Постмодернизм: экономика, политика, культура

Силичев Д.А.
Постмодернизм: экономика, политика, культура.
уч. пос.
М., 1998.
196 с.
Введение.

Глава 1.

Возникновение и становление постмодернизма.

Глава 2.

Постмодернизм и общество:
от экономики и политики к КУЛЬТУРЕ.

Глава 3.

Постмодернизм как духовное состояние и образ жизни.

Глава 4.

Постмодернизм и религия.

Глава 5.

Постмодернизм в науке.

Глава 6.

Постмодернистская философия.

Глава 7.

Искусство постмодернизма.
Заключение.
литература.
Введение
Постмодернизм представляет собой относительно недавнее
явление: его возраст составляет около четверти века. Он является
прежде всего культурой постиндустриального, информационного
общества. Вместе с тем он выходит за рамки культуры и в той
или иной мере проявляется во всех сферах общественной жизни,
включая экономику и политику. В силу этого общество оказывается
не только постиндустриальным и информационным, но и постмодерным.
Наиболее ярко постмодернизм проявил себя в искусстве.
К настоящему времени постмодернизм прошел все основные
этапы своего становления. В конце 50-х гг. в итальянской архитектуре
и американской литературной критике появились первые
его признаки. Затем они возникли в искусстве других европейских
стран, США и Японии, а к концу 60-х гг. распространились на
остальные области культуры. В 70-е гг. происходит окончательное
самоутверждение и признание постмодернизма как особого феномена,
и он предстает как своеобразная сенсация. В 80-е гг. постмодернизм
распространяется по всему миру и становится интеллектуальной
модой, неким особым знаком времени, своеобразным
пропуском в круг избранных и посвященных. Если раньше надо
было непременно быть модернистом и авангардистом, то теперь
стало трудно не быть постмодернистом. В начале 90-х гг. ажиотаж
вокруг постмодернизма спадает, и он вступает в полосу более
спокойного существования.
Однако и сегодня в отношении постмодернизма многое остается
неясным и вызывает споры. Во-первых, сам факт его существования
признается не всеми. В частности, немецкий философ
Ю. Хабермас заявляет, что утверждения о наступлении эпохи постмодерна
являются необоснованными. Во-вторых, среди тех, кто не
сомневается в существовании постмодернизма, по другим вопросам
выражаются самые разные точки зрения. Это касается времени
возникновения постмодернизма, масштабов его распространения

3

как внутри отдельного общества, так и в международном плане,
понимания его сути и основных черт, его отношений с модернизмом
и т.д.
Некоторые сторонники постмодернизма рассматривают его
как особое духовное и интеллектуальное состояние, характерное
для самых разных эпох на их завершающей стадии. Такого мнения
придерживается итальянский ученый и писатель У. Эко, который
полагает, что постмодернизм представляет собой трансисторическое
явление, которое проходит через все или многие исторические
эпохи, и его нельзя выделять в какую-то отдельную и особую
эпоху. Однако другие определяют постмодернизм именно как особую
эпоху, хотя относительно начала этой эпохи единого мнения нет.

Английский историк А. Тойнби взял за точку отсчета эпохи
постмодерна 1875 г., связав ее с открытием второго начала термодинамики.
Для некоторых эта эпоха началась сразу после второй
мировой войны. Большинство авторов относит начало постмодерна
к середине 70-х гг., хотя по поводу более точной даты его
рождения мнения расходятся. Применительно к искусству самую
точную дату начала постмодернизма называет американский архитектор
и теоретик Ч. Дженкс - 15 июня 1972 г.
Эта дата, по его мнению, означает одновременно и день
смерти авангарда, и день рождения постмодернизма в архитектуре,
поскольку в этот день в американском городе Сент-Луисе был
взорван и снесен квартал, считавшийся наиболее полным воплощением
идей модернистской и авангардистской архитектуры и
градостроительства.
Такой же разброс мнений наблюдается и в отношении масштабов
распространения постмодернизма. Одни исследователи
отождествляют его с культурой и даже с одним только искусством,
имея в виду при этом западное общество. В качестве примера
можно указать на точку зрения американского социолога
Д. Белла. Другие выходят за рамки культуры и искусства западного
общества и придают постмодернизму международное измерение.
Такого мнения придерживается английский социолог Э. Гидденс,
который полагает, что "мы должны думать о постмодернистской
эре в глобальных терминах".
Еще более контрастная и мозаичная картина складывается относительно
понимания сущности постмодернизма и его общих оценок.

4

Некоторые протикниги постмодернизма смотрят на него
весьма пессимистнчески, видят Е нем конец истории и прогресса,
начало гибели вападнсгс общества и призывают вернуться к состоянию
'дэ-модернэ", к аскетизму и другим ценностям протестантской
этики. В то же время американский политолог Ф. Фукуяма,
также воспринимая постмодернизм как конец истории,
смотрит на ?то весьма оптимистически, находя в этом торжество
ценностей западного либерализма во всемирном масштабе.
Многие исследователи предпочитают придерживаться нейтрального
взгляда на постмодернизм. Для американского социолога
Дж. Фридмрна он высыпает как "эра усиливающегося беспорядка,
имеющая глобальную природу". Французский философ
Ж.-Ф. Лиотар, признанный теоретик постмодернизма, определяет
его как "неуправляемое возрастание сложности". Польский социолог
3. Бауман наиболее существенное в постмодернизме связывает
с кризисом социального статуса интеллигенции.
Во многих концепциях постмодернизм рассматривается через
призму распада единого, целостного и однород.юго мира, каким он
описывался а классической науке, на множество разнородных
фрагментов и частей, между которыми нет какого-либо объединяющего
начала. Постмодернизм предстает при этом как отсутствие
всякой системы, всякого единства, всякой универсальности и
целостности, как торжество фрагментарности, эклектики, эфемерности,
хаоса.. анархии, пустоты и т.д. Так, французский социолог
Ж. Липовецкий называет постмодернизм "эрой пустоты" и "империей
эфемерного".
Некоторые представители и сторонники постмодернизма обращают
внимание главным образом на его положительные стороны,
нередко выдавая желаемое и должное, за действительное. Такой
подход отчасти проявляется у Э. Гидденса, который определяет
постмодерн как "систему-после-бедности", для которой
характерна гуманизация технологии, многоуровневое демократическое
участие и демилитаризация. Думается, что говорить об указанных
чертах как о реально присущих постмодернизму несколько
преждевременно. Ж.-Ф. Лиотар также предпочитает не замечать
некоторые нелестные для постмодернизма характеристики, заявляя,
что он выступает за "постмодерн, достойный уважения".
В целом существующие разночтения постмодернизма в значительной
мере объясняются его исключительной сложностью, а
также особенностями конкретных подходов к его истолкованию.

Постмодернизм возник как реакция на предшествующее развитие
западного общества. Он соотносит и противопоставляет себя
прежде всего модерну, в котором находится ключ к его пониманию.
Эпоха модерна приходится на Новое время и составляет
примерно три столетия - с середины XVII и до середины XX в.
В истории Запада это время отмечено глубокими, радикальными
изменениями. Новое время стало первой эпохой, которая заявила
о полном разрыве с прошлым и о своей устремленности в будущее.
Западный мир избирает ускоряющийся тип развития, в котором
главным ускорителем выступает революция. Все области
жизни - социально-политическая, экономическая и культурная -
претерпевают революционную модернизацию. Особое значение
имели при этом научные революции.
Уже в XVII в. происходит первая научная революция и зарождается
научно-технический прогресс, роль и значение которых
окажутся поистине судьбоносными. Декарт закладывает основы
рационализма, в русле которого будут формироваться главные
идеалы и ценности западного общества. Он же разрабатывает
концепцию новой культуры, фундаментом которой выступает не
религия, а разум и наука. Опираясь на разум и науку, человек
выдвигает цель стать "господином и повелителем природы".
В XVIII в. - веке Просвещения - философы-просветители
завершают разработку проекта нового общества. Модернизм становится
господствующей идеологией. Он означает радикальный
разрыв с прошлым, неудовлетворенность настоящим и устремлен- .
ность в будущее. Ядро этой идеологии составили универсальные
общечеловеческие идеалы и ценности гуманизма: свобода, равенство,
справедливость, разум, прогресс и т.д. Конечной целью развития
провозглашается "светлое будущее", в котором должны восторжествовать
указанные идеалы и ценности. Основной смысл ина свой разум и веря в прогресс, он решил устроить свою судьбу
сам, своими усилиями создать рай на земле.
Последующий период стал временем практического воплощения
в жизнь просветительских идеалов и ценностей и всей программы
в целом. В ходе модернизации возникла индустриальная
цивилизация. В политическом плане утвердилась демократия.
Можно сказать, что материально-технический прогресс состоялся
и имеет значительные достижения. Однако если учесть все последствия
этого прогресса, то общий итог выглядит сомнительным
и мало утешительным.
В процессе продвижения к светлому будущему многие идеалы
и ценности Просвещения оказались или не осуществленными, или
существенно искаженными и подорванными. Уже в начале XIX в.
становилось все более очевидным, что формирующееся новое общество
расходится с теми идеалами, исходя из которых оно задумывалось.
В дальнейшем это расхождение усиливается. Первая
мировая война вызвала глубокий надлом модернизма. Известные писатели
Т. Манн и Г. Гессе, философы Л. Витгенштейн и К. Ясперс,
теологи К. Барт и П. Тиллих и многие другие художники и мыслители
восприняли войну как крушение современного западного общества.
Вторая мировая война завершила крах системы модернистских
ценностей, и прежде всего гуманизма. После Освенцима и других
страшных бедствий сама мысль о гуманизме казалась сомнительной.
Однако на этом испытания для человечества не закончились.
В 60-е гг. в полной мере заявил о себе экологический кризис. Он
перечеркнул великую идею преобразования и покорения природы.
Кризис лишил человечество всякой надежды на светлое будущее,
сделав его проблематичным и пугающим. Ко всему прочему возникла
реальная угроза ядерной войны, которая будет последней и
равносильна самоуничтожению человечества.
В целом к середине нашего столетия стало совершенно ясно,
что в прежнем своем виде неконтролируемый и ничем не ограничиваемый
научно-технический прогресс грозит превратиться в
свою противоположность и привести к гибели человечества. Вместо
ожидавшегося рая на земле все отчетливее прорисовывается
апокалиптическая картина настоящего ада. Об этом свидетельствуют
крайнее загрязнение окружающей среды, озоновые дыры,
горы мусора и неутилизуемые отходы, истощение ресурсов, демографический
взрыв, эпидемические болезни -ыпа СПИДа, международная
финансовая задолженность, гонка вооруженкй, угроза
ядерной катастрофы и реальная возможность самоуничтожения
рода человеческого.

Затронутые и другие процессы и события и вызвали переход
модерна в постмодерн. Осмысление происшедших в обществе и
культуре изменений вызвало к жизни постмодернизм. Он означает
прежде всего глубокий кризис модернистского сознания, которое
насквозь является прогрессистским. Он также означает утрату веры
в разум и прогресс, в человека и гуманизм, разочарование в
прежних идеалах и ценностях.
Постмодернизм выражает острую необходимость поиска нового
пути развития, поскольку прежний путь исчерпал себя и его
продолжение становится гибельным. Как отмечает американский
философ Д. Гриффин, "продолжение модернизма несет в себе значительную
угрозу жизни человечества на планете", поэтому оно
'может и должно выйти за пределы "модерна".
Однако сам постмодернизм отказывается предлагать какиелибо
конкретные способы или пути выхода из кризисного состояния.
В этом он видит свою оригинальность. Раньше каждая новая
эпоха, отвергая предшествующую, выдвигала новые идеалы и ценности,
новый образ жизни. Постмодернизм подвергает суровой
критике проект модерна, объявляет его потерпевшим полный провал,
однако никакого нового проекта не разрабатывает и не предлагает.
Поэтому постмодерн не выступает как антимодерн, поскольку
полного отрицания модерна в нем нет. Он отрицает его
претензии на монопольное право в какой-либо области, ставя его в
один ряд с другими. Постмодернизм вообще выступает против любых
однозначных и окончательных суждений, выводов и решений.
Его методологическими принципами являются плюрализм и
релятивизм. Во многом поэтому постмодернизм предстает как исключительно
сложное, разнородное, аморфное, размытое и неопределенное
явление. Тем не менее главным предметом его внимания
и критики выступает модерн. Можно сказать, что постмодернизм
проводит расследование и пишет бесконечное обвинительное
заключение по делу модерна, однако доводить это дело до суда и
тем более окончательного приговора он не собирается.

Глава 1.

Возникновение и становление постмодернизма.
Вопрос о возникновении постмодернизма относится к числу
спорных. Имеющиеся разногласия касаются как самого факта его
возникновения и существования - это признается не всеми - так
и места его появления, его соотношения с эпохой модерна и многих
других его сторон.
Само слово "постмодернизм" впервые появилось в книге немецкого
историка Р. Паннвица "Кризис европейской культуры"
(1917), в которой постмодерн рассматривается как способ выхода
европейской культуры из глубокого кризиса, куда ее завел модернизм,
пораженный язвами нигилизма и декаданса.
Второй раз этот термин, независимо от Паннвица, использует
испанский критик Ф. де Онис в своей работе "Антология испанской
и латиноамериканской поэзии" (1934). У него постмодерн
выступает в качестве промежуточного периода (1905-1914) между
первым этапом модернизма (1896-1905) и вторым, более сильным
этапом - этапом "ультрамодернизма" (1914-1932).
Третий раз это слово встречается в однотомном изложении
(1947) американским философом Д. Сомервиллом многотомного
труда английского историка А. Тойнби ''Исследование истории'.
Здесь "постмодерн" означает текущий, современный период западной
культуры, начавшийся уже в 1875 г.
Однако все три упомянутых случая не имеют прямого отношения
к современному смыслу термина "постмодернизм". Немецкий
философ В. Вельш, признанный авторитет в истолковании постмодерна,
называет их "преждевременными". По его мнению, американский
литературовед М. Хау стал тем, кто в 1959 г. первым
начал использовать термин "постмодерн" в его современном значении,
развернув в американской литературной критике дискуссию
о постмодерне, которая продолжается и сегодня. Он отметил, что
на смену модернистской литературе Элиста, Паунда и Джойса
пришла литература, для которой характерна некая вялость и усталость,
истощение новаторского потенциала и творческой силы. К
середине 60-х годов оценки такой литературы становятся все более
положительными.

Критик Л. Фидлер в статье "Пересекайте границы, засыпайте
рвы", опубликованной в 1969 г., подвел своеобразный итог
становления постмодернистской литературы. Он четко констатировал:
"Мы присутствуем при агонии литературного модерна и родовых
схватках постмодерна. Литература, претендовавшая на эпитеты
"модерная", "современная" и "новая", ... мертва. Она принадлежит
истории, а не реальности".
Несколько иной версии придерживается американский архитектор
Ч. Дженкс, книга которого "Язык архитектуры постмодернизма"
(1975) стала настоящим бестселлером. Он считает, что
первые признаки постмодерна возникли в итальянской архитектуре
в 1957 г. Сначала они были восприняты как некое недоразумение
или результат изъянов профессионализма, вследствие чего некоторые
архитекторы начали включать в свои постройки элементы и
детали ушедших в прошлое стилей - барокко, классицизма, маньеризма
и др. Однако уличенные в своей некомпетентности зодчие
не только не спешили "исправляться", но, напротив, все чаще допускали
отклонения от канонов модернистской архитектуры. Их
при-iepy последовали зодчие других европейских стран, США,
Японии. К концу 60-х гг. признаки постмодернизма распространяются
на другие области культуры и становятся все более устойчивыми.
Дженкс утверждает, что хотя термин "постмодерн' использовался
в американской литературной критике 60-70-х гг.,
именно он придал ему современный смысл.
Как особый феномен постмодернизм вполне отчетливо заявил
о себе в 70-е гг., хотя относительно более точной даты его рождения
единого мнения нет. Многие называют 1972 год, но связывают
его с разными событиями. Одни указывают на выход в свет
книги "Пределы роста", опубликованной Римским клубом, в которой
делается вывод о том, что если человечество не откажется от
существующего экономического и научно-технического развития,

10

то в недалеком будущем оно испытает глобальную экологическую
катастрофу.
Французский архитектор Ж. Бельмон связывает появление
постмодернизма с начавшимся в 1973 г. энергетическим кризисом,
перешедшим затем в экономический. Некоторые авторы отодвигают
дату рождения постмодернизма к 1968 г., когда имели место
известные майские выступления студентов на Западе.
В целом 70-е гг. стали временем самоутверждения постмодернизма.
Особую роль в этом процессе сыграло появление в
1979 г. книги французского философа Ж.-Ф. Лиотара "Состояние
постмодерн", в которой многие существенные черты постмодернизма
впервые предстали в наиболее обобщенном и рельефном
виде. Книга вызвала большой резонанс и оживленные дискуссии,
которые помогли постмодернизму получить окончательное признание,
придали ему философское и глобальное измерение и сделали
из него своеобразную сенсацию.
В 80-е гг. постмодернизм распространяется по всему миру,
достигает впечатляющего успеха и настоящего триумфа. Благодаря
средствам массовой коммуникации он становится интеллектуальной
модой, неким фирменным знаком времени, своеобразным паролем
или пропуском в круг избранных и посвященных.
Вместе с тем вопрос о масштабах распространения постмодернизма
пока остается открытым и нерешенным. Значительная
часть исследователей либо отождествляет постмодернизм с искусством
и литературой, либо ограничивает его областью культуры и
определяет как культуру постиндустриального, информационного
общества. Под обществом при этом часто имеется в виду главным
образом западное. Такого мнения, в частности, придерживается
американский социолог Д. Белл. Другие же, напротив, смотрят .а
постмодернизм гораздо шире. Так, немецкий теолог и писатель
X. Кюнг находит в постмодернизме "факт глобального перелома
эпох". Он предлагает использовать это понятие "во всемирноисторическом
плане", считая, что оно означает "замену модернистского
европоцентризма постмодернистским глобальным полицентризмом".

Тем не менее хотя постмодернизм действительно стал широким
международным явлением, более всего он применим к Западной
Европе, поскольку именно здесь в наиболее четком виде имела
место предшествующая ему эпоха модерн. На других континентах
эта snoxa была в размытом виде. Западное общество было
в высшей степени модерным, в такой же степени оно является постмодерным.
Восточное об.цество может быть таким же или даже
более постиндустриально.:^ и информационным (если речь идет о
Японии), что и западное, но в то ":Р время они является менее
постмодерным.
Постмодернизм вг.знгк как реакция на результаты развития
западного общества за последние два-три столетия, именуемые
как эпоха модерн, или современность. Для обозначеняя сменившей
ер эпохи соответственно используются термины "постмодерн",
"постмодернизм", "постсовременность", "поздняя современность" и
др.. которые в целом равнозначны, хотя некоторые различия между
ними имеются. В частности, под "постмодерном" иногда имеют
в виду саму действительность, тогда как "постмодерниз"", как и
всякий "изм", означает скорее идейное или идеологи ^;fг". отражение
постмодс.рна.
Однако следует отметить, что наличие постмодерна прьзчается
далеко не всеми. Главным оппонентом постмодернизма выступает
немецкий философ К). Хабермас, выдвинувший тезис "модерн -
незавершенный проект ' к считающий, что утверждения о возникновении
постмодернз. не имеют достаточных оснований.
Свою концепцию Хабермас разрабатывает в полемике с
французскими постмодернистами и Д. Беллом, в особенности с
его книгой "Культурные противоречия кэ.пкта.\изма" (1976).
Эта книга интересна многими моментами, и в первую очьредь
своим названием. В нем автор четко отражает то обстоятельство,
что в современном капитализме центр противоречий смещается от
социально-экономической и политической областей к культурной.
Белл показывает, что многие причины кризисных явлений в развитых
западных странах следует искать в разрыве между экономикой
и культурой, между социально-экономической модернизацией
и культурными процессами. В то же время он не замечает и
не проводит должного различия между культурой и искусством
модерна, с одной стороны, и контркультурой и культурой постмодерна
- с другой. Он также не вполне адекватно и справедливо
оценивает социальную роль искусства авангарда и массовой
культуры.

