитарной - с массовой". Главными функциями литературы, по
Барту, являются развлекательно-игровые. Ее назначение в том, чтобы
веселить публику и доставлять ей удовольствие. Барт рассматривает
литературу как "форму удовольствия".
В творчестве Р. Сукеника писательство сближается и даже
совпадает с тележурналистикой. Данное обстоятельство он объясняет
тем, что современное наступление электронных средств массовой
информации на чувства и мысли людей представляет собой
смертельную угрозу для всех литературных видов словесности.
Поэтому ради своего выживания литература должна всячески
подражать телевидению. Сукеник советует писателям сменить перо
на магнитную ленту и взять на вооружение средства и методы
тележурналистики. Целью писательства, по его мнению, выступает
не произведение, а "текст" или "запись" "сиюминутного опыта".
Литература при этом перестает быть отражением или выражением
окружающего мира, она превращается в "открытые речевые поля".
Многие из затронутых черт по-особому ярко представлены в
творчестве Д. Бартельма. У него писатель перестает быть творцом
неповторимого художественного произведения и становится
неким переписчиком текстов, из которых он монтирует интертекстовые
коллажи и мозаики. Бартельм. всячески размывает авторскую
позицию, сознательно "уходит в отставку"; он намеренно
прибегает к деперсонализации автора, функцию автора-рассказчика
в его произведениях обычно выполняют персонажи. Он считает
коллаж главным художественным методом искусства.
Бартельм уделяет много внимания организации текста. Он
отказывается от традиционного сюжета, разрушает временную и
логическую последовательность, лишает текст какого-либо центра
или организующего стержня. Такая организация является нелинейной,
многомерной и многоуровневой. Для ее построения Бартельм
прибегает к необычному расположению текста на странице,
комбинирует различные типографские шрифты, широко использует
живописные и другие иллюстрации. Все это усиливает визуальный,
зрительный характер текста, сближает литературу с телевидением
и способствует ее успеху.
По тем же мотивам Бартельм стремится не к рассказу, а показу
событий. Для этого он употребляет глаголы в настоящем
времени, прибегает к кинематографическим приемам смены ракурсов,
к перебивке планов. Этим он вызывает эффект непосредст172
венной демонстрации событий, добивается имитации реального
мира. Литература тогда предстает не как описание, отражение или
воспроизведение действительности, а как создание и показ нового
мира, выступающего ложным подобием ("симулякр") реальности.
Создаваемый Бартельмом нелинейный тек("г лишен внутреннего
единства и целостности. Он распадается на множество независимых
эпизодов, сцен и фрагментов, между которыми нет смысловой,
структурной или какой-либо иной связности. Эти фрагменты
и эпизоды можно легко поменять местами, переход межДу
ними от одного к другому является произвольным. Иногда возникающая
между фрагментами связь представляется ассоциативной,
случайной и мимолетной. Многие фрагменты резко отличаются
между собой типами языка и речи. Бартельм создает особый тип
повествования, в котором сочетаются научный, художественный и
обыденный языки, включая бессвязную речь шизика, которые к
тому же подаются в пародийном виде. Он также широко использует
приемы игрового искажения слов или словосочетаний, а также
прямого нарушения языковых норм, правил и законов, что ведет
к размыванию смысла и содержания текстов. Заметим, что
эти приемы были характерны для модернизма и авангарда, однако
Бартельм придает им пародийную и гротескную формы.
Отмеченные и другие особенности творчества Д. Бартельма
хорошо видны в сборнике "Шестьдесят рассказов", а также в повестях
"Белоснежка", "Корль", "Мертвый отец". Следует заметить,
что названные и другие произведения писателя трудно отнести какому-либо
определенному жанру. В этом плане они являются гибридными,
представляющими собой коллаж нескольких жанров.
В Германии известными представителями постмодернистской
литературы являются писатели Петер Хандке и Бото Штраус.
Первый начинал в 60-е гг. как радикальный модернист и авангардист,
бросивший вызов писателям "Группы 47", куда входили
Г. Белль, Г. Грасс и другие прогрессивные романисты, обвинив их
в тусклом описательстве и неспособности раскрыть всю сложность
окружающего мира. Центральное место в творчестве Хандке занимает
проблематика и эксперименты над языком. В антиромане
"Шершни" и антидраме "Поругание публики" он опирается на
"метод законописательства", который близок к стилистике юридических
законов и заключается в бесконечном уточнении высказан173
ного положения. Однако уже в начале 70-х гг. в повести "Короткое
письмо перед долгим прощанием" и романе "Нет желаний
- нет несчастья' наметился отход от авангарда и поворот к
постмодернизму. Этот переход завершился к концу 70-х гг. тетралогией
"Медленное возвращение домой".