12

Белл полагает, что авангардистское и модернистское искусство
проникает в систему ценностных ориентаций человека и вызывает
их эрозию. Этим он объясняет появление и усиление таких
явлений, как гедонизм, нарциссизм, расслабленность, отказ от
профессиональной и иной дисциплины, вседозволенность, ослабление
роли конкурентной борьбы в достижении общественного престижа
и т.д., которые вызывают у него серьезное беспокойство.
Белл при этом весьма положительно и даже высоко оценивает
массовую культуру, хотя она повинна в усилении названных негативных
явлений гораздо больше, чем искусство модернизма и
авангарда. К тому же, вступая в противоречие с самим собой,
Белл отмечает, что модерн исчерпал свой творческий потенциал,
что влияние авангарда упало и он приходит к своему концу. Будучи
неоконсерватором, Белл видит выход из сложившегося положения
в возврате к ситуации "до-модерна", в возрождении религии,
традиционных ценностей протестантской этики. Однако реальных
путей к этому он не указывает.
На все затронутые и другие моменты обращает внимание
Хабермас. Он считает, что критика Беллом культуры модерна является
необоснованной и несправедливой, что выдвинутые им обвинения
и упреки следовало бы направить по другому адресу -
адресу массового общества, поклоняющегося культу потребления.
Он также отмечает, что ко многим негативным чертам западного
стиля жизни, появившимся недавно, культура модерна имеет лишь
косвенное отношение, что они порождены глубинными социальноэкономическими
процессами.

Отчасти возражения Хабермаса Беллу представляются вполне
убедительными. Однако в его позициях многое остается не
объясненным и выглядит противоречивым. Если Белл не слишком
различает культуры модерна и постмодерна, то Хабермас вообще
отрицает постмодерн, отождествляя его с неоконсерватизмом и
определяя его как антимодерн. Однако хотя между ними имеются
сходные черты, они все-таки различны: неоконсерватизм отвергает
культуру модерна и намерен восстановить ситуацию "до-модерна",
постмодерн же предпочитает оставаться в пространстве "послемодерна".
Признавая появление если не новой культуры, то многих
ее новых черт, и вместе с тем отрицая наличие постмодернизма,
Хабермас фактически оставляет эти новые черты без объяснения,
поскольку никакая другая культура не относит их на свои
счет, не берет на себя ответственность за них.
Хотя Хабермас защищает культурный модерн и весь проект
модерна в целом, он соглашается с тем, что даже если отвлечься
от всех внешних факторов и учитывать одно только внутреннее
развитие культуры, то "можно усомниться и отчаяться в проекте
модерна". Настаивая на возможности доведения проекта модерна
до успешного завершения, Хабермас выдвигает условия, которые
вряд ли могут быть выполнены. Одно из них связано с необходимостью
направить социальную модернизацию "в другое некапиталистическое
русло". Не менее проблематично выглядят и другие
условия.
Несмотря на ошибки, трудности и сложности, которые сопровождали
и будут сопровождать осуществление проекта модерна,
Хабермас остается убежденным в том, что его реализация
может стать успешной. Он приходит к выводу, что из всего прошлого
опыта "нам скорее следует извлечь уроки, чем признать
поражение модерна и его проекта". Он также считает, что все
споры и разговоры о постмодерне лишены какого-либо серьезного
основания.
Сторонники постмодернизма придерживаются противоположного
мнения, подкрепляя его все новыми аргументами и фактами, хотя
в понимании постмодернизма и между ними нет полного согласия.
Одни из них полагают, что постмодернизм представляет собой особое
духовное состояние и умонастроение, которое может возникнуть
и реально возникало в самые различные эпохи на их завершающей
стадии. Постмодернизм в этом смысле выступает трансисторическим
явлением, он проходит через все или многие исторические
эпохи, и его нельзя выделять в какую-то отдельную и особую
эпоху. В частности, такого мнения придерживается итальянский
писатель-постмодернист У. Эко. К такому же мнению склоняется
Лиотар, полагая что первым постмодернистом можно считать
Аристотеля. Канадские политологи А. Кроукер и Д. Кук таковым
называют Августина Блаженного.
Другие же, наоборот, определяют постмодернизм именно как
особую эпоху, которая началась вместе с возникновением постиндустриальной
цивилизации. Такого мнения придерживается уже
упомянутые выше X. Кюнг и В. Вельш и др. Думается, что при

14

всех имеющихся различиях эти два подхода вполне можно примирить.
Действительно, постмодернизм прежде всего является состоянием
духа. Однако это состояние длится уже довольно долго,
что позволяет говорить об эпохе, хотя эта эпоха станет, видимо,
переходной.
Постмодерн соотносит и в известной мере противопоставляет
себя модерну, поэтому ключ к его пониманию находится в последнем.
Хронологически модерн чаще всего рассматривается в двух
смыслах. В первом он охватывает примерно два столетия и именуется
эпохой разума. Она начинается в конце XVIII в. вместе с
Великой французской революцией и означает практическую реализацию
проекта модерна, результатом чего явилось капиталистическое,
индустриальное общество. Во втором смысле начало модерна
отодвигается еще на одно столетие, до середины XVII в., когда
начиналась разработка проекта будущего общества. Модерн в
этом случае охватывает Новое и Новейшее время. Такое расширение
границ модерна представляется вполне оправданным, ибо
оно позволяет составить о нем более полное представление.

Помимо затронутых существуют другие взгляды на хронологические
рамки модерна. Один из них предлагает еще дальше
отодвинуть границу в прошлое и включить в него эпоху Возрождения.
Определенные основания для этого есть, поскольку именно
Ренессанс заново открыл человека и возродил идею античного гуманизма.
Он впервые выразил сомнение в христианской вере и
вместо веры в бога провозгласил веру в человека и его разум, в
безграничные его возможности. Вместе с тем Ренессанс оставался
непоследовательным и в значительной степени регрессивным. Отвергая
свое непосредственное прошлое - средневековье, он направлял
свой взгляд не в будущее, а в более далекое прошлое -
в греко-римскую античность. Именно там он черпал свое вдохновение,
идеалы и ценности. Возрождение можно сравнить с идущим
вперед человеком, голова которого смотрит назад. Поэтому
его включение в модерн вызывает сомнение.
В других случаях хронологические границы модерна оказываются
еще более неопределенными. В качестве примера можно
указать на концепции, опирающиеся на понятие "конца истории".
Одну из них разрабатывает немецкий философ А. Гелен.

15

Согласно его концепции главное различие между модерном и
постмодерном состоит в том, что для первого характерна история,
а для второго - ее отсутствие. История модерна, как и предшествующая
история, была строго направлена от прошлого через настоящее
к будущему. Она включала в себя прогресс, развитие,
стремление к новому и беспрерывному обновлению, достигая всего
этого с помощью радикальных изменений и революций. История
стремилась стать универсальной, единой и унитарной. С наступлением
постиндустриальной цивилизации она исчерпала себя, а вместо
с ней исчерпал себя и модерн, превратившись в постмодерн.
В постмодерне прежняя история стала "неисторией", или "постисторией".
Она распалась на бесконечное множество событий,
лишенных сколько-нибудь устойчивой направленности, из которых
не возникает какой-либо единой результирующей. Историю можно
сравнивать с полноводной рекой, которая в своей дельте распадается
на бесчисленное множество рукавов и протоков, просто
теряясь в них и никуда не впадая - ни в море, ни в океан. Это
множество потерявших течение болот и водоемов, заросших камышом,
и составляет постисторию. Постистория потеряла всякую
возможность стать единой и универсальной. К тому же происходящие
в ней события уже не следуют друг за другом, они сосуществуют
одновременно. Поэтому постмодерн оказывается не только
без истории, но и вне времени. В этом плане он противостоит
всей предшествующей истории.
Упрощенный вариант подобной концепции выдвигает американский
историк Ф. Фукуяма. В основе его концепции лежит
традиционный европоцентризм, принимающий форму американизма,
который абсолютизирует и идеализирует западный путь развития
в ущерб всем другим. В своем понимании "конца истории"
Фукуяма исходит из того, что в ходе долгой борьбы "западная
идея", высшим выражением которой стал либерализм, западный
путь развития и западный образ жизни одержали полную и окончательную
победу. Последними поверженными в этой борьбе были
фашизм и коммунизм. Оставшиеся после них национализм и
религиозный фундаментализм уже не представляют сколько-нибудь
серьезных препятствий. Главное уже сделано. Разработана
проверенная историческим опытом идеология либерализма, которая
обеспечивает "окончательную рациональную форму общест16
ва , в которой решены все прежние противоречия и удовлетворены
человеческие потребности". Фукуяма признает, что наступающий
"постисторический рай" предстает не во всем радостным и
даже печальным. В этом раю царит скука и духовная пустота. В
нем нет полнокровной жизни, предполагающей борьбу за поставленные
цели, требующей риска и отваги, фантазии и воображения.
Вместо всего этого - "экономический расчет, бесконечные технические
проблемы, забота об экологии и удовлетворение изощренных
запросов потребителя". "В постисторический период, - продолжает
Фукуяма, - нет ни искусства, ни философии, есть лишь
тщательно оберегаемый музей человеческой истории". Однако, несмотря
на эти грустные и ностальгические ноты, в целом концепция
Фукуямы выглядит слишком оптимистической.

Следует отметить, что тенденция к расширению границ модерна
имеет под собой некоторые основания. В определенном
смысле нижнюю границу модерна действительно можно отодвигать
в далекое прошлое - вплоть до неополитической революции
(VI-IV тыс. до н.э.), поскольку именно тогда произошли радикальные
изменения в отношениях между человеком и природой.
В период неолита человечество осуществило переход от присваивающего
хозяйства (собирательство, охота) к производящему
(земледелие, скотоводство). С этого момента экономическую основу
человеческой жизни составляет преобразование, покорение,
эксплуатация природы. По мере совершенствования орудий труда
степень эксплуатации природы возрастала, но сам принцип отношения
к ней оставался тем же. С этой точки зрения всю историю
после неолита можно определять как эпоху модерна. Однако при
таком подходе человеческая история оказывается слишком абстрактной
и недифференцированной, не позволяющей выделять в
ней переломные этапы и периоды. Поэтому наиболее обоснованным
будет считать наступление Нового времени началом модерна.
Наряду с хронологическими рамками не менее важное значение
для определения модерна имеет также вкладываемое в это
понятие содержание.
Слово "модерн" возникло в поздней античности в V в. Оно
использовалось для разграничения утверждавшегося нового
"христианского мира" от уходящего в прошлое старого и языческого
"римского мира". В слове "модерн" выражался переход от
старого к новому. В последующей истории "модерность", "принадлежность
к современности" означали понятие, в котором каждая
новая эпоха сознавала себя и соотносила с предшествующими
эпохами. При этом "модерная", "новая" эпоха сохраняла исторические
связи с какой-либо прошлой эпохой, каковой чаще всего
выступала античность. Свой собственный позитивный смысл
"модерн" приобретает в XVII в. вместе, с началом Нового времени,
когда утверждается рационально обоснованное чувство превосходства
по отношению к прошлому и формируется прогрессистское
мышление. Но даже для этой эпохи содержание понятия
"модерн" требует уточнения.
Дело в том, что далеко не все из того, что существовало в
Новое время, было в полном смысле модерным, современным.
Модерн составляет лишь часть современности. Он включает в себя
ведущие тенденции, которые определяют будущее развитие
общества. Благодаря этому модерн несет в себе некое судьбоносное
начало. Быть модерным, в полном смысле современным, значит
отвечать духу времени, верить в прогресс, в определенные
идеалы и ценности. Это предполагает отказ от прошлого, неудовлетворенность
настоящим и устремленность в будущее. Можно
пребывать в современности и не быть модерным, действительно
современным, напротив, быть консерватором, реакционером и ретроградом,
отвергать прогресс. Поэтому французский поэт-символист
А. Рембо, будучи модернистом, выдвинул лозунг: "Надо
быть абсолютно современным". Модерн тогда совпадает с модернизмом,
понимаемым в широком смысле, выходящим за рамки
модернистского и авангардистского направления в искусстве. Гегель
в этом смысле был модернистом, поскольку признавал прогресс
разума, хотя и высоко ценил Прусскую монархию, за что
его некоторые современники называли реакционером. Маркс был
наиболее последовательным модернистом и авангардистом. LUoпенгауэр
был скорее консерватором и постмодернистом, ибо не
верил в прогресс и скептически смотрел в будущее. Ницше воплощал
собой и модернизм, и постмодернизм. Наша сегодняшняя
современность является постмодерной, поскольку для нее характерно
разочарование в разуме и прогрессе, неверие в будущее.
В целом же Новое время в наибольшей степени отвечает критериям
модерна.

18

Действительно, именно к середине XVII в., как бы открывая
Новое время, Ф. Бэкон и Р. Декарт, которых можно считать
первыми модернистами, ставят перед человечеством грандиозную
цель: с помощью науки сделать человека "господином и повелителем
природы". Так начиналось великое преобразование и покорение
природы, опиравшееся на науку и составившее основное содержание
модерна в его практическом аспекте. Декарт разрабатывает
концепцию рационализма, в русле которого будут формироваться
главные идеалы и ценности западного мира. Он также выдвигает
идею о культуре, фундаментом которой должны стать разум
и наука, а не религия. В целом в XVII в. наблюдается быстрое
возвышение науки, происходит первая научная революция и
зарождается научно-технический прогресс, роль и значение которых
окажутся поистине судьбоносными.

Возникшие тенденции получили дальнейшее развитие и усиление
в XVIII в. - веке Просвещения. Философы-просветители,
особенно французские, еще больше возвысили авторитет и значение
разума и науки, сделали исключительно актуальным гуманизм
эпохи Возрождения. Просветители разработали концепцию нового
общества, ядро которой составили универсальные общечеловеческие
принципы, идеалы и ценности: свобода, равенство, справедливость,
разум, прогресс и т.д. Важнейшей чертой этой концепции
стал футуризм, т.е. радикальный разрыв с прошлым и устремленность
в "светлое будущее", в котором должны восторжествовать
указанные идеалы и ценности. Примечательно, что лидеры Великой
французской революции, подчеркивая радикальный разрыв с
прошлым, объявили 1793 г. первым годом "новой эры". Основными
средствами построения нового общества и достижения светлого
будущего объявляются просвещение и воспитание. Решающая
роль при этом отводится разуму, его прогрессу и способности человека
к бесконечному самосовершенствованию. У философовпросветителей
проект модерна предстает в завершенном виде.
Можно сказать, что они создали новую веру - веру в разум и
прогресс.
Своей программе просветители придавали глобальное значение.
Они полагали, что провозглашенные ими идеалы и ценности
- благодаря прогрессу разума и просвещения - охватят все
человечество, поскольку все люди имеют одну и ту же природу и

19

один и тот же разум.
Просветители искренне верили, что разум обеспечит решение
всех проблем и задач, три из которых были главными и фундаментальными.
Во-первых, высшая форма разума - наука - даст
рациональное объяснение законов природы и откроет доступ к ее
несметным богатствам. Природа будет покорена и побеждена.
Во-вторых, наука сделает прозрачными, ясными и понятными
межчеловеческие отношения, что позволит построить новое общество
на принципах свободы, братства и справедливости.
В-третьих, благодаря науке человек сможет, наконец, познать самого
себя, овладеть самим собой, поставить все свои поступки и
действия под сознательный, рациональный контроль.
XIX век стал временем конкретного воплощения в жизнь
просветительских идеалов и ценностей, всей программы в целом.
Однако уже в начале века становилось все более ясным, что
складывающееся буржуазно-капиталистическое общество далеко
не во всем отвечает тем идеалам, исходя из которых оно задумывалось.
Первыми это почувствовали романтики, отвернувшиеся от
реальной действительности, предпочтя ей мир грез, фантазии и
воображения, обратив свой взор либо в далекое прошлое, либо на
таинственный Восток, надеясь хотя бы там обнаружить нечто возвышенное,
прекрасное или просто экзотическое. Во многом по тем
же мотивам в середине века появился марксизм, провозгласивший
пролетарско-социалистический путь реализации просветительских
идеалов и предложивший более радикальные и революционные
способы их осуществления. Однако и этот путь принес большие
разочарования.
В целом можно сказать, что в Х1Х-ХХ вв. человечество шло
от одного разочарования к другому, тщетно пытаясь приблизиться
к светлому будущему. В ходе эволюции многие идеалы и ценности
Просвещения оказались либо нереализованными, либо существенно
искаженными. Так, в XIX в. экспансия ценностей западного
мира на другие континенты осуществлялась не через просвещение
и воспитание, как это предполагалось, но с помощью грубого навязывания
и насилия. В XX в. имели место две мировые войны,
чудовищные по масштабам бедствий, отмеченные варварским истреблением
миллионов людей, сделавшие сомнительной саму
мысль о гуманизме. Помимо этого человечество прошло через

20

многие другие события и испытания, глубоко изменившие жизнь и
мироощущение людей. Два из них заслуживают особого выделения,
поскольку именно, они по-особому объясняют феномен постмодернизма.

Первое из них - экономический кризис 30-х гг. Это потрясение
вызвало к жизни фашизм, который в свою очередь породил
вторую мировую войну. В то же время оно существенно изменило
характер капиталистического производства. Реальная
опасность социально-экономической и политической катастрофы
заставила господствующий класс пойти на серьезные уступки
и коррективы. Благодаря этому производство переставало
быть ради производства, его непосредственной целью становилась
не только прибыль, но и потребление, в которое теперь
включалось подавляющее большинство населения, исключавшееся
раньше из него. Новая ситуация объективно вела к снижению
остроты прежних социальных противоречий и конфликтов,
она создавала вполне приемлемые для человека условия существования,
распространявшиеся на две третьих общества. Если
бы не разразившаяся война, то последствия новой ситуации заявили
бы о себе уже в 40-е гг. Война их отодвинула на 50-е гг. в
США и 60-е в Европе, когда появилось так называемое общество
потребления.
Второе важное событие - экологический кризис, явно обозначившийся
в 60-е гг. Этот кризис обесценил великую идею
преобразования и покорения природы. Почти достигнутая победа
человека над природой оказалась на самом деле мнимой, пирровой,
равносильной поражению. Этот кризис парализовал, убил
прежний футуризм, устремленность в светлое будущее, ибо оно
оказалось слишком пугающим. В равной мере этот кризис обесценил
открывшиеся возможности общества потребления. Он как
бы отравил положительные и привлекательные стороны такого
общества, создал ситуацию, похожую на пир во время чумы.
Экологический кризис все сделал хрупким, временным, эфемерным
и обреченным.
К сказанному следует добавить реальную возможность ядерной
войны. Угроза бесконтрольного расползания ядерного оружия
и ядерной катастрофы, как дамоклов меч висит над человечеством.
Наконец, и без того сложное современное состояние мира
2*-981 21
еще более усложнило появление СПИДа. Он также отравил и в
значительной мере лишил человека одной из важнейших составляющих
его существования: потребность любить и иметь жизнеспособное
потомство. Вместе с опасностью экологической и военной
катастроф СПИД еще больше обострил проблему выживания
человечества.
Затронутые и другие события и факторы и вызвали переход
модерна в постмодерн. Результатом осмысления происшедших изменений
в обществе и культуре стал постмодернизм. В самом общем
виде он означает глубокое разочарование в итогах предшествующего
развития, утрату веры в человека и гуманизм, разум и
прогресс, во все прежние идеалы и ценности. Со смешанными
чувствами тревоги, сожаления, растерянности и боли человечество
приходит к осознанию того, что придется навсегда отказаться
от мечты о светлом будущем. Не только светлое, но
будущее вообще становится все более проблематичным. Все
прежние цели и задачи теперь сводятся к одной и главной -
проблеме выживания. Постмодерный человек как бы утратил
почву под ногами, он как бы оказался в невесомости или сомнамбулическом
состоянии, из которого никак не может выйти. В каждой
конкретной области жизни и культуры постмодернизм проявляет
себя по-разному.

Глава 2.

Постмодернизм и общество:
от экономики и политики к КУЛЬТУРЕ.
Хотя постмодернизм означает прежде всего культуру постиндустриального,
информационного общества, он выходит за рамки
культуры и в той или иной мере пронизывает все области социальной
жизни. Если считать, что основными сферами или подсистемами
общества выступают экономика, политика и культура, то
постмодернизм не только проявляет себя в каждой из них, но и
выражает новое их соотношение между собой. В этом плане в ходе
эволюции западных обществ в отношениях между названными
областями происходили существенные изменения.

В докапиталистическом, феодально-средневековом обществе
все три подсистемы еще не являются четко выделенными и обособленными.
Они тесно переплетены между собой и образуют некое
единое целое. Объединяющим началом при этом выступает
религия. Социальная организация общества также еще не имеет
достаточно четкой структуры и иерархии. Высшие сословия - духовенство
и феодальная аристократия - занимают привилегированное
положение по отношению к третьему сословию. Они господствуют,
но не в полной мере властвуют.
Вместе с тем можно сказать, что сфера культуры несколько
преобладает над остальными, это обусловлено особым положением
религии. Последняя в средневековом обществе не только образует
ядро культуры, но и определяет весь уклад жизни, пронизывает
все общественные отношения. Наиболее отчетливо это проявлялось
в Х1-Х11 вв., когда влияние христианства достигает высшей
точки, а монастыри становятся главными центрами не только

23

культурной, но и экономической жизни Национальное государство
в европейских странах к тому времени еще только-только
сформировалось поэтому роль политики была не столь значительной.
Однако уже в XIII в. религия начинает постепенно сдавать
свои господствующие позиции. Роль культурных центров переходит
от монастырей к находящимся в городах светским мастерским
и университетам. Город вообще начинает играть определяющую
роль в жизни средневекового общества, а вместе с ним возрастает
роль третьего сословия, в особенности ремесленников и нарождающейся
буржуазии - торговой и ростовщической. Все это
опять же приводит к относительному равновесию между сферами
экономики, политики и культуры.
Вместе с приходом капитализма равновесие между экономикой,
политикой и культурой нарушается. В XIX в., в эпоху либерального
капитализма, на господствующие позиции выходит экономика.
Роль культуры в данную эпоху заметно снижается, что в
первую очередь было обусловлено положением религии, которое
продолжало ухудшаться и становилось все более проблематичным.
Набиравший темпы научно-технический прогресс усиливал и углублял
процесс секуляризации, т.е. падения влияния религии во
всех областях жизни и культуры. Она теряла свои позиции в системе
воспитания и особенно образования, где основное место стали
занимать научные дисциплины.
По сравнению с религией положение философии, художественной
культуры и искусства выглядело более благополучным, однако
и их существование было далеко не безоблачным.
В самых благоприятных условиях находилась наука, прежде
всего естествознание. Наука переживает невиданный расцвет. Она
достигает поразительных успехов. Ее престиж и авторитет приближается
к тому, каким он раньше был у религии. Однако бурное
развитие науки вызывалось не столько внутренними, сколько
внешними мотивами. Главный стимул находился в экономике, в
невиданном росте производства и производительных сил. Так что
своим исключительным благополучием наука была обязана прежде
всего экономике.
Примерно то же самое можно сказать о политике. Ее развитие
также идет по восходящей, но оно обусловлено экономикой.

24

Политика обслуживает и защищает интересы экономики, экономические
интересы господствующего класса.
Определяющая роль в жизни общества либерального капитализма
принадлежит экономике. Экономические, товарно-денежные
отношения преобладают над всеми остальными. Все, что производится
и создается в обществе, ориентировано на рынок. Все ценности
превращаются в меновые стоимости. Ценности вообще отходят
на задний план, уступая почти все жизненное пространство
стоимостям. Творить ценности становится экономически невыгодно
и социально непрестижно. Напротив, производство стоимостей
всячески поощряется.

Именно экономика, отношение к собственности определяют
социальную структуру общества, которая приобретает ярко выраженный
классовый характер. Два основных класса - буржуазия и
пролетариат - занимают по отношению к собственности прямо
противоположные позиции: одному классу принадлежит все, другому
- ничего. Только интеллигенция, возникающая и складывающаяся
в отдельный слой по мере формирования капитализма,
имеет к собственности не вполне определенное отношение. Не будучи
в полном смысле собственником и оставаясь немногочисленной
по составу, она тем не менее играет значительную и возрастающую
роль в социально-политической и особенно духовной
жизни общества. Место и роль слоев и классов определяется их
отношением к собственности. Марксистская концепция классического,
либерального капитализма представляется наиболее полной
и адекватной.
Противостояние экономических интересов обусловливает соответствующий
тип социальных отношений, для которых характерны
напряженность, конфликты и открытая борьба. Все виды
неравенства, эксплуатации и отчуждения имеют экономическую
природу. Государство и вся политическая система лишь закрепляют
и поддерживают существующее положение вещей, они имеют
ярко выраженный классовый характер. Примерно такую же роль
играет культура. Она закрепляет и даже усиливает и обостряет
классовые различия, поскольку фактически включает в себя две
культуры: высокую и элитарную - господствующего класса, и
низкую - народных масс. Такое соотношение между экономикой,
политикой и культурой сохранялось до начала XX в.

25

В начале XX в. вместе с трансформацией либерального капитализма
в государственно-монополистический (по марксистской
терминологии) или организованный (по определению М. Вебера)
между рассматриваемыми сферами устанавливаются новые отношения,
которые сохраняются примерно полвека (1920-1970). Теперь
на ведущие позиции выходит политика. Новое ее положение
особенно усиливается после кризиса 30-х годов, когда роль государства
резко возрастает.
Господствующий класс, напуганный опасным кризисом и не
желающий больше рисковать своим будущим, решил умерить
власть капитала, усилив роль государства в организации и регулировании
экономики и социальных отношений. В результате проведенных
реформ законодательным образом ограничивались допустимый
уровень безработицы и продолжительность рабочего дня,
определялись минимальная зарплата и минимальный уровень бедности,
пособия по безработице и бедности, обязательные отпуска
и пенсии и т.д.
Формировавшийся под влиянием реформ государственно-монополистический
капитализм уже не укладывался в рамки марксистской
теории. Его развитие шло не по Марксу. Прежде всего это
касается известных понятий базиса и надстройки. Их содержание,
роль и соотношение существенно меняются. То же самое можно
сказать о концепции классов и классовых отношений, характере и
роли государства, социальной структуре и социальных отношениях
и т.д. В целом во всех сферах общества происходят важные изменения.
Возникшее в результате реформ государство было названо
"интервенционистским". Оно действительно является таковым, поскольку
активно вторгается во все области жизни, и прежде всего
в экономику, опираясь при этом на созданный госсектор, доля которого
может достигать 40 /о.
Государство перестает быть строго классовым, оно отчасти
становится надклассовым, выражая и защищая экономические и
другие интересы не только господствующего класса, но и подчиненных
классов и слоев. Оно делает это в силу того, что, используя
власть, осуществляет перераспределение через госбюджет значительной
доли национального дохода. Располагая большими финансовыми
ресурсами, государство реализует широкие социальные

26

программы, направленные на повышение уровня жизни трудящихся
масс. Благодаря этому социальное положение людей уже в
меньшей степени зависит от отношения к собственности. Вообще
роль экономического фактора в социальной стратификации заметно
уменьшается, тогда как роль политического фактора возрастает.
Границы классов все более размываются, а их внутренняя организация
претерпевает дифференциацию. Прежние классы распадаются
на слои, из которых формируется так называемый "средний
класс", образ жизни которого становится преобладающим. При
этом роль интеллигенции заметно падает.
Напротив, новый слой менеджеров набирает силу и даже
оказывается ведущим - в плане доминирующей профессии. Поэтому
все общество данного периода иногда называют "менеджерским".
Происходившие изменения не избавляли общество постлиберального
капитализма от неравенства, противоречий, кризисов и
конфликтов. Однако новая ситуация объективно вела к снижению
остроты прежних социальных конфликтов и противоречий, она
создавала вполне приемлемые для человека условия существования,
которые распространялись на две трети общества.
Не менее сильное влияние государство оказывает на культуру.
Прежнее деление на высокую и низкую культуру стирается, и
обе они отходят на задний план, уступая место новому явлению -
массовой культуре. По своему уровню последняя соответствует
средней или низкой культуре. С помощью нее государство нивелирует
и унифицирует культуру, делая ее единой и одинаковой для
всех. Наибольшие потери при этом несет высокая культура, что
стало одной из главных причин падения роли интеллигенции ^
общественной жизни.
Все эти и другие изменения, происшедшие как внутри сфер
экономики, политики и культуры, так и в отношениях между ними,
привели к тому, что к началу 60-х гг. западное общество стали
нередко называть "государством всеобщего благоденствия".
Если содержащаяся в определении характеристика - оценка такого
общества и государства, видимо, является завышенной, то
само стремление подчеркнуть роль государства представляется
вполне оправданным. Однако более обоснованным и адекватным
стало понимание западного общества как "массового", для кото27
рого характерны массовое производство, массовое потребление,
массовая демократия и массовая культура.
В 70-е и последующие годы по мере становления постиндустриального,
информационного общества между сферами экономики,
политики и культуры устанавливаются новые отношения. Между
ними как бы вновь восстанавливается прежнее равновесие,
которое имело место в феодально-средневековом обществе. И в
этом смысле начавшуюся эпоху постмодернизма можно назвать
"новым средневековьем". В то же время в ходе перегруппировки
сил возникает тенденция, которая ведет к ослаблению роли экономики
и политики и к усилению роли культуры. Многие западные
исследователи вообще считают, что теперь ведущая роль в
жизни общества переходит к сфере культуры. Хотя такая оценка
роли культуры может показаться преувеличенной, в целом она
представляется достаточно обоснованной.
Возвышение культуры было обусловлено радикальным изменением
роли науки, знания и информации в экономике и производстве.
Прогресс науки вызвал микроэлектронную революцию,
которая была дополнена и усилена открытием новейших технологий
во всех областях производства. Между производством и наукой
установились совершенно новые отношения: они фактически
поменялись местами. Раньше развитие науки определялось в первую
очередь потребностями производства.
Теперь же наоборот наука начинает полностью определять
производство. Последнее выступает своеобразным экспериментальным
приложением и продолжением науки. Его можно определить
как технологическое применение науки. Производство становится
все более наукоемким, наука превращается в непосредственную
производительную силу. В то же время значение физического
труда - как "живого", так и "мертвого" - неуклонно падает.

К этому ведут автоматизация, кибернетизация, роботизация и
компьютеризация производства, экономики и всей жизни. Богатства
современного общества создаются не физической силой человека,
а его умственными способностями. Главным производительным
трудом выступает труд ученых, инженеров и техников.
В силу затронутых и других факторов западное общество меняет
свою природу. Раньше оно было индустриальным, трудовым
и капиталистическим. Теперь оно становится постиндустриальным,

28

информационным и постмодерным. Американский социолог Д. Белл
выделяет в постиндустриальном обществе три основных черты:
1) преобладание сервисного (непроизводительного) сектора экономики;
2) особое значение теоретического знания; 3) решающая
роль "интеллектуальных технологий".
В информационном обществе машинная, индустриальная технология
уступает место информационной, физический труд -
умственному и информации, производство товаров - производству
и обработке информации. Если в индустриальном обществе главными
элементами производства и обмена выступали труд и капитал,
то в постиндустриальном - знание и информация. Образование,
знание и информация уже не просто являются факторами исторического
развития, но вместе с телекоммуникацией образуют
особую подсистему, роль которой становится ключевой. Вместо
прежней индустрии предметов и вещей на первый план выходит
"индустрия знаний и информации".
Функции и роль знаний и денег сближаются. В обществе
создается сеть банков данных. Обращение информации напоминает
обращение денег. Продажа и обмен информацией чаще всего
осуществляются через продажу патента, авторского права или лицензии.
Поскольку значение физического труда падает, постольку
трудовая теория стоимости, разработанная А. Смитом, К. Марксом и
др., уступает место информационной.
В целом роль экономики, как и на предыдущей стадии постлиберального
капитализма, падает, она не является определяющей.
Собственность не выступает основным критерием для формирования
социальной дифференциации, структуры и иерархии. Классы
становятся все более размытыми и неопределенными, вследствие
чего социальная структура является не классовой, а статусной.
Социальный статус человека, группы или слоя определяет не отношение
к собственности или профессия, но образование, ценностные
ориентации и уровень культуры.
Примерно такие же изменения претерпевает политика. Она
все в большей степени обусловливается знаниями и информацией.
Американский социолог О. Тоффлер отмечает, что в обществе
высоких технологий меняется сама природа власти, она становится
неотделимой от знания. В то же время в таком обществе происходит
глубокое изменение всей структуры взаимосвязи знаний и

29

власти. Прежние монополии на знания рушатся, что делает их
доступными широкому кругу людей. По мере распространения и
перераспределения знаний перераспределяется и основанная на
них власть. Резкое усиление роли знания ведет к распадению
прежних центров власти и образованию новых, которые, как и в
сфере экономики, опираются не на физическую силу, а на информацию
и знание.
Французский философ М. Фуко разработал оригинальную
теорию "знания-власти", в которой также развивает мысль об
органической связи власти и знания.
Власть в концепции Фуко перестает быть "собственностью"
того или иного класса, которую можно "захватить" или "передать".
Она не локализуется в одной только надстройке, в государственном
аппарате, но распространяется по всему социальному полю,
пронизывает все общество, охватывая как угнетенных, так и
угнетающих. Власть перестает быть строго институциональной,
юридической или экономической. Наиболее глубокую связь она
имеет со знанием.

Никакое знание, по мнению Фуко, не формализуется без
системы коммуникаций, которая сама по себе уже есть форма власти.
Никакая власть не осуществляется без добывания, присвоения,
распределения и сокрытия знания. Нет поля власти без пересекающегося
с ним поля знания, как нет знания, которое не
предполагало бы соответствующего отношения власти. Нет нау- -
ки - с одной стороны, и государства - с другой, но есть фундаментальные
формы "знания - власти", которые, меняясь, проходят
через всю историю европейской культуры. Сегодня значение этих
форм проявляется с наибольшей силой и очевидностью.
В наши дни, действительно, основу власти составляют знания
и информация. Путь к власти лежит через овладение информацией.
"Воля к власти", о которой говорил Ницше, опирается на волю
к знанию. Владение информацией означает владение властью.
Разумеется, реально власть по-прежнему принадлежит политической
и экономической элите, однако доступ к власти и ее отправлению
обусловлен знанием и информацией, а не отношением к
собственности, как это было раньше.
Смещение центра тяжести от экономики и политики к культуре
ведет к важным изменениям в социальных отношениях и всей

30

общественной жизни.
В информационном, постмодернистском обществе определяющим
фактором выступает не экономика и производство, а распределение
и потребление. Вместе с падением роли прежних классов
на социально-политическую арену выходят так называемые
новые социальные движения - молодежные, женские, студенческие,
экологические, антивоенные и т.д. Источники социальной
напряженности и конфликтности находятся не в экономической
области, а в сфере культуры и потребления. Борьба идет не за
собственность или саму власть, а за децентрализацию власти, эа
возможность оказывать на нее влияние, эа плюрализм в стилях и
образах жизни, в нормах и ценностях, эа жизненные шансы, доступ
к информации и т.д.
Одним из ярких свидетельств происшедших в обществе изменений
стали мощные выступления студентов, которые имели место
в мае-июне 1968 г. во Франции и других западных странах.
Они были вызваны прежде всего неблагополучием в сфере образования
и культуры. Студенты протестовали против того, что существующая
система образования оторвана от реальной жизни, не
дает им жизненных шансов, их протест был направлен против
официальной неискренности и лжи.
В информационном обществе возникают новые, более сложные
формы эксплуатации, неравенства и отчуждения. Прежние
формы, имеющие экономическую природу, сохраняются, однако
они теряют свою остроту и актуальность. Новые формы в первую
очередь связаны опять же с образованием, информацией и культурой.
Эксплуатация проявляется в способах внушения с помощью
рекламы, телевидения и других средств коммуникации искусственных
потребностей, запрограммированных форм поведения, ложных
и искаженных идеалов и ценностей, в манипулировании интересами
и взглядами человека. Такая эксплуатация ведет к отчуждению
человека от самого себя, к невозможности самореализации, к разрушению
личностной идентичности. Вместо личности человек превращается
в целиком управляемого "потребителя" и "клиента", он
перестает распоряжаться самим собой.
Формой отчуждения выступает также исключение из участия
при принятии решений по жизненно важным вопросам. То же самое
происходит при закрытии доступа к социально и политически

31

значимой информации. Неравенство проявляется в неравных возможностях
получения образования и особенно качественного образования
в престижных учебных заведениях.
Названные и другие формы эксплуатации, отчуждения и неравенства
составляют основные источники социальных конфликтов
и борьбы. В центре этой борьбы чаще всего оказывается социальная
и политическая информация, которая образует основу
власти. Эта информация касается прежде всего каждодневной
жизни большинства людей, их отношений с разного рода учреждениями,
оказывающими те или иные услуги. Она также затрагивает
разрабатываемые социальные программы и способы их
осуществления.

Социальная информация помогает преодолевать всевозможные
бюрократические препоны и доводить идущие снизу общественные
инициативы до успешной реализации. Она не позволяет
властям принимать решения и вершить дела за закрытыми дверями,
вне всякого контроля. Открытый доступ к социальной
информации дает возможность широким массам принимать активное
участие в управлении общественными делами, благодаря
чему власть перестает быть исключительной прерогативой узкого
круга лиц.
Усиление роли знания и информации способствовало быстрому
развитию новых подсистем - телекоммуникации и образования,
от которых в значительной мере зависят производство и
распространение знаний и информации. Именно этим двум
подсистемам культура обязана своим возвышением. Телекоммуникация
для информационного общества имеет примерно то же
значение, что и паровая машина для капитализма прошлого века
или конвейерная система для индустриального общества
первой половины нашего столетия. В первую очередь она обеспечила
технологическую революцию. Роль образования всегда
была огромной, а в наше время она возросла еще больше.
Вместе с тем в функционировании телекоммуникации и образования
далеко не все обстоит благополучно. В них имеются определенные
сложности и трудности, в которых по-особому проявляется
постмодернистский характер как культуры, так и общества
в целом.

32

Дело в том, что телекоммуникация представляет собой прежде
всего технологическую систему, систему каналов для передачи
каких-либо сигналов, информации или содержания, по отношению
к которым она нейтральна и безразлична. Ей все
равно что передавать. Главной телекоммуникационной системой,
непосредственно касающейся человека, является телевидение.
Коммерческий фактор, имеющий на телевидении первостепенное
значение, приводит к тому, что каналы телевидения заполняют
главным образом продукты массовой культуры,
назначение которой - развлечь зрителя, доставить ему удовольствие,
заполнить досуг. В массовой культуре творческое начало
сведено к минимуму, она рассчитана на пассивного потребителя, в
котором в свою очередь творческое начало и волевые качества
расслабляются и угасают.
Телевидение подчинено принципам удовольствия и развлечения,
логике потребления. Серьезные, сложные и тем более научно-теоретические
знания, как и серьезная информация вообще,
составляют на телевидении ничтожную долю эфирного времени.
Все это относится к компетенции системы образования. Однако
эта система имеет дело с тем же человеком, формируемым и
живущим по принципу удовольствия. В результате складывается
сложная и отчасти странная и парадоксальная ситуация. С
одной стороны, имеются самые современные знания и самые
мощные технические средства их распространения. С другой
стороны, число людей, способных и, особенно, стремящихся
усвоить и освоить эти знания, сокращается. Данная проблема
возникает уже в школе. Известно, что учеба требует волевых
усилий, концентрации внимания, собранности, усидчивости и т.д.
Однако сегодня и школьник уже является настоящим телезрителем.
У него рассеянное внимание, он расслаблен, ему не хочется
напрягаться.
В общем по уровню имеющихся в распоряжении знаний школа
является модерной и даже ультрамодерной, но школьники - постмодерные.
Они не готовы приложить требуемые усилия для усвоения
современных знаний. Чтобы решить возникающую проблему, в
некоторых американских школах материал по математике, истории,
языку и другим основным предметам вкрапляют в кассеты с записями
рок-музыки, которую школьники слушают через наушники.
3-981 33
Однако подобные хитрости не дают желаемого результата.
Затронутая проблема сказывается затем на науке и технологии,
замедляя их развитие, что в свою очередь усложняет развитие
всего общества, свидетельствуя о том, что оно является не
только информационным, но и постмодерным.