Теперь в творчестве Хандке нет прежнего стремления к разрушению
формы и сюжета повествования, к экспериментам над
языком. Напротив, он намерен вернуться к "извечной мирополагающей
форме", ему хочется ощутить близость к родным корням,
к знакомому образу жизни". Хандке постепенно переходит на позиции
деревенской прозы", считая, что уйти от городской культуры
невозможно, но ее дальнейшее развитие должно идти
"путями деревни". Он говорит о приверженности к традиции, к
вечным и простым законам нравственности. В его произведениях
звучат экологические и ностальгические мотивы о "бережном отношении
к природе".
Б. Штраус в своем творчестве также эволюционировал от
модернизма к постмодернизму. В начале пути (с 1968 г.) он сотрудничает
с известным театральным режиссером П. ЬНтайном.
Вместе они поставили "Пер Гюнта" Г. Ибсена. Штраус хотел
быть актером, но быстро перерос это амплуа и стал писателем и
драматургом.
Штраус тяготился тем, что "дух времени" послевоенной Германии
требовал от писателей быть "урожденными антифашистами",
следовать линии Г. Белля и Г. Грасса, заниматься социальной
критикой. Не мог он примириться и с тем обстоятельством,
что после нацизма в немецкой литературе были нарушены традиции,
существовало некое негласное правило, согласно которому
всякая попытка восстановить связь с прошлым рассматривалась
как святотатство. Далеко не во всем устраивал его и модернизм.
В силу указанных и других обстоятельств Штраус испытывает
растущее чувство изоляции и отчуждения от окружающего мира. У
него проявляются симптомы странной болезни, определяемой как
"театравматизм", заставляющей человека верить в то, что его жизнь
протекает на театральной сцене. Его преследует навязчивый страх
быть все время под наблюдением. Болезнь рождает ощущение приближающейся
"катастрофы души". Это состояние Штраус описывает
в эссе "Теория угрозы" и повести "Сестра Марлены".
Во второй половине 70-х гг. Штрауса все больше привлекает
атмосфера, царящая в популярных журналах, в которых появившаяся
"новая легкость", невинные забавы и веселые развлечения
соседствуют с крайним цинизмом, черным юмором и зловещими
шутками. Штраус приходит к пониманию, что великая просветительская
утопия потерпела крах, что возникшая идея того, что все
потеряно, ведет к мысли, что все дозволено. Отсюда распространение
цинизма и зловещих шуток.
К началу 80-х гг. переход Штрауса на позиции постмодернизма
завершается. Об этом свидетельствует его книга "Пары,
прохожие", ставшая своеобразным прощанием писателя со своим
прошлым, в которой он с наибольшей силой выразил желание
быть в настоящем, "быть здесь и сегодня". С ней перекликается
более поздняя книга "Ниманд Андерес", состоящая из нескольких
небольших рассказов, напоминающих притчи.
Наибольшую близость Штраус ощущает к романтизму, который
впервые возник у Новалиса, Шлегелей и К. Брентано, следыи
мотивы которого можно обнаружить в его произведениях. Он
отмечает, что пишет в традициях, которые являются именно немецкими.
Он даже подчеркивает, что является не просто немецким
писателем, а традиционным немецким писателем.
Размышляя о современной судьбе авангарда, Штраус приходит
к парадоксальному заключению: "Авангард сегодня - это
традиция". Теперь традиционное, по его мнению, занимает место
авангарда.
В то же время он уточняет, что речь идет не о простом сохранении
традиции или ее прямом продолжении, а именно о "следах"
традиции.
Штраус пишет небольшими фрагментами и сегментами, соединения
или сцепления между которыми далеко не всегда выглядят
мотивированными или обусловленными. Он любит соединять
старое и новое, ему нравится, когда разнородные вещи оказываются
рядом. Научную мысль он сближает с вымыслом, а магию -
с философией. Штраус работает одновременно над несколькими
произведениями, используя компьютер и испытывая к нему двойственное
отношение. Компьютер помогает в работе, но ведет к
определенным утратам. Поэтому Штраус использует его, но сожалеет
об этом.