Данное обстоятельство во многом объясняет тот факт, что
Япония в послевоенные годы выиграла технологическое соревнование
с Западом. Она позже начала компьютеризацию и вступила
в технологическую революцию, однако быстрее завершила переход
от старых индустриальных технологий к интеллектуальным и информационным.
Япония острее почувствовала конец индустриализма
и наступление информационной эры. Она глубже поняла,
что в недалеком будущем знания станут главным фактором экономического
роста.
Этому способствовало то, что Япония не спешила стать обществом
потребления и массовой культуры, жить по принципу
удовольствия и развлечения. В 70-е гг., когда Америка почивала
на лаврах, считая свое ведущее положение в мире прочным и стабильным,
Япония концентрировала силы для решающего броска,
чтобы завершить свое "японское чудо". К тому времени она уже
добилась впечатляющих успехов в экономике, однако материальный
уровень жизни японцев оставался весьма скромным. Средняя
зарплата японца была в несколько раз ниже зарплаты американца.
В последние годы этот разрыв заметно сократился, но пока еще
сохраняется.
В целом и в настоящее время в Японии нет культа потребления
и господства массовой культуры. Этика японского образа
жизни включает в себя если не аскетизм, то умеренность во всем,
трудолюбие, целеустремленность и т.д. Такая этика во многом перекликается
с протестантской, которая была характерна для американского
общества в прошлом веке и от которой мало что осталось
в наши дни. В Японии даже сегодня так называемые "трудоголики"
составляют массовое явление. В то же время доля лиц с
высшим образованием в активном населении является самой высокой
для развитых стран. По сравнению с западным японское
общество представляется более информационным и менее постмодерным.

34

Все это позволило Японии по многим качественным показателям,
и прежде всего по уровню высоких технологий, превзойти
США. Американская компания "Ай-Би-Эм", начинавшая эру
компьютеров, переживает трудные времена, тогда как японские
фирмы по производству электроники процветают. То же самое
наблюдается в традиционных отраслях производства. "Дженерал
Моторс" - пионер в создании массового автомобиля - находится
в кризисе, в то время как японские автомобили заполонили
Америку.
Возвышение Японии и утрата Америкой ведущих позиций в
области новейших технологий лишний раз говорит об огромной
роли знаний в информационном обществе. Поэтому совершенствование
системы образования составляет одну из важных и актуальных
проблем нашего времени.
Традиционная система, образования, заключающаяся в простой
передаче молодому поколению накопленных знаний, становится
все более недостаточной и неэффективной. По мнению
многих специалистов, современное образование должно быть более
сложным, включать в себя по меньшей мере три уровня или
ступени. Первый соответствует общему образованию, получаемому
в школе или колледже. Второй - профессиональное обучение,
дающее профессию и квалификацию. Третий - культурное образование,
которое должно давать не какие-либо конкретные знания
или определенную профессию и квалификацию, но своеобразную
метаквалификацию и метасистему знаний, позволяющих свободно
ориентироваться в потоке новых знаний и быстрее находить среди
них наиболее нужные, облегчая их усвоение,
Такое образование расширяет кругозор человека, поднимает
его над своей узкой профессией и специальностью, предостерегает
его от опасности раствориться в своей функции, стать "одномерным",
"частичным" человеком.
Роль такого образования, видимо, будет возрастать, и оно
должно стать базовым. Все образование станет непрерывным, будет
продолжаться в течение всей активной жизни человека, в которой
периоды практической деятельности будут чередоваться с
периодами образования - подготовки и переподготовки.

Из сказанного следует, что усиление значения образования,
знания и информации ведет к повышению роли культуры в ин35
формационном обществе. Сфера культуры выходит на ведущие
позиции по отношению к сфере экономики и политики. Вместе с
тем внутри культуры происходят существенные изменения, в силу
которых она приобретает новый характер. Она становится постмодерной.
Таковой ее делает растущее преобладание в ней массовой
культуры, покоящейся на принципе удовольствия и развлечения.
Другие ее составляющие - наука, традиционная классическая,
высокая культура в целом и народная культура - либо оттесняются
на задний план, либо смешиваются с массовой
культурой, образуя причудливые гибриды. Во всех случаях интеллектуальный
и духовный уровень культуры снижается. Французский
философ А. Финкелькраут по этому поводу замечает:
"Логика потребления разрушает культуру". "Отныне, - продолжает
он, - принцип удовольствия - постмодерная форма частного
интереса - управляет духовной жизнью".
Становясь постмодерной и оказывая сильное и, возможно,
определяющее воздействие на экономику и политику, культура в
той или иной мере делает их также постмодерными, а вместе с
ними - все общество.

Глава 3.

Постмодернизм как духовное состояние и образ жизни.
В социокультурном плане постмодернизм соответствует обществу
потребления и средств массовой информации, основные
характеристики которого выглядят аморфными, размытыми и неопределенными.
В нем нет четко выраженной социально-классовой
структуры. Американский социолог М. Манн склоняется к тому,
что применительно к постмодерну понятие "общество" вообще
становится не применимым, ибо в постмодерном обществе нет социальных
систем и подсистем - ни закрытых, ни открытых, что
лишает его какой-либо целостности и единства. Французский философ
Ж. Бодрийяр выдвигает тезис о "конце социального".
Уровень потребления - главным образом материального -
выступает основным критерием деления на социальные слои. Это
общество всеобщего конформизма и компромисса. К нему все
труднее применимо понятие "народ", поскольку последний все
больше превращается в безликий "электорат", в аморфную и атомизированную
массу "потребителей" и "клиентов". В еще большей
степени это касается интеллигенции, которая уступила место интеллектуалам,
экспертам и специалистам, представляющим собой
просто лиц умственного труда. Число таких лиц возросло многократно,
однако их социально-политическая и духовная роль в
жизни общества стала мало заметной.
Можно сказать, что постмодерные интеллектуалы наилучшим
образом воплощают состояние постмодерн, поскольку их положение
в обществе изменилось наиболее радикально.
В эпоху модерна интеллектуалы занимали ведущие позиции в
идеологии, политике, культуре и искусстве. Их роль без преувеличения
была великой и значительной, они были настоящими
1*-ох1 37
"властителями дум". Благодаря им Запад в течение трех столетий
определял ведущие тенденции мирового развития. Именно интеллектуалы
разработали концепцию прогресса и определяли его направление.
Их заботой было выдвигать все новые аргументы в
пользу превосходства западного пути развития, западных идеалов
и ценностей, западного образа жизни.
Интеллектуалы рассматривали культуру и искусство как свою
вотчину, чувствовали себя их законными собственниками. Они
создавали культуру и искусство, открывали новые стили, диктовали
вкусы. То же самое можно сказать об образовании. Эта сфера
также принадлежала им.
Постмодерн лишил интеллектуалов их прежнего положения и
прежних привилегий. В наши дни центр культурного, духовного и
идеологического влияния сместился от традиционных институтов
- церкви, школы, университета, литературы и искусства - к
новым, и прежде всего к телевидению. По мнению французского
политолога Р. Дебре, основным центром духовного влияния во
Франции конца XVII в. была церковная проповедь, в середине
XVIII в. - театральная сцена, в конце XIX в. - речь адвоката в
суде, в 1930 г. - ежедневная газета, в 1960 г. - иллюстрированный
журнал, а ныне - регулярная телевизионная передача. Теперь
система образования, которую интеллектуалы считали своей,
переходит в ведение государства. Действительными собственниками
культуры и искусства являются владельцы телевизионных каналов,
галерей и музеев, издатели, продюсеры и т.д. Прежняя
собственность интеллектуалов экспроприирована. Процесс распространения
культуры также все больше идет без них. Французский
критик Р. Барт с грустью отмечает, что интеллектуалы стали
"ненужными отходами общества". Еще не так давно, до конца
60-х гг., в европейских странах, особенно во Франции, значительная
часть интеллектуалов проходила через увлечение революционной,
марксистской идеологией, через "болезнь левизны". Считалось
даже, что раз интеллектуал, значит левый.

Происшедшие изменения вызвали глубокий "статусный кризис"
интеллектуалов. По-особому ярко он проявился в идеологии
и политике. В прошлом именно интеллектуалы выдвигали грандиозные
проекты будущего общества, будоражили умы людей, побуждали
их к борьбе за лучшую жизнь. Постмодерн резко изме38
нил ситуацию. Один западный автор по этому поводу замечает:
раньше интеллектуалы вдохновляли и вели народ на взятие Бастилий,
теперь они делают свою карьеру на их управлении. Постмодерные
интеллектуалы уже не претендуют на роль властителей
дум, довольствуясь исполнением более скромных функций. По
мнению Лиотара, Сартр был последним "большим интеллектуалом",
верившим в некое "справедливое дело", за которое стоит
бороться. Сегодня для подобных иллюзий не осталось никаких
оснований. Отсюда название одной из книг Лиотара: "Могила
интеллектуала".
То же самое происходит в других областях жизни и культуры.
О. Тоффлер говорит о невиданном падении авторитета и престижа
врачей в CLLIA. Раньше врач считался "богом" в белом халате.
Его слово было непререкаемым. Теперь его положение радикально
изменилось. Врачи утратили монополию на медицинские
знания: они стали доступны всем. Для этого существуют всевозможные
справочники, энциклопедии, другая литература, а также
специальные циклы программ на телевидении. Медицинская информация
дается даже в выпусках новостей. К тому же фармакология
и фармация стали самостоятельными сферами медицины, независимыми
от врачей. Все это привело к тому, что принадлежавшая
медикам монополия на специальные знания полностью
разрушена. Врач перестал быть "богом". Его суждения и предписания
все чаще подвергаются сомнению и оспариваются больными
пациентами.
Постмодерн превращает интеллектуалов в "частичных" работников,
изменяет, нивелирует и ограничивает их социальные
функции, что ведет к утрате ими своей самоидентификации, к отказу
называть себя интеллектуалами. Об этом говорят результаты
одного социологического исследования, проведенного во Франции,
в ходе которого представители разных профессий - биолог, математик,
скульптор, преподаватель лицея, профессор университета,
физик-теоретик и физик-экспериментатор - признавая, что они
заняты интеллектуальной деятельностью, отказываются причислять
себя к интеллектуалам. Обоснование своей позиции они видят в
том, что не имеют доступа на телевидение и не оказывают влияния
на общественное мнение и духовную жизнь. Это свидетельствует
о глубоком кризисе социального статуса интеллектуалов, а

39

также о кризисе признания и самого существования интеллектуального
мира в современном обществе.
Новый образ интеллектуала ярко и убедительно рисует
М. Фуко, который полностью принимает происходящие изменения
в социальном статусе интеллектуала. Он выступает против прежнего
"универсального интеллектуала", который размышляет о
судьбах мира, пророчествует, оценивает и осуждает, составляет
законы, заседает в суде над историей. Интеллектуалом для него
выступает конкретный человек, который никому не читает мораль,
никого ничему не учит, а просто пишет книгу, лечит больного, занимается
исследованиями или сочиняет электронную музыку, который
"постоянно передвигается, никогда не знает точно, где он
будет и что будет делать завтра, ибо он слишком внимателен к
настоящему".
Современный интеллектуал действительно становится по преимуществу
узким специалистом, вооруженным новыми методами и
инструментами анализа, который моделирует, считает и мысленно
проигрывает ситуации подобно тому, как это делает современный
шахматист: просчитывает варианты, не слишком полагаясь на интуицию
и вдохновение, с которыми можно красиво выиграть партию,
но трудно выйти победителем в турнире или матче. В наши
дни писатель и художник, творец вообще уступают место журналисту,
эксперту и специалисту, которые становятся главными героями
нашего времени. По отношению к культуре постмодерные
интеллектуалы выступают такими же потребителями, как и остальные
люди.

Затронутые процессы сказываются не только на положении
интеллектуалов, они воздействуют и на другие социальные слои,
изменяя их функции и роли, размывая их качественную определенность.
В постмодерне весьма типичной и распространенной фигурой
выступает "яппи", что в буквальном смысле означает "молодой горожанин-профессионал".
Это - преуспевающий представитель
среднего слоя, лишенный каких-либо "интеллигентских комплексов",
целиком принимающий удобства постиндустриальной цивилизации,
умеющий наслаждаться жизнью, хотя и не совсем уверенный
в своем благополучии. В целом яппи является человеком,
наиболее удачно и органично вписавшимся в постмодерное обще40
ство, чувствующим себя в нем, как рыба в воде, хотя и он не застрахован
от неожиданных и резких поворотов судьбы. Он воплощает
в себе определенное решение идущего от Руссо спора
между городом и деревней относительно того, какой образ жизни
следует считать более нравственным, чистым и достойным. Яппи
отдает безусловное предпочтение городу, но не в силу его высокой
нравственности и чистоты, а по условиям комфорта и возможностям
развлечений.
Еще более распространенной фигурой является "зомби",
представляющий собой запрограммированное существо, лишенное
личностных свойств, неспособное к самостоятельному мышлению.
Это в полном смысле массовый человек, с наибольшей силой воплощающий
главные свойства массового общества: массовое потребление,
массовая культура, массовая демократия. Как отмечает
французский социолог Ж. Липовецкий, характерный для постмодерна
"процесс деперсонализации человека ведет к зомбированному
индивиду, который предстает расслабленным, апатичным и лишенным
чувства реального существования".
У "зомби" богатая родословная. Он составляет исходный материал
для новой "стадности", которая так пугала Ницше. Яркий
портрет его непосредственных родителей нарисовал Хайдеггер в
своих довоенных работах. По его мнению, к массовому человеку
не применимо личное местоимение "я", ибо он растворяется в безличном
местоимении "ман". Входящие в эту категорию люди все
делают "как все": они живут "как все", любят "как все", смотрят
фильмы "как все" и даже возмущаются "как все". Современником
и родным братом "зомби" является "одномерный человек", о
рождении которого в 60-е гг. возвестил немецко-американский
философ Г. Маркузе. У Фуко "зомби" соответствует в высшей
степени "выдрессированному" человеку, подобиями которого он
населяет комнаты-камеры паноптикума Бентама, который выступает
для него наиболее адекватной моделью постсовременного
общества.
"Зомби" лишен не только личностных, но и индивидуальных
свойств. Его нередко сравнивают с магнитофоном, подключенным
к телевизору, без которого он теряет жизнеспособность. Он также
предстает как "человек-машина", "человек-автомат", "человекробот".
Во всех случаях в нем невозможно обнаружить какие-либо

41

черты того "человека-бога", существование которого провозгласили
гуманисты Возрождения, не знавшие предела в своем стремлении
всячески возвысить человека.
Постмодерный человек отказывается от самоограничения и
тем более аскетизма, столь почитаемых протестантской этикой в
прошлом веке. Он склонен жить одним днем, не слишком задумываясь
о дне завтрашнем и тем более о далеком будущем. Главным
стимулом для него становится профессиональный и финансовый
успех. Причем этот успех должен придти не в конце жизни,
а как можно раньше. Ради этого постсовременный человек готов
поступиться любыми принципами. Происшедшую в этом плане
эволюцию можно проиллюстрировать следующим образом.
М. Лютер в свое время (XVI в.) заявил: "На том стою и не
могу иначе". Как бы полемизируя с ним, С. Кьеркегор спустя
три столетия ответил ему: "На том я стою: на голове или на
ногах - не знаю". Позиция постмодерниста является примерно
такой: "Стою на том, но могу где угодно и как угодно". Постмодерн
представляет собой общество всеобщего конформизма и
компромисса.

Мироощущение постмодерного человека можно определить
как неофатализм. Его особенность состоит в том, что человек уже
не воспринимает себя в качестве хозяина своей судьбы, который
во всем полагается на самого себя, всем обязан самому себе. Конечно,
яппи выглядит весьма активным, деятельным и даже самоуверенным
человеком. Однако даже к нему с трудом применима
идущая от Возрождения знаменитая формула: "человек, сделавший
сам себя". Он вполне понимает, что слишком многое в его жизни
зависит от игры случая, удачи и везения. Он уже не может сказать,
что всего достиг сам, начиная с нуля. Видимо, поэтому получили
такое широкое распространение всякого рода лотереи.
Мировоззрение постсовременного человека лишено достаточно
прочной опоры, потому что все формы идеологии выглядят
размытыми и неопределенными. Они как бы поражены неким
внутренним безволием. Такую идеологию иногда называют "софтидеологией",
т.е. мягкой и нежной, подобно шампуню. Она уже не
является ни левой, ни правой, в ней мирно уживается то, что
раньше считалось несовместимым. Такое положение во многом
объясняется тем, что постмодерное мировоззрение лишено вполне

42

устойчивого внутреннего ядра. В античности таковым выступала
мифология. В средние века - религия. В эпоху модерна - сначала
философия, а затем наука. Постмодернизм развенчал престиж
и авторитет науки, но не предложил ничего взамен, усложнив человеку
проблему ориентирования в мире.
Вместе с тем при всей размытости и неопределенности постмодернизма
как идеологии и духовного явления, в нем вполне
можно выделить некоторые устойчивые и ведущие темы. Таковыми
являются темы критики человека, разума и гуманизма.
Начало критики человека, разума и гуманизма положили
Ницше и Хайдеггер. У первого она приняла форму радикальной
"переоценки ценностей" не только Просвещения, но и всей истории
философии и культуры, идущей от Платона. Он сделал это с
позиций крайнего нигилизма и пессимизма, с утратой веры в разум,
человека и гуманизм. Ницше увидел в гуманизме опасный
путь человечества к всеобщей слабости и покорности.
Хайдеггер продолжил линию Ницше. Он также поставил под
сомнение идущее от античности понимание человека, разума и гуманизма.
Для него гуманизм - та же традиционная философия,
или метафизика, так как своеобразие всякой метафизики - в ее
"гуманистичности". "Всякий гуманизм, - пишет он, - или основан
на метафизике, или сам себя делает основой для таковой".
Будучи противником метафизики, Хайдеггер отказывается называть
свое учение гуманизмом. Метафизика возводит человека в
"средоточие сущего" и, делая его субъектом, помещает в "центре
всякого отношения". Хайдеггер решительно возражает против подобного
антропоцентризма. Величие и сущность человека, по его
мнению, заключаются вовсе не в том, что он является субъектом
и субстанцией сущего, становится "господином и повелителе..!
природы, властителем бытия".
Во всем этом Хайдеггер усматривает скорее трагедию человека,
нежели его величие и человечность. Подлинное его назначение
- быть "соседом бытия", "пастырем бытия", уметь "слушать"
и "слышать бытие". Человек, однако, пошел по другому пути.
Опираясь на свой разум, он вознамерился подняться выше бытия
и природы. Однако разум, как полагает Хайдеггер, став инструментальным,
выродился в рассудок, "исчисляющее мышление",
нашедшее свое адекватное воплощение в технике. Последняя на43
*"

II

несла непоправимый вред природе, дискредитировав человека, разум
и гуманизм. На горизонте гуманизма, отмечает Хайдеггер,
неизменно вырисовывается варварство, в котором "пересекаются
пустыни, оставляемые после себя техникой". Поэтому Хайдеггер
отвергает гуманизм, считая, что он принадлежит прошлому.

Сходные идеи развивает Фуко, разрабатывая концепцию,
согласно которой наступление Нового времени лишь внешне может
восприниматься как прогресс гуманизма и человечности, тогда
как на самом деле данная эпоха означает последовательное крушение
гуманизма. Средневековье и Возрождение представляются
ему более гуманными. Эту мысль он намерен доказать, прослеживая
историю отношения европейцев к прокаженным и безумным.
В средние века, отмечает Фуко, общество считало прокаженных
опасными, однако не изолировало их полностью, располагая
лепрозории на окраине городов, проявляя к ним христианское
милосердие и терпимость. Примерно таким же образом Возрождение
поступало по отношению к безумным, не изолируя их и
рассматривая безумного в качестве символа человеческого существования.
С наступлением Нового времени ситуация, по мнению Фуко,
резко меняется. Безумие начинает подвергаться настоящей сегрегации,
полному отрицанию. Оно уже не рассматривается как таковое,
но лишь как искаженная тень разума, его патология. Радикальный
разрыв, полагает Фуко, произошел в 1656 г., когда в течение
нескольких месяцев седьмая часть населения Парижа
оказалась арестованной и интернированной в специальные дома.
После этого "великого заключения" все делается для того, чтобы
изгнать безумного из социального пространства.
Возникшие к началу XIX в. психиатрия и психиатрические
больницы можно было бы рассматривать как прогресс к лучшему,
поскольку безумный теперь воспринимается уже не как патологическое
животное, но как больной человек. Однако для Фуко рождение
психиатрии означает появление медицинской формы изолирования
безумного, являющейся более тонкой и изощренной
формой репрессии. Возникшая при этом идея "душевной болезни"
вызвала к жизни понятие "юридически недееспособного субъекта":
став душевнобольным, "безумный отныне исключен из сообщества
людей как субъект права",

44

Фуко считает, что в основе всех этих явлений лежит логика
исключения, выражающая саму природу современного разума, который
представляет собой "регламентирующую инстанцию", повсюду
навязывает тождество, не терпит и не способен осмыслить
различие. Провозглашая идеи гуманизма, прогресса и свободы, он
на практике ведет к противоположным результатам, к игнорированию
естественных различий людей, к отбрасыванию и подавлению
всего того, что не соответствует жестким нормам рациональности.
Заметим, что критика Фуко психиатрии в значительной мере
является обоснованной. В ней действительно имели место серьезные
нарушения и злоупотребления. Вместе с тем проводимый Фуко
анализ, и особенно делаемые выводы, нередко оказываются
односторонними. Он видит главным образом изоляцию, насилие и
произвол врачей над душевнобольными и не замечает того, что в
психиатрии были также защита, лечение и стремление вернуть
больного в сообщество людей. В основе психиатрии лежит та посылка,
что душевнобольной не является безнадежным, что с ним
возможен диалог, понимание и общение, которое открывает путь к
возвращению в человеческое общество. Фуко же обращает внимание
на те явления и факты, которые подкрепляют его тезис о
несостоятельности гуманизма, о последовательном росте многообразия
форм угнетения и подавления человека.
В "Словах и вещах" и последующих работах критика гуманизма
усиливается и становится темой "смерти человека". Фуко
развивает мысль о том, что сама проблема человека и гуманизма,
которой сегодня уделяется много внимания, во многом является
надуманной. Считается, отмечает Фуко, что гуманизм существовал
уже в древности, на самом деле это иллюзия, ибо гуманистическое
движение возникло лишь в конце прошлого века. Что касается
предыдущих столетий, то при ближайшем знакомстве с их культурой
можно увидеть, что человек в них, по мнению Фуко, не занимает
сколько-нибудь заметного места. Культура тогда была занята
богом, миром, сходством вещей, законами пространства, телом,
страстями, воображением и т.д. Но сам человек отсутствовал:
"вплоть до конца XVIII века человек не существовал".

В философскую проблематику человек вошел вместе с критической
философией Канта, представ в ней в роли субъекта познания.
В качестве объекта познания человек появляется лишь к

45

концу XIX в., вместе с возникновением гуманитарных наук.
Фуко полагает, что человек является не только "недавним
изобретением", но и тем, кто, не успев появиться, сразу оказался
под угрозой исчезновения. Собственно, человек, по мнению Фуко,
уже дважды умер. В первый раз - у Ницше и Хайдеггера, где
он умирает как субъект, претендующий на самопознание. Фуко
считает, что после названных философов и после открытия Фрейдом
бессознательного человек никогда не станет "прозрачным" для
самого себя, никогда не сможет контролировать свои поступки.
Человек оказался совершенно несостоятельным в своих претензиях
на знание, самопознание и самообладание.
Второй раз человек, по мнению Фуко, умирает в гуманитарных
науках - теперь уже как объект познания. Дело в том, что в
сложившихся социально-экономических условиях человек не смог
обрести свое собственное независимое бытие, свою внутреннюю
историю, свою целостность и самодостаточность. Над ним властвуют
возникшие вместе с ним "трансценденталии" - труд, жизнь
и язык. Он раздроблен и разъят меж ними. Поэтому изучающие
человека гуманитарные науки никак не могут "схватить" его как
целостный объект познания, довольствуясь лишь отдельной его
стороной. Человек либо "ускользает" от них, будучи разъятым в
своем существовании, либо они "убивают" его, превращая в обычный
физический предмет или вещь, делая это во имя достижения
объективности. Ярким примером тому может служить современная
структурная лингвистика, которая "хоронит" человека в открываемых
структурах языка.
Еще одной областью, по мнению Фуко, где человек также
растворяется и исчезает, выступает современная литература. Он
отмечает, что творческий опыт французского поэта-символиста
Малларме хорошо показывает, что литература становится "местом,
где человек не перестает исчезать в пользу языка". Об этом также
свидетельствуют произведения таких писателей, как РобГрийе,
Борхес, Бланшо и др.
Растущая проблематичность существования человека, как полагает
Фуко, лишает основания столь распространенные сегодня
рассуждения о человеке и гуманизме. Он с язвительной иронией
пишет о подобных разговорах, считая, что подобно тому, как человек
неожиданно и недавно возник на небосклоне западного

46

мышления, он так же исчезнет с него в недалеком будущем, не
вызвав ощущения утраты: "Человек исчезнет, как исчезает лицо,
начертанное на прибрежном песке".
Пессимизм Фуко относительно настоящей и будущей судьбы
человека, конечно, не беспочвен. Тем не менее в своих размышлениях
Фуко допускает неточности и преувеличения. В частности,
далеко не всегда и не все науки о человеке обращаются с ним как
с обычным объектом. То же самое можно сказать о литературе,
включая современную, которая не исчерпывается модернизмом и
авангардом. Что касается философских, нравственных и религиозных
размышлений о сущности и назначении человека, как и о
гуманизме, то они, вопреки мнению Фуко, действительно имеют
долгую историю, восходящую к древности.
Тема критики человека, разума и гуманизма занимает важное
место и в работах Дерриды. В своих исследованиях он опирается
на концепцию Хайдеггера, внося в нее существенные коррективы.
Деррида полагает, что концепция Хайдеггера во многом еще остается
в рамках традиционной метафизики субъективности. Он
обнаруживает несколько "признаков метафизики субъекта", главный
из которых заключается в сохранении самой "мысли о человеке",
в поиске некой "подлинности", "человечности" или "сущности
человека". Деррида усматривает в этом старый и наивный
предрассудок традиционного мышления, верящего в существование
неких "чистых" явлений. Он отвергает допуск существования вообще
каких-либо сущностей,

Деррида намерен преодолеть непоследовательность Хайдеггера
и подвергнуть гуманизм более решительному и основательному
пересмотру, отказываясь от какого-либо критерия при определении
человека и его сущности, как и от поиска этой сущности. С\.
провозглашает тезис о конце или "снятии человека", о признании
"конца его подлинности". Он также призывает к "снятию гуманизма",
к тому, чтобы развеять "мрак гуманистической метафизики".
Вместо хайдеггеровской "мысли о человеке" он предлагает
мысль о конце человека и гуманизма. Как и Фуко, Деррида объявляет
разум отождествляющим и унифицирующим, подавляющим
все, что несет в себе различие и не укладывается в его прокрустово
ложе.
В таком же духе размышляет Лиотар. Он призывает "не бояться
риска и выходить за границы антропологии и гуманизма ,
отказаться от традиционного антропоцентризма и гуманизма, которые
полностью дискредитировали себя.
Постмодерное общество теряет интерес к целям - не только
к великим и возвышенным, но и более скромным. Цель перестает
быть важной ценностью. Как отмечает французский философ
П. Рикёр, в наши дни наблюдается "гипертрофия средств и атрофия
целей". Одна из причин такого положения заключается в том,
что постиндустриальные технологии открывают большие возможности
для роста производства и ускорения развития, но сами по
себе они не способны решать социальные проблемы. Они могут
предложить самые эффективные средства, но не могут выработать
цели.
Другой причиной выступает разочарование в прежних идеалах
и ценностях, в исчезновении будущего, которое оказалось как бы
украденным. Все это ведет к усилению нигилизма и цинизма. Если
Кант в свое время создал "Критику чистого разума" (1781), то
его соотечественник П. Слотердейк в связи с двухсотлетним юбилеем
кантовского труда издает "Критику цинического разума"
(1983), считая, что нынешний цинизм вызван разочарованием в
идеалах Просвещения.
Цинизм постмодернизма проявляется в отказе от многих
прежних норм и ценностей. Этика в постмодерном обществе уступает
место эстетике, где на первый план выходят чувственные наслаждения.
В сфере культуры постмодерна господствующее положение
занимает массовая культура, которая является в высшей степени
гедонистической. Она покоится на культе желания, удовольствия и
наслаждения и их немедленном удовлетворении. Главное ее назначение
- предоставить развлечение и удовольствие, вызвать психологическое
напряжение и острые ощущения, удовлетворить интерес
к невероятному, фантастическому, таинственному, необычному,
экстравагантному, шокирующему, устрашающему, загадочному
и т.д. Массовая культура обеспечивает проведение досуга,
свободного времени, которого у постмодерного человека довольно
много и которое ему надо чем-то заполнить, как-то "убить". И
оно действительно оказывается "убитым", поскольку духовная и
практическая польза от такого времяпрепровождения очень мала.

48

Несмотря на бурно проведенный досуг, человек часто испытывает
ощущение пустоты.
Массовый характер культуры не мешает ей культивировать
крайний индивидуализм в духе Токвиля, согласно которому человек
ведет замкнутый образ жизни, отказывается от всякой публичной
деятельности, ограничивает свое общение семьей и узким
кругом знакомых, проявляет полное равнодушие и апатию к политике.
Все его усилия и помыслы направлены на укрепление домашнего
мира, на взращивание своего маленького, личного садика.
Центральное место в массовой культуре занимают мода и
реклама. Некоторые западные авторы считают моду определяющим
ядром не только культуры, но и всей постмодерной жизни.
Она действительно в значительной мере выполняет ту роль, которую
раньше играли мифология, религия, философия и наука. Мода
все освящает и узаконивают. Все, что не прошло через моду, не
признано ею, не имеет права на существование, не может стать
элементом культуры. Даже научные теории, чтобы привлечь к себе
внимание и получить признание, сначала должны стать модными.

Их ценность зависит не столько от внутренних достоинств,
сколько от внешней эффективности и привлекательности. Однако
мода, как известно, капризна,  мимолетна и непредсказуема. Эта
ее особенность оставляет печать на всей постсовременной жизни,
что делает ее все более неустойчивой, неуловимой и эфемерной.
Во многом поэтому Ж. Липовецкий называет постмодерн "эрой
пустоты" и "империей эфемерного".
Мода и реклама идут рядом в своем существовании. Обе они
тесно связаны с коммерцией и коммерческим успехом. Они всячески
стремятся соблазнить и понравиться потребителю. Вместе с
тем реклама ведет себя более агрессивно и настойчиво. Она ставит
цель не только убедить покупателя и потребителя в том, что
предлагаемый товар является самым модным и самым лучшим, но
и заставить его купить этот товар. Реклама не ограничивается
простым удовлетворением желаний и потребностей, она часто порождает
и формирует эти желания и потребности.
Важную черту постмодерна составляет театрализация. Она
также охватывает многие области общественной жизни. Практически
все сколько-нибудь существенные события принимают форму
яркого и эффективного спектакля или шоу. Театрализация
4-981 49
пронизывает политическую жизнь. Политика при этом перестает
быть местом активной и серьезной деятельности человекагражданина,
но все больше превращается в шумное зрелище, становится
местом эмоциональной разрядки. В качестве примера, иллюстрирующего
характерные черты политических событий эпохи
постмодерна, многие западные авторы указывают на известные
студенческие выступления в мае 1968 г. во Франции и других западных
странах.
Кризис 1968 г., проявившийся в экономике, политике и культуре,
явился переломным моментом перехода от модерна к постмодерну.
Его можно назвать последним значительным событием
модерна и в то же время первым знаменательным событием постмодерна.
Своей кульминации он достиг в студенческих выступлениях,
которые по-особому ярко проявили двойственный характер
переходного момента. Примечательно, что эти выступления так и
не нашли для себя адекватного и приемлемого для всех определения.
Они были истолкованы с самых разных, порой противоположных,
точек зрения.
Французский социолог Р. Арон увидел в них "революцию,
которую нельзя обнаружить". Ж. Липовецкий определил их как
"беспечное и расслабленное движение, первая равнодушная революция",
"революция без цели", "без программы, без политической
организации, без жертв и предателей". Р. Дебре назвал их "псевдореволюцией",
стихийным бунтом, участники которого либо не сознавали
того, что они 'делали историю", либо заблуждались относительно
действительной своей роли, поскольку настоящим субъектом
событий, по мнению Дебре, была не молодежь, а скрытая
"хитрость капитала", которая, подобно гегелевской "хитрости разума",
действовала за спиной участников выступлений.
В других интерпретациях студенческие выступления были
квалифицированы как кризис системы высшего образования, заговор,
кризис общества потребления, крах ценностей Просвещения,
новая форма классовой борьбы, повторение Французской революции
1789 г., осуществленной молодежью, ставшей новым революционным
авангардом общества, политический кризис V Республики
де Голля, случайное стечение обстоятельств и т.д. Примечательно,
что все затронутые и другие интерпретации имели под
собой определенные основания.

50

Майские выступления студентов и молодежи в 1968 г. действительно
представляли собой весьма сложное, неоднородное и
противоречивое явление. Политический радикализм сочетался в
нем с явным безволием и отсутствием желания довести борьбу до
какого-либо конкретного результата. Культурный радикализм и
отрицание ценностей общества потребления - с крайним гедонизмом,
проявлявшимся в увлечении наркотиками и склонности к
нарциссизму. Нравственный максимализм - с сексуальной раскрепощенностью
и увлечением порнофильмами. Неприятие буржуазного
образа жизни - с отсутствием какой-либо положительной
альтернативы и т.д. Во всем этом уже вполне отчетливо проявлялись
многие черты постмодерна.

Политические баталии постмодерна не ведут к настоящей революции,
поскольку для этого у них нет должной глубины, необходимой
остроты противоречий, достаточной целенаправленной
энергии и страстности. Политика в постмодерне становится все
менее опасным и рискованным занятием. В ней уже не встает вопрос
о жизни или смерти. Она все больше наполняется игровым
началом, театрализованной ритуальностью, спортивным азартом,
хотя ее роль в жизни общества .не уменьшается и даже возрастает.
В некотором смысле политика становится религией постмодерного
человека.
Отмеченные черты и особенности постмодернизма находят
свое проявление и в духовной культуре - религии, науке, философии
и искусстве.

Глава 4.

Постмодернизм и религия.
Отношения между постмодернизмом и религией являются
весьма сложными, противоречивыми и неопределенными. На первый
взгляд это может показаться странным, поскольку с наступлением
постмодерна для религии закончился самый трудный и тяжелый
период. Модернизм, от которого больше всего пострадала
религия, наконец-то повергнут, и религия может вздохнуть с облегчением.
Существенно ослаблена наука - главный противник
религии, которого постмодернизм сместил с пьедестала, лишил
прежнего авторитета, престижа и безраздельной, абсолютной власти
в духовной и интеллектуальной сфере. Теперь для религии,
надо полагать, открываются неограниченные возможности по своей
реабилитации, восстановлению своего традиционного положения,
возвышению своей роли и авторитета и т.д. Отчасти это так
и происходит.
Сегодня с религии сняты прежние обвинения в том, что она
являет собой ложь, обман и самообман, что она выступает формой
самоотчуждения человека от самого себя, что она делает из человека
безвольного раба, заставляет его мириться с несправедливостью
и угнетением, разоружает его в борьбе со всякого рода
трудностями и препятствиями, уводит человека в мир иллюзорного
и фантастического и т.д. Напротив, в наши дни растет число людей,
для которых религия выступает в качестве универсального
феномена, отвечающего самым глубоким и жизненно необходимым
потребностям человека. Религия не подавляет, а возвышает человека.
Она раскрывает подлинный смысл жизни, указывает путь к
спасению, обещая человеку в случае искреннего и истинного покаяния
прощение всех его грехов. Религия наделяет человека духовной
родиной, предлагает ему высшие идеалы и ценности, дела52
ет его членом духовного сообщества, открывает ему подлинно человеческие
формы и способы протеста и сопротивления всякой
несправедливости.
Вместе с тем открывшиеся возможности религия использует
далеко не в полной мере, лишь частично. Она не спешит заполнить
духовный вакуум, образовавшийся после развенчания рационализма
и науки и крушения веры в разум и прогресс. В ней как
бы срабатывает некий внутренний сдерживающий механизм. Постмодернизм
также проявляет по отношению к религии двойственность
и непоследовательность, что особенно выражается по отношению
к христианству. В целом в постмодернизме преобладает
положительный взгляд на религию. В то же время в нем нередко
звучат обвинения в адрес христианства за его участие в утверждении
модернистской веры в разум и прогресс. Объяснения всему
этому отчасти находятся в особенностях постмодернизма, а также
во всей прошлой истории.
Можно сказать, что не только эпоха модерна, но и почти вся
история человечества шла под знаком прометеевского вызова богам
и природе. Точкой отсчета этого движения следует считать
неолитическую революцию, когда произошел переход от присваивающего
хозяйства к производящей экономике. С этого момента
начинается все более активное вторжение человека в природу, а
вместе с ним - процесс ее десакрализации, секуляризации и разбожествления.
Человек настойчиво и последовательно продвигается
от борьбы за выживание к самоутверждению, самопознанию и
самореализации.

Первой важной вехой на этом пути стала античность. В античной
культуре впервые выделяется как самостоятельное явление
рациональная форма мышления, которую воплощают философия,
математика и другие науки. Более того, вместе с Сократом рождается
первая форма рационализма, провозглашающая разум основой
познания и поведения людей. На этом этапе человек уже
вполне сознает свое особое место в мире и все свое могущество.
Софокл выражает это так: "В мире много сил великих. Но сильнее
человека нет в природе ничего". Еще более внушительно звучат
слова Архимеда: "Дайте мне точку опоры и я переверну весь
мир!". В этих высказываниях уже вполне виден будущий европеец,
преобразователь и покоритель природы.
^
Л* П01 ^-^
Начиная с античности, к имевшейся тенденции десакрализации
прибавляется еще одна - тендё^ия рационализации и интеллектуализации
культуры. Обе они продолжают существовать и в
средние века, когда господствующее положение в культуре и всей
жизни занимает религия. Причем рационализация и интеллектуализация
проникают в саму религию, в теологию, подтверждением чего
стало появление многочисленных доказательств бытия бога. Один
только Фома Аквинский разработал пять таких доказательств,
имеющих четко выраженный рациональный и логический характер.
В эпоху Возрождения происходит резкое усиление тенденций
секуляризации и рационализации, что вызвало значительное ослабление
роли и влияния религии. Последняя впервые становится
предметом глубокого сомнения. В возникшем религиозно-философском
течении пантеизма под вопрос попадает само понятие
бога, который отождествляется или растворяется в природе. Человек
в этот период завершает свое самоутверждение и приравнивает
себя к богу. Католицизм в эпоху Возрождения переживает
глубокий внутренний кризис, следствием которого явилось движение
Реформации, ставшее тяжелейшим испытанием для католического
христианства. М. Лютер - главный вдохновитель и идеолог
Реформации - до основания потряс католицизм, выступив против
существования церкви и священников как посредников между богом
и человеком. Реформация способствовала усилению роли светского
начала, мирской жизни. Она привела к расколу католицизма
и возникновению протестантизма - третьего направления в христианстве.
Новая религия оказалась удивительно простой, дешевой и
удобной. Она не требует больших денег на строительство дорогих
храмов и обслуживание пышного культа, что характерно для католицизма.
Она не отнимает много времени для молитв, паломничества
к святым местам и других обрядов и ритуалов. Она не стесняет
жизнь и поведение соблюдением постов, выбором пищи и
т.д. Она не требует каких-либо внешних проявлений своей веры.
Чтобы быть праведником в ней, достаточно иметь веру в своей
душе. В целом место и роль священного в протестантизме сведены
к минимуму. Секуляризация самой религии доведена в нем до
опасного предела, и он не слишком далеко отстоит от атеизма.
Но именно такая религия была нужна нарождающейся буржуазии,

54

новому миру деловых людей.
Вместе с наступлением Нового времени, эпохи модерна, для
религии наступают самые тяжелые времена. Тенденции секуляризации
и рационализации набирают невиданную силу.
В XVII в. все области культуры - в связи с процессом ее
дифференциации - становятся все более независимыми от религии,
которая утрачивает роль универсального, всепроникающего и
объединяющего начала. Она оказывается в одном ряду со всеми
другими явлениями культуры. Ее теснят набирающие силу национальный
и политический факторы. В этом же столетии впервые
была подвергнута радикальному сомнению и опровержению идея о
божественном происхождении власти. Английский философ Т. Гоббс
выдвинул концепцию, согласно которой государство является не
божественным порождением, а продуктом сознательного договора
между людьми. Декарт разрабатывает идеи о культуре, основу которой
составляют разум и наука, а не религия.