Приняв постмодернизм, Штраус не испытал сколько-нибудь
особого воодушевления и прилива творческих сил. Е.ГО уединенность
и изолированность от внешнего мира сохранилась и даже
усилилась. Он смотрит на современное положение искусства с
большим пессимизмом. Роль писателя и назначение литературы
представляются ему весьма и весьма скромными. С грустью он
замечает: "Мы пришли в этот мир, чтобы собрать остатки. Мы
не станем великими основателями". Писателю сегодня остается
разве что быть "переносчиком" старых "следов". В наши дни уже
никто не читает ни Брентано, ни романтиков. Но кто-то, полагает
Штраус, может найти их следы в его книгах и испытать их влияние.
В этом и состоит "перенос" следов.
Главной фигурой всего литературного постмодернизма является
итальянский писатель Умберто Эко. Он стал таковым благодаря
своему роману "Имя розы" (1980), который принес ему всемирную
известность и славу. Перед ним не устояла даже Америка,
где иностранному автору добиться признания крайне трудно.
До публикации своего романа Эко был известен достаточно
узкому кругу ученых как авторитетный специалист по средневековью,
философ-структуралист, семиотик, эстетик и критик. Он
входил в авангардистскую "Группу 63" и до середины 70-х гг.
придерживался левых взглядов. Затем он перешел на позицию постмодернизма.
"Имя розы" явилось его первой пробой писательского
пера, оказавшейся в высшей степени удачной. Успех романа
превзошел все ожидания, он стал международным бестселлером.
"Имя розы" имеет все характерные для постмодернистского
произведения черты. Книга начинается на манер полицейского детектива
- с убийства. Заявленная интрига поддерживается все
новыми преступлениями. За семь дней, в течение которых развертывается
действие романа, происходит семь убийств. Причем каждое
последующее становится все более жестоким и изощренным,
что позволяет удерживать внимание читателя и держать его в постоянном
напряжении.
По своему жанру "Имя розы" является не только детективом,
но и историческим романом, который также пользуется большой любовью
у читающей публики. События книги развертываются в далеком
средневековье, в 1327 г., когда западный мир переживает острый
кризис. Предметом спора и борьбы выступают фундаментальные ве176
щи: власть и насилие, богатство и бедность, владение собственностью
и пользование ею, цель и средства ее достижения, город и деревня,
разум и фанатизм, истина и догма, универсализм и релятивизм. В содержание
романа входят также проблемы антисемитизма и расизма,
наркомании и гомосексуализма и т.д.
Все эти темы и проблемы в той или иной степени являются
актуальными и сегодня. Понимая это, в предисловии к книге Эко
лукаво уведомляет читателя относительно того, что в своем произведении
он "не имеет в виду никаких современных иллюзий". На
самом же деле он постоянно делает явные или не совсем явные
намеки на современную действительность. В качестве примера
можно указать на движение францисканцев, лозунги которых прямо
перекликаются или совпадают с лозунгами итальянских "Красных
бригад", занимавших ведущее место в волне терроризма, захлестнувшей
западные страны в 70-е гг.
Погружая читателя в глубины прошлого, Эко постоянно возвращает
его на поверхность воды, давая ему возможность вдохнуть
воздух нашего времени и убедиться в том, что некоторые события
прошлого довольно трудно отличить от событий настоящего.
Как и персонажи, многие из описываемых Эко явлений
далекой истории имеют своих двойников в современности. Обращаясь
к прошлому, автор намекает или имеет в виду настоящее.
Отмеченные черты и особенности романа "Имя розы" в значительной
мере объясняют его огромный успех, но далеко не до
конца. Он обладает многими другими свойствами, которые придают
ему особое своеобразие.
Следует отметить, что Библия занимает в ''Имени розы" особое
и значительное место. Само повествование начинается известными
словами из Священного Писания: "В начале было Слово... .
Внутри текста многие споры и диалоги ведутся на библейские темы
или же перекликаются с ними. Все это углубляет и обогащает
смысл и содержание произведения. Обращение к Библии и заимствования
из нее выглядят естественными и органичными. В них
нет ничего от моды.
Все повествование наполнено тонким юмором и легкой иронией.
Даже в некоторых трагических сценах присутствует юмор,
но не становится при этом черным.
В ходе повествования автор романа демонстрирует богатую,
неисчерпаемую эрудицию, которая, однако, нисколько не подавляет
читателя. Она усиливает доверие к рассказу и глубже вовлекает
в водоворот событий.