В XVIII в. - веке Просвещения - положение религии еще
более ухудшается. Она уже не просто подвергается сомнению, но
оказывается предметом суровой критики и отрицания со стороны
философов-просветителей. Последние рассматривают религию в
качестве одного из главных препятствий на пути к светлому будущему.
Самым ярким и решительным ее противником выступает
Вольтер, выдвинувший знаменитый призыв - "раздавите гадину!",
направленный против религии, и особенно церкви. Именно церковь,
по его мнению, является главным источником бед и несчастий
народа. Он изобличает ее как защитницу феодального деспотизма,
оплот обскурантизма, фанатизма и нетерпимости, противника
разума, науки и просвещения.
Мыслители Просвещения преодолевают ренессансный пантеизм
и переходят на позиции деизма, в котором роль и значение
бога еще более ограничиваются. Деизм признает бога в качестве
мирового разума и создателя природы, но отвергает "промысел
божий", т.е. дальнейшее вмешательство бога в саморазвитие природы.
Бог в деизме перестает быть внутренней сущностью мира,
он оказывается неким внешним его агентом, деятельность которого
прекращается после возникновения мира.
В XVIII в. французские философы-просветители издают
многотомную "Энциклопедию" (1750-1780), ставшую своеобраз55
нои точкой разрыва между традиционным человеком религиозных
ценностей и новым современным модерным человеком, исповедующим
новую веру, веру в разум, науку и прогресс.
В XIX в. положение религии продолжает ухудшаться и становится
все более проблематичным. Под воздействием ускоряющегося
научно-технического прогресса процесс секуляризации усиливается
и углубляется, что ведет к дальнейшему падению влияния
религии во всех областях культуры. Прежде всего она теряла свои
позиции в системе воспитания и образования, где ее вытесняли
научные дисциплины. Для критики и опровержения религии используются
новейшие научные достижения и открытия, в частности
теория Ч. Дарвина о естественном происхождении человека.
Одним из известных противников религии был немецкий философ
Л. Фейербах. Он видел ее источник в страхе и бессилии
человека перед превосходящими его силами. Религия, по его мнению,
парализует стремление человека к достижению счастья в
земной жизни, обрекает его на покорное ожидание посмертного
воздаяния в загробном мире. Отвергая христианство, Фейербах
считает, что настоящим богом для человека должен стать другой
человек, на которого ему следует перенести всю свою любовь.
Поэтому он выдвигает девиз "человек человеку бог".
Атеизм Фейербаха получил дальнейшее развитие в марксизме.
К. Маркс и Ф. Энгельс считали недостаточным сведение источников
религии к обману, страху и заблуждениям. Они подчеркивали
значение несправедливых социальных отношений в ее возникновении
и существовании. Религия определялась ими как
"вздох угнетенной твари, сердце бессердечного мира", "опиум народа".
Упразднение религии они связывали с глубокими преобразованиями
социально-экономических условий, порождающих и сохраняющих
религиозные представления.
Известным критиком религии был также Ф. Ницше. Он полагал,
что религия родилась из страха, нужды и заблуждений разума.
Ницше не признает за ней какую-либо положительную роль.
Распространение буддизма и христианства он объясняет "чудовищным
заболеванием воли", считая, что сильный и свободный
человек не нуждается в вере.
В целом влияние христианства в западном обществе становится
настолько слабым, что некоторые авторы начинают открыто

56

говорить о его исчезновении. Одним из первых на это указал датский
философ С. Кьеркегор. В конце своей жизни он приходит к
выводу, что хотя внешне все члены датского общества считают
себя примерными христианами, и существует даже крупная христианская
партия, на самом деле христианство в христианах уже
прекратило свое существование, оно исчезло.

Ту же мысль, но в более резкой форме выразил Ницше. Его
знаменитая фраза "Бог умер!" получила широкий резонанс во всем
западном мире. Развивая свою мысль, Ницше отмечает, что настоящими
убийцами бога являются сами верующие. Они сделали
это своим стремлением лучше и глубже познать свою веру.
Тем не менее, несмотря на такого рода заявления, жизнь западного
христианства еще сохранялась, хотя его упадок продолжал
усиливаться. В XX в. положение религии становилось все более
критическим. Можно сказать, что первая половина XX в. оказалась
самой атеистической, безрелигиозной и безбожной в истории
Запада. Неуклонное усиление тенденций секуляризации и рационализации
вело к своему логическому концу - к исчезновению
религии. Австрийский психолог 3. Фрейд стал одним из последних
признанных авторитетов, кто не оставил для религии места в
недалеком будущем, определив ее в качестве особой формы коллективного
невроза.
Однако именно в тот момент, когда исчезновение западного
христианства и религии вообще казалось уже совсем близким и
неизбежным, общая ситуация в мире начинает меняться. К началу
второй половины XX в. модерн - главная угроза существованию
религии - исчерпал себя. Заметно пошатнулось и положение науки
- главного и непосредственного противника религии. В целом
эпоха модерна завершалась и начиналась эпоха постмодерна, которая
означала новые, более благоприятные условия для существования
религии в целом, и христианства в частности. Вместе с
тем имевшее место за последнее время улучшение положения религии
выглядит не слишком значительным. Данное обстоятельство,
видимо, нельзя считать случайным, оно имеет соответствующие
причины.
Дело в том, что приход постмодерна изменил внешние, объективные
условия существования религии. Но для радикального
улучшения ее положения этого оказалось недостаточно. Не менее

57

важное значение для этого имеет также внутреннее состояние религии,
которое к началу пост' здерна оказалось не во всем благополучным.
Следует иметь в виду, что эпоха модерна не просто оттесняла
и вытесняла религию на периферию общественной и духовной
жизни. Под ее воздействием в религии происходили важные внутренние
изменения. Вместе с другими явлениями она модернизировалась
и рационализировалась. Более того, в процесс модернизации
и секуляризации западного христианства включились теологи
и церковь. Как отмечает немецкий философ Г. Рормозер, многие
теологи признали неизбежность полной и всеохватывающей секуляризации,
которая в конце концов приведет к отмиранию религии.
Это побудило их перейти на сторону секуляризаторов и принять
активное участие в процессе модернизации христианства.
В результате произошло выхолащивание всего содержания и
смысла христианства, потерявшего свою христианскую сущность и
специфику. Оно стало скорее социальным и человеческим, чем сакральным
и божественным. Так что часть вины за то, что религия
в эпоху модерна пришла на грань своего исчезновения ложится на
самих служителей культа и церкви. Во многом поэтому отношение
представителей и сторонников постмодернизма к религии, и особенно
к христианству, является не однозначным.
Все согласны с тем, включая даже противников религии, что
ожидавшееся в эпоху модерна исчезновение религии не произошло,
что предсказания Фейербаха, Маркса, Ницше и Фрейда относительно
отмирания религии не сбылись. Точно так же все согласны
с тем, что переход к постмодерну по-особому ярко проявился
именно в возрождении религии. Сегодня происходит ее
новое открытие. Она вновь приобретает уверенное и полнокровное
существование, и этот процесс идет повсюду, во всех обществах.
Если не все, то большинство признает, что постмодерн открывает
новые и невиданные возможности для обновления религии, для
восстановления религиозных основ культуры и всей жизни. В то
же время многие признают, что процесс возрождения, обновления
и восстановления прежнего места и роли религии в жизни человека
и общества происходит медленно и не без трудностей. Сама
религия как бы не спешит воспользоваться открывшимися перед
ней возможностями. Одно из объяснений тому состоит в том, что

58

нет согласия относительно путей и способов возрождения религии.
Весьма пс-раэному оценивается также прошлое христианства, в
особенности церкви.
Некоторые постмодернисты воспринимают христианство в
качестве пройденного этапа, исчерпавшего себя явления. ^ акого
взгляда, в частности, придерживается Лиотар, а также немецкий
философ О. Марквард. Свою позицию они объясняют тем, что в
ходе исторической эволюции и модернизации христианство утратило
свое изначальное своеобразие и перестало быть притягательным.
Но главная их претензия к христианству связана с тем, что
оно представляет собой монотеизм, предлагает единого бога для
всех, что противоречит самой сути постмодернизма, исповедующего
плюрализм. Для постмодернизма богов должно быть много.
Поэтому Лиотар и Марквард призывают к возврату к дохристианским
верованиям, к политеизму, язычеству, многобожию.
В этом они продолжают линию Ницше, который в целом отвергал
религию, но внутри нее отдавал явное предпочтение политеизму.
Он видел в нем "величайшую пользу", поскольку тот означал "свободомыслие
и разномыслие", позволял каждому иметь свой собственный
идеал.
Иной взгляд по рассматриваемому вопросу выражает Т. Горичева
- представительница русского православия. Она рисует
довольно ужасную, апокалиптическую картину постмодернистского
мира, населенного полуживыми и полумертвыми людьми, которые
не живут, но и не умирают, в котором царствуют цинизм, нигилизм,
пошлость и т.д.
В то же время она отмечает, что поскольку постмодернизм
позволяет все, он тем самым не закрывает пути к святому. Возможно,
поэтому, даже находясь в секуляризованном аду, люди начинают
проявлять интерес к святому, они заново открывают для
себя религию. Делают они это пока странно и осторожно, не доверяя
своей, казалось бы, родной религии - христианству. Их
отпугивает страх перед церковью, возникающие у них ассоциации
по поводу ее неблаговидного прошлого. Поэтому возвращение к
религии и святому идет медленно.
Главные свои надежды Горичева возлагает на маргинальные
элементы общества - юродивых, душевнобольных, бродяг, хиппи
и т.д. "Путь к святости , - пишет она, - открыт еще немногим.
Но лишь она одна по-настояшему безумна и нова: безумием, которое
не есть бегство, и новизной, не нуждающейся в оригинальности.
Наиболее зримо безумие святости проявляется в ее редкой
форме - в юродстве". По ее мнению, именно юродство представляет
собой наиболее положительную форму религиозного постмодернизма.
Юродивый не просто отвергает овеществленный, мертвый
и изолгавшийся мир. Он не покидает этот мир, не уходит из
него в горы или пустыню, но живет в нем, постоянно находится
среди людей, путается у них под ногами и всем своим вызывающим
видом и поведением изнутри взрывает этот мир. "Юродивые,
- заключает Горичева, - самая современная, постмодернистская
форма святости".
Подход Горичевой перекликается с идеями С. Кьеркегора и
Ф. Достоевского. Первый из них, указывая на угасание религиозного
чувства у христиан, допускал, что в будущем христианство
"ложет быть спасено и возрождено лишь кровью христианских мучеников.
По его мнению, только готовый к самопожертвованию
мученик способен обратить взор толпы на ту пропасть, которая
разделяет человека и бога. Достоевский, отмечая крайний упадок
католицизма и протестантизма, связывал возрождение христианства
с обновленным православием. При этом он также подчеркивал,
что обновление христианства сможет произойти только ценой великих
жертв, страданий и мучений, на которые способны лишь
немногие люди.
X. Кюнг предлагает свое понимание места и роли религии в
постмодерне. Одна из важнейших задач постмодернизма, по его
мнению, заключается в создании обновленной, очищенной и облагороженной
религии, которая не была бы ни секуляризованнобезбожной,
ни церковно-ханжеской. Он подчеркивает, что возрождение
религии и религиозной культуры не совпадает с возрождением
церквей. Последние не выдержали испытания временем и
своими уступками нанесли значительный ущерб религии. Европейская
церковь и сегодня не проявляет должной готовности взять на
себя бремя забот о судьбах людей.

Рассматривая основные задачи постмодернизма в религии,
Кюнг придает особое значение его отношению к модернизму. Он
решительно выступает против всяких попыток представить постмодернизм
как антимодернизм. Огульное отрицание модернизма и

60

связанного с ним процесса просвещения, ориентация религии на
прошлое не будут способствовать преодолению глубокого кризиса
общества. Необходимо отвергать любые формы антипросветительских
выступлений, препятствовать реставрации церкви прошлого.
Регрессивная, репрессивная и негуманная религия, каковой она
нередко представала до Реформации и Просвещения, не должна
возвращаться и иметь хоть какое-то будущее.
Кюнг называет опасными и непродуктивными позиции протестантского
фундаментализма, когда тот, возвращаясь к далекому
прошлому, вновь начинает требовать от своих приверженцев следования
букве Священного писания, а не его духу. В этом он видит
простую реставрацию прошлого.
Столь же критически воспринимает Кюнг позицию римскокатолического
традиционализма и интегрализма, пытающегося
вернуть христианство к средневековой антиреформаторской и антимодернистской
парадигме. Все положительное, что принесла Реформация
- свобода религий, право каждого на толкование библейских
текстов, народный язык в богослужении, возвышение положения
мирянина - все это должно быть, безусловно, сохранено.
Кюнг полагает, что Ватикану следует признать "Декларацию
прав человека" ООН, в соответствии с которой эти права должны
соблюдаться и внутри церкви, что предполагает снятие существующих
ограничений для женщин.
Отвергая антимодернизм, Кюнг в равной мере не приемлет и
ультрамодернизм. Это означает, что постмодернизм не должен
выступать как простое продолжение несколько подправленного
и улучшенного модернизма. Напротив, это предполагает вытеснение
последнего с исторической сцены. Постмодернизм должен
по-гегелевски "снять" модернизм, сохранив его человеческое
содержание и отбросив негуманные стороны, следствием
чего явится новое состояние, новый множественно-целостный
синтез. В частности, постмодернизму нет нужды выступать
против многих действительных достижений модерна - свободы,
равенства и братства, демократии, прав человека и социальной
справедливости. Сегодня религиозное мировосприятие и научное
мировоззрение нисколько не исключают друг друга, равно как религиозная
вера и политическая деятельность. Вместе с тем науке
следует резко ограничить свои притязания на рациональную орга61
низацию всей человеческой жизни. Ей необходимо полностью
признать, что выработка нравственных ценностей находится не
в ее компетенции, что без религии, без веры в бога и высшие,
абсолютные ценности смысл жизни человека сводится к простому
самосохранению, а различия между правдой и ложью,
любовью и ненавистью, нравственностью и безнравственностью
исчезают.
Кюнг приходит к выводу, что постмодернизм в религии можно
определить как экуменическую парадигму, ставящую своей целью
единство христианской церкви, мир между религиями и содружество
наций. В будущем возможна лишь открытая, освобождающая
душу человека и общество, истинно гуманная
религия и религиозность. Характерный для постмодернизма
плюрализм охватывает не только социально-экономическую и
политическую сферу, но и духовно-религиозную. Переход к эпохе
транскультурного и мультирелигиоэного постмодернизма означает
диалог не только с христианскими церквами, но и с другими
мировыми религиями. Поэтому экуменизм не должен ограничиваться
рамками единства христианских церквей, но стремиться
установить мир среди всех крупных религий. Без мира между
религиями не может быть мира между народами, который в
свою очередь невозможен без диалога между религиями. Конечной
целью выступает не единая религия, а примирение всех
религий.

Следует отметить, что концепция Кюнга постмодернизма в
религии выглядит излишне оптимистичной. В своих размышлениях
он скорее исходит из желаемого и должного, чем из реального.
Реальная ситуация представляется гораздо более сложной. Процесс
возрождения религии идет со значительными трудностями.
Главным препятствием при этом выступает сам постмодерный человек,
его равнодушие и безразличие ко всем явлениям, включая
религию. Усиление интереса и даже увлечение религией нередко
не выходит за рамки моды. Подлинная и глубокая тяга к религии
пока еще остается редкостью, она не стала по-настоящему широким
явлением.

Глава 5.

Постмодернизм в науке.
С наступлением эпохи постмодерна наибольшие потери понесла
наука. Можно даже сказать, что она ничего не приобрела,
но почти все потеряла. Наука утратила свое привилегированное
положение, свой абсолютный авторитет и престиж. Если модерн
был ее временем, то постмодерн обратился против нее. Наука
подвергается со стороны постмодернизма суровой и беспощадной
критике. Она перестает быть главным способом познания, лишается
прежних претензий на монопольное обладание истиной. Постмодернизм
отвергает ее способность давать объективное, достоверное
знание, открывать законы и причинные связи, выявлять
предсказуемые тенденции эволюции. Если раньше наука всячески
противопоставляла себя идеологии, то теперь постмодерн поставил
ее в один ряд со всеми формами идеологии. Известный бельгийский
ученый-химик И. Пригожин отмечает, что сегодня мы вполне
можем согласиться с тем, что наука является идеологией, поскольку
она также укоренена в культуре. Некоторые постмодернисты
уравнивают науку с религией и мифологией, а иногда ставят
религию выше науки.
Наука объявляется главной виновницей экологического кризиса,
поскольку от нее исходила идея преобразования и покорения
природы. Ей также вменяется в вину дегуманизация общества и
деградация человека, а также чуть ли не все беды и несчастья,
имевшие место в эпоху модерна. В целом положение науки в постмодерне
выглядит сложным и незавидным. Следует, однако, отметить,
что в определенной мере выражаемая в адрес науки критика
не лишена основания. Дело в том, что в той или иной степени
наука существовала в крайне идеологизированной форме сциентизма,
который абсолютизировал познавательные возможности

63

науки и ее роль в жизни общества, стремился сделать из нее некую
рациональную форму религии. Однако эти и многие другие
претензии и амбиции науки оказались преувеличенными, о чем
свидетельствует исторический путь.
Как особый социальный институт наука берет свое начало в
XVII в., когда возникают первые научные общества и академии.
У ее истоков находятся Н. Коперник, Ф. Бэкон, 'Р. Декарт,
И. Ньютон и др. В своей исторической эволюции она прошла
через три научных революции.
^ Первая из них начинается в XVII и завершается в XVIII в.
В этот период происходит становление классического естествознания.
Основные его критерии и характеристики заключаются в
следующем: объективность знания, опытность его происхождения,
исключение из него всего того, что относится к познающему
субъекту и процедурам его познавательной деятельности. Главное
требование к науке - достижение чистой объективности знания.
Наука быстро приобретает невиданный престиж и авторитет.
Вместе с философией она претендует на единственно адекватное
воплощение разума. Необычайно возросший авторитет науки приводит
к возникновению первой формы сциентизма, который абсолютизирует
и обожествляет роль и значение науки. На его основе
формируется так называемый сциентистский, т.е. идеологический,
утопизм, в соответствии с которым общественные отношения могут
быть полностью познанными и прозрачными, а политика основывается
на строго научных законах, совпадающих с законами
природы. К таким взглядам, в частности, склонялся Дидро, который
смотрел на общество и человека через призму естествознания
и законов природы. При таком подходе человек отождествлялся
со всеми другими природными объектами или машиной, роль сознательного
начала в нем редуцировалась и игнорировалась. Такой
взгляд на человека нашел отражение в книге французского философа
Ламетри "Человек-машина", в которой человек рассматривается
как самозаводящийся механизм, подобный часам. Поскольку
ведущей наукой данного периода выступает механика, постольку
общенаучная картина мира классического естествознания имеет
ярко выраженный механистический характер.

В XIX в. наука претерпевает существенные изменения. Ее
дифференциация приводит к появлению растущего множества са64
мостоятельных научных дисциплин, между которыми происходит
своеобразный раздел мира на сферы компетенции. Наука приобретает
дисциплинарный характер организации. Механика при этом
теряет свою монополию на создание общенаучной картины мира.
Наблюдается усиление роли биологии, химии и геологии. Существенно
меняется также стиль научного мышления, в котором важное
значение получает идея развития. Объект познания, включая
всю природу в целом, теперь рассматривается не как законченная
и устойчивая вещь, но как процесс. В целом же наука остается в
рамках классической формы. Сохраняются и ее амбиции: она претендует
на абсолютно истинную картину мира. Общественный авторитет
и престиж науки продолжают неуклонно расти.
В конце XVIII в. первая научная революция перерастает в
промышленную революцию, в результате которой возникает капиталистическое
индустриальное общество и индустриальная цивилизация.
Развитие науки теперь в значительной мере обусловлено
потребностями экономики и производства.
Вторая научная революция приходится на конец XIX-начало
XX в. Е.е следствием становится новая, неклассическая наука,
которая существенно отличается от прежней - классической. Основное
ее содержание составляют открытие электрона, радия,
превращения химических элементов, создание теории относительности
и квантовой теории, проникновение в области микромира и
открытие больших скоростей. Радикальные изменения наблюдаются
практически во всех сферах научного знания. Появляются новые
науки, в частности кибернетика и теория систем.
В неклассической науке уже нет претензий на полную и тем
более абсолютную объективность знания и на отсутствие в нем
субъективного момента. Напротив, роль субъективного фактора
резко возрастает. Все больше учитывается также влияние методов,
способов и средств познания. Становится совершенно ясно,
что познание обусловлено не только природой познаваемого объекта,
но и множеством других факторов. Теперь знание все меньше
имеет эмпирическое, опытное происхождение, оно все больше
становится чисто теоретическим. Растущее значение в познании
приобретают теории и модели, построенные самим познающим
субъектом с помощью математики, статистики, комбинаторики и
других подходов.
5-981 65
В сфере познания и внутри каждой из наук усиливается процесс
дифференциации, что ведет к дальнейшему увеличению количества
научных дисциплин и школ. Благодаря этому набирает силу
тенденция к плюрализму. Вполне нормальной становится ситуация,
когда внутри какой-либо науки представители различных школ и
направлений придерживаются разных взглядов по поводу одного и
того же явления. На более высоких уровнях познания складывается
плюрализм общих картин мира, претендующих на истинность.
В таких случаях вступает в силу принцип релятивизма, согласно
которому та или иная теория признается истинной лишь в определенной
системе данных или координат. К тому же понятие истинности
все чаще уступает место понятию валидности, т.е. обоснованности,
приемлемости. Сходную судьбу разделяют такие понятия
классической науки, как причинность и детерминизм, уступая
место вероятности и индетерминизму.
Третья научная революция начинается с середины XX столетия.
Ее также называют научно-технической, или научно-технологической.
Она является прямым продолжением второй научной
революции, а ее результатом - постнеклассическая наука. Подобно
тому, как первая научная революция переросла в промышленную
революцию, которая породила индустриальные цивилизацию
и общество, примерно так же третья научная революция перерастает
в технологическую, которая порождает постиндустриальную
цивилизацию и которой соответствует постиндустриальное, информационное,
постмодерное общество. Его основу составляют
новейшие высокие и тонкие технологии, которые в свою очередь
покоятся на новых источниках и видах энергии, новых материалах
и новых способах управления технологическими процессами. Исключительную
роль при этом играют компьютеры, средства массовой
коммуникации и информатики, получившие поистине гигантское
развитие и распространение.

В ходе третьей научной революции наука превращается в непосредственную
и основную производительную силу, в главный
фактор производства и общественной жизни. Ее связь с производством
становится прямой и неразрывной, причем активная и
определяющая роль переходит к ней. Именно наука открывает и
рождает новейшие и высокие технологии, как и новые источники
энергии и материалы.

66

Сама наука также претерпевает глубокие изменения. Весь
процесс познания, а также его составляющие - познающий субъект,
средства познания и объект познания - становятся чрезвычайно
сложными. В соотношении ролей составляющих познавательного
процесса также происходят изменения. Роль способов и
средств познания постоянно возрастает и, возможно, становится
главной и решающей. Особое значение при этом имеет компьютер
и другие новейшие средства познания.
Существенно меняется место объекта познания и сам его образ.
Для его изучения часто уже не требуется непосредственный
контакт и взаимодействие с ним. Его исследование нередко проводится
на большом расстоянии. В качестве примера можно указать
на разведку нефти и других ископаемых земли, которая осуществляется
из космоса с помощью высокочувствительных приборов
и телекоммуникационных технологий. Объект познания нередко
теряет какие-либо вполне определенные очертания и выступает
как часть или фрагмент условно выделенного явления.
Многое меняется и в отношении познающего субъекта. Он
редко предстает в качестве конкретного ученого, в одиночку исследующего
какой-либо объект. Гораздо чаще он оказывается
коллективным и групповым, а его границы или контуры остаются
неопределенными. Этот опять же условный субъект познания перестает
быть вне познаваемого объекта и как бы противопоставленным
ему. Теперь он оказывается как бы включенным в сам
процесс познания, становится одним из элементов системы координат,
в которой происходит познавательный процесс. Можно заключить,
что сегодня часто очень трудно и даже невозможно
идентифицировать познающий субъект, нельзя определенно сказать,
кто же все-таки познает.
Ко всему изложенному следует добавить то, что постнеклассическая
наука испытывает растущее воздействие со стороны
внешних факторов. Она все глубже погружается в контекст культуры
данной исторической эпохи с ее мировоззренческими установками,
религиозными, нравственными, эстетическими и другими
ценностными ориентациями. На научную деятельность оказывают
влияние социально-экономические и политические условия, что
было всегда, но в постмодерне еще более усилилось. Внутри науки
наличие множества школ и направлений усиливает конкурен67
цик) и борьбу за то, какие из предлагаемых ими проектов и решений
тех или иных проблем получат общественное признание, за
которым последует финансовая и иная поддержка.
В целом складывающаяся постнеклассическая наука по многим
своим важным параметрам существенно и даже радикально
отличается от предшествующей неклассической и особенно
классической науки. Именно эти новые черты и особенности
оказываются в центре внимания постмодернизма, который дает
им своеобразное, преувеличенное и нередко гипертрофированное
толкование.
Происшедшие в науке изменения позволяют французскому
философу Р. Барту отвергать прежние концепции познания и говорить
о появлении "теории познания без познающего субъекта и
познаваемого объекта". Он называет новую эпистемологию "имманентной",
считая, что главная ее задача - выявить "внутреннюю
саморегуляцию" знания.
Сходные мысли развивает другой французский философ -
М. Серр. Он полагает, что вопрос о том, кто же все-таки познает,
может волновать лишь традиционную философию. Сам он
представляет себе познание как процесс взаимодействия трех
"интерференционных сеток", одна из которых выполняет роль познающего
субъекта, а две остальные - средств познания и познающего
объекта. Серр уподобляет познающего субъекта некоему
"смыслообменнику", "курьеру" или "перехватчику", который
погружен в информационный поток и, подобно фотоэлектрической
камере или подключенному к ЭВМ магнитофону,
фиксирует или записывает проходящие через него сообщения.

Такой субъект перестает быть по-настоящему мыслящим и
действительно познающим.
Касаясь объекта познания, Серр объявляет понятие реальной
действительности устаревшим, а вместе с ним - всю традиционную
онтологическую проблематику, ориентированную на познание
объективной реальности. Он выдвигает идею о "мышлении без
референта", т.е. без связи с реальным объектом, означающем "закрытое
на само себя пространство науки". Последнюю не пугает
опасность "эпистемологического герметизма", согласно которому
"наука обрывает всякий идущий от земли корень, не являющийся
ее собственным". Идеалом такой науки для Серра служит матема68
тика, которая в наибольшей степени "стала тем языком, который
говорит без рта, и тем слепым и активным мышлением, которое
видит без взгляда и мыслит без картезианского субъекта". Новая
эпистомология, по мнению Серра, подчиняется "парадоксу дупликации
энциклопедии на саму себя", в силу чего познание становится
не отражением внешнего мира и даже не столько "производством"
знания, сколько "переводом" одной энциклопедии на
язык другой.
Представители постмодернизма выражают глубокое разочарование
в прежнем идеале научности, для которого были характерны
объективность, адекватность, строгость, точность, последовательность,
непротиворечивость, доказательность, достоверность, определенность
и т.д. Все эти и другие характеристики в постнеклассической
науке претерпели ощутимые изменения. Однако постмодернисты
намерены идти гораздо дальше и склонны полностью
отрицать эти характеристики, противопоставляя им прямо противоположные
черты - неопределенность, алогизм, парадоксальность,
противоречивость, разнородность и т.д.
Поскольку постмодернизм подвергает сомнению или отрицает
понятие объективной реальности, постольку для него многие характеристики
прежней научности - такие, как объективность,
адекватность, достоверность и т.п. - действительно теряют
смысл. По мнению постмодернистов, человека окружает не реальность,
а некая видимость чего-то, что в лучшем случае можно
лишь предположить, но не достоверно познать и доказать. Они
любят при этом ссылаться на Ницше, который заявлял: "фактов
нет, есть одни только интерпретации, которые бесконечны .
У французского философа Ж. Бодрийяра место прежних
предметов и фактов занимают "подобия" ("симулякры"), которые
бесконечно отсылают друг к Другу, не позволяя отыскать то изначальное,
подобиями чего они выступают. Все они являются "подобиями
подобий". Такое подобие представляет собой образ исчезнувшей
действительности, правдоподобное подобие, не имеющее
подлинника, видимость, за которой нет никакой реальности.
Бодрийяр определяет подобие как "псевдовещь", замещающую
исчезающую и "агонизирующую реальность", стирающую различия
между реальным и воображаемым. Именно такими подобиями,
создаваемыми телевидением и другими средствами массовой ком5*-981

69

муникации, заполнен окружающий человека мир.
Иногда этот мир определяется в постмодернизме как "третья
природа", в которой растворены, поглощены или скрыты первая
(реальная природа) и вторая (прежняя культура) природы. Эта
"третья природа" населена теми же эфемерными подобиями, которые
Лиотар называет "облаками языковой материи".
Для постмодернистов непротиворечивость знания представляется
невозможной. Свою позицию по данному вопросу они объясняют
тем, что всякое знание должно быть выражено в языке,
который, как показал Фрейд, не может быть непротиворечивым
и прозрачным для говорящего. Поэтому противоречивость,
непоследовательность и неопределенность оказываются
неотъемлемыми свойствами всякой мысли и всякого знания.
Человек не может четко и ясно выразить то, что он думает. По
мнению Лиотара, человеческая речь бессвязна и хаотична, люди
говорят что попало, и потом оказывается, что они сказали совсем
не то, что имели в виду. В общем постмодернисты здесь полностью
солидарны с известным выражением Тютчева: "Мысль изреченная
есть ложь".

Постмодернизм подвергает радикальному пересмотру прежние
представления об истине. Раньше считалось, что непосредственной
целью науки выступает истина, т.е. адекватное, объективное знание,
содержание которого правильно отражает, соответствует самой
реальности, не зависит от познающего субъекта. Еще в начале
нашего столетия многие ученые считали, что в ближайшее время
наука завершит познание природы, достигнув тем самым
полной и исчерпывающей истины. Такого мнения, в частности,
придерживались некоторые физики, полагая, что все фундаментальные
проблемы данной науки уже решены и остается лишь
уточнить некоторые детали и нюансы. Однако возникновение
квантовой теории означало то, что настоящие проблемы физики
еще только начинаются.
Неклассическая и постнеклассическая науки внесли существенные
коррективы в понимание истины, показав, что все истины
являются относительными, что полная и окончательная истина недостижима.
Она напоминает горизонт, к которому, как известно,
никогда нельзя приблизиться.
Постмодернизм пошел в этом направлении еще дальше.

70

Многие его представители склонны вообще отказаться от истины.
Прежде всего они отвергают истину как соответствие знания реальному
объекту: поскольку никакой реальной действительности не
существует, постольку ни о каком соответствии знания говорить
нельзя. Отрицание истины делается также на том основании, что
знание зависит от языка и культуры в целом, от социальноклассовых,
групповых и личных интересов, от особенностей мировоззрения
данной эпохи и т.д. Всякое знание есть конструкция
или проекция чьих-то взглядов или интересов, а не отражение или
обнаружение порядка вещей, каким он есть на самом деле. Все
это, как полагают постмодернисты, указывает на то, что наука не
дает истину. Деррида отмечает, что прежняя противопложность
истины и фикции стирается и в сердцевине истины обнаруживается
фикция. Лиотар считает, что целью постсовременной науки выступает
"не познанное, а непознанное".
Весьма своеобразно выглядит предлагаемая постмодернизмом
научная картина мира. В античной науке такая картина представляет
собой царство гармонии. Классическая наука рисует картину,
для которой характерны детерминизм, причинность, порядок, устойчивость,
предсказуемость событий. Образ мира неклассической
и постнеклассической науки сочетает в себе порядок и беспорядок,
устойчивость и распад, вероятность и непредсказуемость событий.
Многие представители постмодернизма в своей картине
мира делают явный акцент на таких характеристиках, как хаос,
беспорядок, распад, непредсказуемость и т.д. Лиотар, в частности,
подчеркивает, что окружающий человека мир является иррациональным,
в нем царствует энтропия и хаос, и он не поддается
рациональному познанию и объяснению.
Общая и тесная связь науки, литературы и философии с
языком позволяет постмодернистам говорить об отсутствии между
ними принципиальных различий. Эта тема является одной из центральных
в постмодернизме. Хотя его представители признают
некоторые преимущества науки в плане познания и взаимодействия
с окружающим миром, они в то же время считают, что те
"истории", которые наука составляет о мире, не отделены четкой
гранью от других типов истории. Научные истории имеют -такой
же повествовательный характер, их логика часто соседствует с риторикой,
в них легко можно обнаружить субъективные пристрастия,
присутствие фантазии и воображения.
Между наукой и ненаукой, с точки зрения постмодернизма,
имеются количественные, а не качественные различия, различия в
степени, но не в качестве. Поэтому Лиотар подчеркнуто называет
научные теории прошлого "рассказами", а те из них, которые претендуют
на универсальное значение - "метарассказами".
Ж. Деррида выражает особые симпатии к трудам античных
философов-досократиков, поскольку многие из них писали свои
философские сочинения в форме поэм, создавая настоящие поэтические
произведения.

М. Серр проводит обширные исследования в истории западной
культуры с целью найти подтверждение своей идее о тесных
связях между наукой, искусством, мифологией и философией.
В творчестве Жюля Верна он обнаруживает глубокий синтез науки,
искусства и техники, настоящую энциклопедию знаний прошлого
века. Сходный синтез науки, литературы и мифологии Серр
находит в творчестве Э. Золя, которого он рассматривает как одного
из основателей генетики. В римском философе и поэте Лукреции
Серр увидел создателя первых в истории постмодернистских
вариантов философии, науки и литературы.
Следует отметить, что одной из характерных черт постмодернизма
является стремление к размыванию границ между наукой,
литературой и философией, усиление тенденции к эстетизации
и беллетризации научной и философской мысли. Работам.
многих постмодернистов присущ ярко выраженный литературный
стиль. Поэтому некоторых из них - Р. Барта, М. Фуко, Ж. Дерриду
и др. - нередко называют писателями. В частности, исследователи
Л. Ферри и А. Рено определяют творчество Дерриды
как "литературные вариации на заданные философские темы". Сам
он также рассматривает свою философию как "обходный путь к
литературе".
В целом постмодернизм выражает весьма критическое отношение
к модернистской науке. Он выдвигает против нее целый
ряд серьезных обвинений и претензий. Наука, как уже отмечалось,
объявляется главным виновником экологического кризиса.
У его истоков находился декартовский рационализм, ставший инициатором
десакрализации и разбожествления природы. Это привело
к тому, что природа была лишена всякой тайны и очарования,

72

всего магического и чудесного. Природа превратилась в обычную,
профанную вещь, с которой можно было делать что угодно. Поэтому
выдвинутый Бэконом лозунг "знание - сила" на деле довольно
быстро становился насилием над природой. Действительной
целью науки при этом все больше выступали не знание и истина,
а власть - власть опять же над природой. Практический и
прагматический интерес довлел над истиной. Истинным объявлялось
то, что отвечало интересам и пользе тех или иных людей.
Растущий прагматизм, произвол и насилие над природой привели
в конце концов к экологическому кризису.
Не меньшая вина науки, с точки зрения постмодернизма, и
перед человеком. Развенчав природу, лишив ее всякой ауры, рационализм
и наука принялись за человека, за развенчание его претензий
на некую душу и сознание, которые роднят его с божественным
началом. Сначала сознание было объявлено эпифеноменом,
т.е. побочным явлением физиологии человека. Однако затем
сработал принцип редукционизма, вследствие чего сознание было
объявлено одним из свойств мозга и лишено какой-либо самостоятельной
реальности. В понимании сознания и поведения человека
восторжествовал бихевиоризм, отбросивший понятие сознания и
толковавший поведение человека как совокупность простых реакций
на внешние воздействия.
Линию бихевиоризма на упрощенное понимание человека
продолжили социобиология и психобиология, в которых человек
рассматривается как обычное природное существо, в физикохимических
и биологических терминах, а его мыслительная деятельность
- как физические состояния центральной нервной системы.
Никакой сознательной субъективности за человеком не
признается.
После развенчания природы и человека в мире уже не оставалось
каких-либо тайн и загадок, которые в принципе не поддавались
бы рациональному объяснению. Однако такой взгляд, с
точки зрения постмодернизма, означал враждебное отношение к
природе и антигуманизм в отношении человека.
Постмодернизм подвергает суровой критике притязания модернистской
науки на монопольное владение истиной. Американский
философ-постмодернист Д. Гриффин по этому поводу замечает:
"Наука не только изначально реалистична в своей попытке

73

описать реальное положение вешеи, она еще империалистична,
претендуя на единственно достоверное описание". Наука при этом
противопоставляет себя философии, теологии и искусству, считая,
что они ничего не могут прибавить к тому, что предлагает она в
плане познания истины. Однако подобные ее притязания не имеют
достаточных оснований. Во-первых, потому что, как полагает
постмодернизм, истина как таковая не существует, она недостижима.
Во-вторых, добываемые наукой знания никак нельзя назвать
в полном смысле истинными. Эти знания являются частичными
и ограниченными, поскольку наука стремится к познанию
общего и существенного, оставляя в стороне особенности единичного
и случайного. Все это обрекает науку на упрощенное и одностороннее
описание и объяснение явлений.
Постмодернизм обвиняет также науку в логоцентризме, в
том, что она абсолютизирует логику, рациональные метода познания,
отвергая другие подходы и способы - интуицию и воображение,
в чем также проявляются ее односторонность и редукционизм.
Еще одно обвинение адресовано не всей науке в целом, а
естествознанию. Дело в том, что многие ученые ограничивают
науку в строгом смысле одним только естествознанием, исключая
из нее социальные и гуманитарные науки. Последним, по их мнению,
не хватает строгости и точности, у них нет своих достаточно
разработанных методов, их выводы трудно проверить. Даже
М. Фуко, когда он еще не стал постмодернистом, отказывал гуманитарным
дисциплинам в праве причислять себя к наукам, на31-.вая
их "речевыми ансамблями".
Постмодернизм выступает против всяких иерархий, а значит
против деления наук на "настоящие" и "ненастоящие". Его сторонники
считают, что в эпоху модерна научность естественных
дисциплин была преувеличена, а социальных и гуманитарных -
преуменьшена. К тому же они рассматривают притязания на
строгость, точность и адекватность любой науки как необоснованные.
Постмодернизм отказывает науке в каких-либо преимуществах
или привилегиях в сфере познания, ставит ее в один ряд с
другими знаниями, включая религию и здравый смысл. Некоторые
постмодернисты отдают предпочтение религии перед наукой и
предлагают не только полностью реабилитировать религию, но и
вернуть ей прежний приоритет, поскольку именно она, по их мне74
ник), дает абсолютные, фундаментальные, "изначальные истины".
Следует отметить, что эти и другие упреки и обвинения, выдвигаемые
постмодернизмом против науки, в той или иной мере
являются обоснованными. В эпоху модерна наука действительно
претендовала на непререкаемый авторитет и абсолютную власть,
далеко выходящую за рамки ее компетенции. Рядом с ней неуютно
чувствовала себя не только религия, но и другие области культуры
- философия, мораль, искусство. К тому же познавательные
возможности науки нередко оказывались завышенными, а возлагавшиеся
на нее надежды - неоправдавшимися.
Однако далеко не со всеми обвинениями и далеко не во всем
с постмодернизмом можно согласиться. Более того, именно по отношению
к науке позиции постмодернизма представляются наиболее
уязвимыми. В особенности это касается не столько фактов,
сколько делаемых на их основе выводов. В частности, вина науки
за экологический кризис является лишь косвенной. То же самое
можно сказать и по поводу других упреков и обвинений. В целом
же, справедливо указывая на многие связанные с наукой
крайности постмодернизм бросается в другую, противоположную
крайность. Отрицание постмодернизмом принципиальных
различий между наукой, религией, мифом и магией означает
отрицание науки вообще. Думается, что в данном случае более
правильным и обоснованным будет известный принцип: каждому
свое. Богу - богово, кесарю - кесарево. Декарт в свое время
по этому поводу тонко заметил: "Библия писалась не для обучения
астрономии".

Глава 6.

Постмодернистская философия.
Постмодернизм в философии по многим параметрам перекликается
с постмодернизмом в науке. Оба они отказываются от постулата
о существовании объективного мира. Гакого мира нет.