"Имя розы" имеет еще одну особенность. Книга стала практическим
воплощением центрального положения теоретической
концепции Эко, согласно которому "все книги говорят о других
книгах", "все тексты написаны на других текстах". Это означает,
что каждая книга представляет собой полимпсест, она написана на
полустертых предшествующих текстах.
Именно таковой является книга "Имя розы". Ее первоначальным
автором был один из главных ее персонажей - Адсон,
который в зрелые годы (т.е. в конце XIV в.), став аббатом
Мелькским, решил написать воспоминания о приключениях своей
юности, сделав это на латыни. Эти воспоминания в XVII в. воспроизвел
один немецкий монах. Затем их в середине XIX в.
французский аббат Балле перевел на французский. И уже этот
французский вариант воспоминаний Адсона Эко переводит на
итальянский язык и публикует под названием "Имя розы". Эко
при этом в чисто постмодернистском духе подчеркивает, что он
просто "переписывает повесть" Адсона, ничего в ней не изменяя,
лишь сокращая излишние латинизмы и немного подправляя стиль
изложения.
Все это позволило Эко создать роман, обладающий необычайной
притягательной силой. Он получился сложным, многослойным
и многомерным. Роман сочетает в себе как признаки массовой
культуры, так и достоинства настоящего искусства. Эко удалось
органически соединить занимательность и развлекательность
с высоким художественным уровнем, серьезной проблематикой и
оригинальным стилем. Роман доступен всем людям и всем возрастам,
доставляя им удовольствие и наслаждение. Он отвечает всем
требованиям и всем вкусам. Отсюда его огромная популярность:
общий тираж на сегодня достиг 17 млн экз.
К сожалению, в литературе постмодернизма роман "Имя розы"
является все-таки исключением. Подавляющая часть постмодернистской
литературы относится скорее к массовой культуре,
чем к настоящему искусству и высокой культуре.
7.5. ПОСТМОДЕРНИЗМ в кино
Постмодернизм проникает в кинематограф позднее, чем в
другие виды искусства. Это происходит во второй половине 70-х гг.
На 80-е гг. приходится расцвет постмодернизма в кино, после
чего наступает определенный спад. Немецкий режиссер Райнер
Вернер Фасбиндер стал одним из первых, в творчестве которых
вполне отчетливо появляются черты постмодернизма.
Фасбиндер начинал свой творческий путь в русле модернизма
и авангарда, в духе эстетики Б. Брехта. Однако вскоре он охладевает
к модернизму и проявляет растущий интерес к традиции и
классике, о чем свидетельствуют его фильмы второй половины
70-х гг.: "Китайская рулетка", "Марта", "Замужество Марии
Браун". В последнем из них, поставленном в 1978 г., черты постмодернизма
проявились наиболее отчетливо.
Сюжет фильма посвящен судьбе одной немецкой женщины -
Марии Браун, которая не имела почти никаких шансов на успех в
жизни, но благодаря своей энергии и упорству, а также с помощью
трех замужеств добилась-таки значительного материального
успеха. Однако этот успех оказался внешним и мнимым, никакого
внутреннего удовлетворения он не принес. Поэтому в финале
фильма героиня, скорее всего, кончает жизнь самоубийством, хотя
это не показано вполне определенно.
Эта работа Фасбиндера близка к постмодернизму тем, что в
ней развенчивается стремление к большим целям, которые чаще
всего оказываются иллюзорными. По мере приближения к ним
они превращаются в свою противоположность и вместо удовлетворения
вызывают глубокое разочарование. В еще большей степени
от постмодернизма идет присутствующая в фильме эклектика,
смешение различных типов повествования - от уголовной хроники
до классического рассказа, сочетание совершенно разнородных
вещей - тонкого вкуса и безвкусицы, неожиданные переходы
от осязаемой реальности к ее бутафорской эфемерности, наличие
контрастных цитат и отсылок, накладывание музыки Бетховена на
свист и улюлюканье футбольных болельщиков. С фильмом
"Замужество Марии Браун" перекликается другая лента Фасбиндера
- "Лили Марлен". На примере огромного успеха в нацистской
Германии эстрадной песни "Лили Марлен", исполняемой по179
средственнои певицей, режиссер раскрывает многие фундаментальные
вещи общества "третьего рейха". Объективно ни сама
песня, ни ее исполнение не имеют никаких настоящих достоинств.
Однако мощная идеологизация и мифологизация, массовый психоз
приводят к тому, что ирреальное не только уравнивается по своей
значимости с реальным, но и приобретает сверхъестественную силу.
Поэтому, когда официальные власти попытались запретить
ставший им ненужным шлягер, у них ничего не вышло. Песняшлягер
стала неподконтрольной каким-либо инстанциям, она стала
более реальной, чем сама реальность.
Фильм "Тоска Вероники Фосс" (1982) получился у Фасбиндера
наиболее постмодернистским. Его сюжет строится вокруг
страдающей от наркомании актрисы Вероники Фосс, оказавшейся
в зависимости от врача-психиатра Марианны Кац, которая не лечит
больную, а за наркотики вытягивает у нее по частям наследство,
после чего убивает ее с помощью тех же наркотиков.
По своему жанру картина внешне имеет все признаки детектива.
Однако на самом деле от детектива в фильме мало что остается.
К тому же он смешивается с мелодрамой и другими жанрами,
включая мотивы политического фильма.
В фильме есть и убийца, и жертва, и расследование преступления,
которое ведет частный детектив. В нем также присутствуют
разного рода криминальные структуры - мафия врачей во главе
с главным врачом города, группа наркоманов и наркодельцов.
Развитие интриги, которое держит зрителя в постоянном напряжении,
также происходит вокруг убийства. Однако в картине нет
главного элемента, обязательного для всякого детектива: в ней нет
настоящего конфликта между положительными и отрицательными
персонажами, между добром и злом. Традиционные различия между
героями и злодеями размыты, они нивелированы.
Жанровая неопределенность фильма дополняется стилевой.
Фасбиндер широко использует мотивы, заимствования и цитаты
из других лент, в частности, из фильмов Л. Висконти, относящихся
к авангарду 60-70-х гг., прибегая при этом к постмодернистской
иронии, юмору и пародии.
Постмодернистская двойственность и неопределенность достигает
своего апогея в финальной сцене, которую можно определить
как чествование-похороны, в которой похороны Вероники
Фосс совмещаются с чествованием по случаю ее юбилея.
В 80-е гг. постмодернизм получает довольно широкое распространение
в CLLJA. Однако здесь он не дал ярко выраженных
режиссеров-постмодернистов, которые посвятили бы целиком свое
творчество данному направлению. Многие американские постановщики
снимали один-два постмодернистских фильма, как бы отдавая
дань моде, но не позволяя себе увлечься глубоко и надолго.
Поэтому в данном случае правильнее будет говорить о постмодернизме
фильмов, а не режиссеров, составляющих определенную
тенденцию.
Тем не менее американское кино занимает в постмодернизме
значительное место. Это не удивительно, поскольку общество потребления
нашло в Америке-наиболее полное и адекватное воплощение.
Опять же именно в Америке "психопатология изобилия",
ставшая одним из главных- социальных источников постмодернизма,
получила наибольшее развитие. Как правило, главным героем
американских постмодернистских кинолент выступает яппи, в чью
размеренную и благополучную жизнь неожиданно врывается турбулентное,
вихреобразное событие.
Фильм "Индиана Джонс и храм судьбы" известного режиссера
С. Спилберга стал одним из первых, в котором просматриваются
многие черты постмодернизма. Он демонстрирует подчеркнутую
асоциальность и аполитичность, соединяет чисто американские
технические трюки и американский юмор с восточной
экзотикой и черной магией, наполнен потребительским гедонизмом.
В целом лента получилась слишком перегруженной и аморфной.
Картина "Пурпурная роза Каира" не менее известного постановщика
Вуди Аллена внешне представляется более тонкой и
изящной. В ней также имеется восточная экзотика, явные и неявные
цитаты и заимствования из других лент, она отмечена иронией.
Вместе с тем картина выглядит по-театральному бутафорской,
искусственной и безжизненной.
Более интересным представляется фильм "После работы"
Мартина Скорсезе, повествующий о странном эпизоде из жизни
одного яппи. Герой ленты вечером после работы навещает свою
подружку, однако встреча не получилась. Его поведение чем-то не
понравилось даме, и у нее происходит срыв. Она затевает ссору,
закатывает истерику и угрожает покончить с собой. Герой в ужасе
12-981 181
убегает и случайно попадает в эпицентр жутковатой ночной жизни
полубогемного квартала. Он оказывается в мастерской безумной
женщины-скульптора, его принимают сначала за вора, а затем за
мужчину-проститутку, он становится свидетелем убийства, за ним
гонятся какие-то головорезы. Смертельные опасности валятся на
главного персонажа, как снежный ком. Единственное его желание
- скорее добратьс
...Поділитися у соцмережах