Существующий мир - это мир той или иной теории, которых
много и которые не соотносимы между собой, нередко противоречат
друг Другу. Отрицание реального мира ведет к отказу от объективной,
достоверной истины. Истин, как и миров, много, и все
они относительны. Их истинность обусловлена рамками конкретной
концепции и принятыми в ней правилами игры.
Продолжая линию позитивизма и неопозитивизма, постмодернизм
еще больше ограничивает компетенцию философии. Его
представители полагают, что философия должна навсегда забыть о
своих притязаниях на царское место среди наук, отказаться от
претензий на фундаментальную и законодательную роль в обосновании
культуры и на методологическую функцию в деле познания,
оставить мечту о том, что она когда-нибудь сможет постигнуть
сущность человека, раскрыть смысл его существования и т.д.
В более конкретном плане постмодернистская философия
противопоставляет себя прежде всего Гегелю, видя в нем высшую
точку западного рационализма и логоцентризма. В этом смысле ее
можно определить как антигегельянство. Здесь она также продолжает
давнюю традицию западной философии.
Гегелевская философия, как известно, покоится на таких категориях,
как бытие, единое, целое, универсальное, абсолютное,
разум, истина и т.д. Постсовременная философия подвергает все
это резкой критике, выступая с позиций плюрализма и релятивизма.
Непосредственными предшественниками постмодернизма в
философии являются Ф. Ницше и М. Хайдеггер. Первый из них

76

отверг системный способ мышления Гегеля, противопоставив ему
мышление в форме небольших фрагментов, афоризмов, максим и
сентенций. Он выступил с идеей радикальной переоценки ценностей
и отказа от фундаментальных понятий классической философии,
сделав это с позиций крайнего нигилизма, с утратой веры в
разум, человека и гуманизм. В частности, он выразил сомнение в
наличии некоего "последнего фундамента", именуемого обычно бытием,
добравшись до которого мысль будто бы приобретает прочную
опору и достоверность. По мнению Ницше, такого бытия
нет, а есть только его интерпретация и толкования. Он также отверг
существование истин, назвав их "неопровержимыми заблуждениями".
Ницше нарисовал конкретный образ постмодернистской
философии, назвав ее "утренней" или "дополуденной". Она ему
виделась как философствование или духовное состояние человека,
выздоравливающего после тяжелой болезни, испытывающего умиротворение
и наслаждение от факта продолжающейся жизни.
Хайдеггер продолжил линию Ницше, сосредоточив свое внимание
на критике разума и гуманизма. Разум, по его мнению, став
инструментальным и прагматическим, выродился в рассудок, "исчисляющее
мышление", высшей формой и воплощением которого
стала техника. Последняя не оставляет места для гуманизма. На
горизонте гуманизма, как полагает Хайдеггер, неизменно появляется
варварство, в котором "множатся вызванные техникой
пустыни". Вслед за Ницше он скептически смотрит на категорию
бытия.
Эти и другие идеи Ницше и Хайдеггера находят дальнейшее
развитие у философов-постмодернистов. Наиболее известными
среди них являются французские философы Ж. Деррида,
Ж.-Ф. Лиотар и М. Фуко, а также итальянский философ
Дж. Ваттимо.
Жак Деррида (р. 1930) является на сегодня одним из самых
известных и популярных философов и литературоведов не только
во Франции, но и за ее пределами. Он представляет постструктуралистский
вариант постмодернизма. Как никто другой, Деррида
имеет за рубежом своих многочисленных последователей и школы.
Разработанная им концепция деконструктивизма получила широкое
распространение в американских университетах - Иельском, Корнельском.
Балтиморском и др., а в первом из них с 1975 г. суще77
ствует школа, именуемая иельскои критикой .

Деррида начинал как феноменолог, затем был структуралистом,
а с конца 60-х гг. является постструктуралистом и постмодернистом.
Его взгляды формировались под влиянием марксизма,
Фрейда, Леви-Стросса, Ницше и особенно Хайдеггера. Предметом
исследований и размышлений Дерриды можно считать всю
европейскую культуру, однако основными темами в них являются
философия и литература, причем примерно до середины 70-х гг.
преобладающей темой была философия, а затем на передний план
выходит литература.
Хотя концепция Дерриды широко известна, имеет большое
влияние и распространение, она является весьма сложной для анализа
и понимания. На это, в частности, указывает С. Кофман,
одна из последовательниц Дерриды, отмечая, что его концепцию
нельзя ни кратко изложить, ни выделить в ней ведущие темы, ни
тем более понять или объяснить через некий круг идей или логику
посылок и выводов. Возникающие в ходе знакомства с исследованиями
Дерриды трудности связаны и с его подходами, и структурой
работ, и манерой изложения и многими другими моментами.
Касаясь своеобразия своего подхода, Деррида ссылается на
Платона, который в диалоге "Федр" устами Сократа говорит:
"Всякая речь должна быть составлена, словно живое существо -
у нее должно быть тело с головой и ногами, причем туловище и
конечности должны подходить друг к другу и соответствовать целому".
Деррида, однако, придерживается иного взгляда. Он предпочитает
подход Эмпедокла, рисующего картины того, как природа
порождает отдельные части тела - глаза, уши, нос, лоб, руки
и т.д., которые парят в воздухе, случайно соединяясь в нечто
связное, но не всегда благообразное. Что касается "головы", имея
в виду нечто главное и определяющее (центр, смысл, сущность,
идея или принцип), то Деррида стремится к тому, чтобы делать
свои труды "безглавыми".
В работах Дерриды, говоря его словами, "скрещиваются" самые
разные тексты - философские, литературные, лингвистические,
социологические, психоаналитические и всякие иные, включая
те, которые не поддаются классификации. Возникающие при
этом тексты представляют собой нечто среднее между теорией и
вымыслом, философией и литературой, лингвистикой и риторикой.

78

Их трудно подвести под какой-либо жанр, они не укладываются
ни в какую категорию. Сам автор называет их "внебрачными",
"незаконнорожденными".
Манеру мышления Дерриды можно уподобить поведению
птицы, когда она своим громким щебетанием и другими действиями
всячески стремится увести опасность от того места, где находится
выпавший из гнезда птенец. Примерно то же самое Деррида
делает в отношении смысла. Его интересует "игра текста против
смысла". Утверждению он предпочитает отрицание, подобно
"негативной теологии", дающей определение бога через перечисление
отрицаний того, чем он не является. Именно так он
определяет понятие деконструкции, заявляя, что она не есть ни
метод, ни теория, ни критика, ни анализ, ни что-либо другое.
Игра "теста" и "письма" служит ему средством ухода от вполне
определенных идей, тезисов и позиций, место которых у него
занимают "вписывания", принимающие форму бесконечного кружева
слов.
Деррида размывает существующие представления и понятия,
использует неологизмы, делает лексические или орфографические
"ошибки", вследствие чего слово либо оказывается "неуместным",
либо его значение становится неопределенным. Так он, в частности,
поступает с важным термином "различие", заменяя в нем одну
букву, в силу чего его значение становится неуловимым и может
лишь приблизительно толковаться как "различимость" или
"различение", источник или возможность различия, или же процесс
различения. Деррида вообще отдает предпочтение словам и
терминам, которые по своей природе являются многозначными и
неопределенными. Он также прибегает к формальным и синтаксическим
ухищрениям, широко использует такие фигуры риторик,
как метафора, гипербола, эллипс и т.д. Его привлекает то, чем
традиция обычно пренебрегала, что считалось второстепенным и
"маргинальным": краткие или неизданные работы, разные версии
их издания, написанные мелким шрифтом примечания, сноски и
уточнения, "симптомы" присутствия слов и понятий, которые реально
в тексте отсутствуют и т.д.

Благодаря названным и другим приемам Деррида создает
особый тип мышления, которое является многомерным и разнородным,
противоречивым и парадоксальным, пульсирующим и

79

плавающим. Оно покоится на деталях и нюансах, полутонах и переливах.
Подобная манера имеется уже у Р. Берта, который реализовал
ее главным образом применительно к критике и литературоведению.
Деррида делает ее универсальной и распространяет на
философию, создавая необычную и оригинальную философию в
стиле постмодерн, где оказываются объединенными или просто по
соседству самые разные подходы, методы и стили. Такой стиль
делает работы Дерриды трудными не только для чтения и понимания,
но и для цитирования.
В своих исследованиях Деррида уделяет много внимания и
места истории философии. Прослеживая историю западной философии,
он останавливается далеко не на всех фигурах, но главным
образом на тех, которые "нельзя обойти", без которых европейская
культура просто перестает существовать. Из античной философии
таковыми выступают прежде всего досократики, а также
Сократ, Платон и Аристотель. В последующей истории он проявляет
повышенный интерес к таким именам, как Руссо, Гегель,
Ницше, Фрейд, Гуссерль, Хайдеггер.
Гераклит воспринимается им в высшей степени положительно.
Он привлекает его идеей "всепожирающего", "вечно живого
огня", который для Дерриды предстает как никогда не насыщаемая
жажда игры. После досократиков вместе с Платоном начинается
долгий период философии, который оценивается Дерридой
как деградация философской мысли. Здесь он солидарен с Ницше.
Отдавая должное Гегелю и называя его "последним философом
книги и первым мыслителем письма", он определяет его сисTG.viy
как "воплощение логоцентризма", "завершение исторического
периода".
Из современных мыслителей Деррида находит наиболее
близким себе по духу Хайдеггера, в особенности его концепцию
современной европейской культуры и цивилизации, а также его
критику гуманизма. Подчеркивая особую значимость Хайдеггера
для себя, Деррида заявляет: "Ничего из того, что я пытаюсь сделать,
не было бы возможным без постановки хайдеггеровских вопросов".
В целом можно сказать, что в своих исследованиях Деррида
в той или иной мере затрагивает чуть ли не все существовавшие и
существующие философские школы и течения, подвергая их глу80
бокой деконструкции. Он осуществляет ее с намерением преодолеть
или "снять" те негативные последствия, которые были вызваны
многовековым процессом общественного разделения труда, нередко
впадая при этом в противоположную крайность.
Известно, что в наши дни разделение труда во всех его видах
достигло невиданных масштабов. Как никогда раньше, оно
коснулось умственного труда. Число наук и научных дисциплин
исчисляется ныне сотнями, а по некоторым подсчетам оно приблизилось
к тысяче. Разделение труда и узкая специализация умственного
труда порождает множество замкнутых систем, ведет к
атомизации и монадизации интеллектуального пространства, угрожает
превратить современного интеллектуала в такое же частичное,
одномерное существо, что и массовый обыватель-потребитель.
Деррида радикально пересматривает и разрушает устоявшиеся
типологии, жанры, виды, классификации, иерархии, делая это порой
с анархистским максимализмом. В этом он продолжает позднего
Л. Витгенштейна и особенно гносеологический анархизм
Фейерабенда.
Прежде всего он стремится размыть существующие границы
между философией, литературой и критикой. Вот почему он так
высоко ставит досократиков. Поэтому неудивительно, что Деррида
готов включить, просто "вписать" знаменитые гераклитовские
фрагменты в свой текст, не подвергая их никакой деконструкции.

Тогда как тексты Гегеля, по его мнению, должны быть заново
"переписаны", им необходима глубокая деконструкция, выступающая
как дезорганизация, рекомпозиция и даже "четвертование".
Последнее касается в первую очередь гегелевской диалектики.
Такой же глубокой деконструкции заслуживают существующие
формы неопозитивизма, феноменология, иные формы идеализма,
включая религию. Не успев стать структуралистом, Деррида
и на него распространяет деконструкцию, обнаруживая в нем
идеалистические основы, формализм и "лингвистицизм", закрытые
структуры и т.д. Свою деконструкцию Деррида осуществляет с
позиций релятивизма и плюрализма, и в этом плане он близок не
столько к Гераклиту, сколько к его ученику Кратилу, который довел
гераклитовскую диалектику до релятивизма.
Деррида известен прежде всего как создатель деконструкти6-981

81

визма. Однако таковым он стал не столько по своей собственной
воле, сколько благодаря американским критикам и исследователям,
которые адаптировали его идеи на американской почве. Деррида
согласился с таким наименованием своей концепции, хотя, видимо,
не без внутреннего сопротивления, ибо, во-первых, он решительный
противник выделения "главного слова" и сведения к нему
всей концепции ради создания еще одного "изма". Во-вторых, используя
термин "деконструкция", он "не думал, что за ним будет
признана центральная роль". Заметим, что "деконструкция" не
фигурирует в названиях трудов Дерриды. Тем не менее американцы
остановили свой выбор на нем, что в общем-то неудивительно:
их мышление является наиболее техницистским, что и сказалось
на их выборе. Кстати, размышляя над этим понятием, Деррида
замечает: "Америка - это и есть деконструкция", "главная ее резиденция".
Поэтому он "смирился" с американским крещением
своего учения, посчитав, видимо, это приемлемой платой за вторжение
в американский интеллектуальный мир.
Признав себя деконструктивистом, Деррида вместе с тем неустанно
подчеркивает, что "деконструкция" не может просто рассматриваться
и тем более исчерпываться теми значениями, которые
она имеет в словаре: лингвистическое, риторическое и техническое
(механическое, или "машинное"). Отчасти это понятие,
конечно, несет в себе эти смысловые нагрузки, и тогда "деконструкция"
означает разложение слов, их членение; деление целого
на части; разборку, демонтаж машины или механизма. Однако
все эти значения слишком абстрактны, они предполагают наличие
некой деконструкции вообще, каковой на самом деле нет.
Вслед за Дж. Остином Деррида считает, что отдельные слова,
взятые сами по себе, не обладают смыслом. Они приобретают его
только в контексте.
Одним из вариантов контекста для "деконструкции" является
фраза. Разумеется, при этом нельзя ограничиваться какой-либо
одной, конкретной фразой, но иметь в виду все множество фраз,
которые можно составить со словом "деконструкция". Иначе оно
будет однозначным. Как нет оснований говорить о деконструкции
вообще, так нет оснований говорить о конкретной деконструкции,
изолируя ее от остальных или беря слово в одном-единственном
смысле, "вне фраз, которые его вписывают в себя и увлекают за

82

собой".
Множественность фраз, могущих включать в себя слово
"деконструкция", указывает на то, что его контекстом является
весь язык. Более того, поскольку связанными между собой могут
быть не только слова, но и языки, постольку контекст "деконструкции"
выходит за рамки отдельного языка. Деррида подчеркивает,
что в "деконструкции" по сути имеет место одна только
"передача", "переход" смысла, прежде всего передача между языками,
"мышление передачи" в более чем одном языке. Он пишет:
"Если бы я рискнул... дать одно-единственное определение деконструкции
- краткое, эллиптическое и экономичное, как лозунг, -
я бы обошелся без фразы: больше языка". Именно такая фраза,
полагает Деррида, наилучшим образом соответствует "деконструкции",
поскольку она имеет некое отношение к фразе и в то
же время лишена смысла.

В "деконструкции" главное не смысл и даже не его движение,
но само смещение смещения, сдвиг сдвига, передача передачи.
"Деконструкция" представляет собой непрерывный и бесконечный
процесс; исключающий подведение какого-либо итога,
обобщение смысла, сведение к некоему метадискурсу. Подобная
попытка означала бы намерение остановить этот процесс, поставить
ему пределы, затормозить, обессилить и исчерпать его.
Сближая "деконструкцию" с процессом и "передачей", Деррида
в то же время предостерегает от понимания ее как какого-то
"акта" или "операции". Она не является ни тем, ни другим, ибо
все это предполагает участие субъекта, активного или пассивного
начала. "Деконструкция" скорее напоминает спонтанное, самопроизвольное
событие, больше похожа на анонимную "самоинтерпретацию":
"это расстраивается". Такое событие не нуждается ни
в мышлении, ни в сознании, ни в организации со стороны субъекта.
Оно вполне самодостаточно. Писатель Э. Жабес сравнивает
"деконструкцию" с "распространением бесчисленных очагов пожара",
вспыхивающих от столкновения множества текстов философов,
мыслителей и писателей, которых затрагивает Деррида.
В равной мере "деконструкция" не является ни анализом, ни
критикой. От анализа она отличается тем, что предполагаемый ею
"демонтаж структуры не есть регрессия к простому элементу, к
неразложимому началу". Что касается "критики", то она сама вхо83
дит в число основных тем деконструкции и уже поэтому последняя
не может быть критикой. Наконец, "деконструкция", как отмечает
Деррида, не является и не может быть методом, особенно
если акцент делается на технической или на его процедурной стороне.
Из сказанного видно, что в отношении деконструкции Деррида
действительно рассуждает в духе "негативной теологии", указывая
главным образом на то, чем деконструкция не является.
В одном месте он даже подводит итог своим размышлениям в подобном
духе: "Чем деконструкция не является? - Да всем! Что
такое деконструкция? - Да ничто!".
Однако не все мысли Дерриды находятся в русле "негативной
теологии". В его работах, конечно, имеются положительные
утверждения и размышления по поводу деконструкции. Он, в
частности, говорит о том, что деконструкция принимает свои значения
лишь тогда, когда она "вписана" "в цепь возможных заместителей",
"когда она замещает и позволяет определять себя через
другие слова, например письмо, след, различимость, дополнение,
гимен, медикамент, боковое поле, порез и т.д.". Внимание к положительной
стороне деконструкции усиливается в последних работах
Дерриды, где она рассматривается через понятие "изобретение"
("инвенция"), охватывающее многие другие значения:
открывать, творить, воображать, производить, находить, устанавливать
и т.д. Деррида подчеркивает: "Деконструкция изобретательна,
или ее нет совсем".
Деконструкция подобна двуликому Янусу и может выступать
в самых разных своих ипостасях. Когда она принимает вид следа
или царапины, она представляет собой нечто неглубокое и несущественное,
хрупкое и мимолетное, подобно смываемому волной
следу на песке. Если деконструкция принимает вид дополнения к
тексту, то она играет роль своеобразного приложения, например
литературного приложения к газете "Тайме" или же приложения к
философскому журналу. Когда деконструкция предстает как "боковое
поле", то это поле является пустым, у него нет вполне различимых
контуров либо эти контуры равносильны горизонту, к
которому, как известно, никогда нельзя приблизиться.
Сказанное распространяется и на тот случай, когда деконструкция
выступает как "различимость". Последняя может пони84
маться главным образом в качестве лишь возможного, потенциального
различия, исчезающего к моменту перехода возможности
в действительность.

Весьма своеобразной становится деконструкция, когда она
осуществляется в форме "прививки". Здесь благодаря прививке
между "текстом-деревом" и "текстом-черенком" вроде бы устанавливается
органическая связь. Однако и здесь главное состоит в
том, что прививка не идет дальше коры, не проникает в глубь дерева.
К тому же привитый черенок может принадлежать к совершенно
иной породе дерева, быть "из другой оперы". Так что в
результате деконструкции-прививки возникает некий гибрид, нечто
разнородное, фантастическое и даже чудовищное.
Хотя Деррида заявляет, что деконструкция не является ни
критикой, ни анализом, ни методом, на самом деле это не совсем
так. Он сам выступает против подобных метафизических отрицаний,
справедливо считая, что всякое "ни-ни" (ни то, ни это) с необходимостью
включает в себя и неотделимо от "и-и" (и то, и это).
Данное положение в полной мере относится к деконструкции. Она
одновременно является и критикой, и анализом, и методом.
Деконструкция является критикой, когда Деррида рассматривает
историю и современное состояние философии и литературы,
которые он оценивает весьма критически. Делает он это с помощью
анализа. Конечно, его анализ нельзя считать строго научным,
ибо он соединяет в себе традиционный научный анализ с художественным
вымыслом, логическую связь с ассоциативной.
Деконструкция как метод имеет сходство с диалектикой, хотя
между ними наблюдаются существенные различия. Деконструкция
очень часто переходит в релятивизм. Она не признает никакого
завершения, никакого синтеза, не может выступать в качестве
третьего термина логики. Поэтому Деррида намерен повсюду разрушать,
"четвертовать" гегелевское "снятие". В то же время между
деконструкцией и диалектикой имеется нечто общее. Обе они
являются антиподами метафизики и догматизма.
Затронутые формы деконструкции раскрывают важные и существенные
ее черты и особенности. Однако наиболее адекватным
ее эквивалентом выступают "письмо" и "рассеивание", которые
практически тождественны между собой.
Концепция "письма" Дерриды во многом перекликается с
А* 081 0^
бартовской. Однако у Барта "письмо" ограничивается главным образом
рамками литературы и литературоведения. Деррида идет
значительно дальше. Он придает "письму" глобальное измерение,
делает из него онтологическую основу бытия, подобно тому, как
Хайдеггер объявлял язык "домом Бытия". У Дерриды "сцена
письма" становится сценой всей истории, а ее игра - игрой всего
мира. Начиная с "Грамматологии" он разрабатывает новую "науку
о письме , предметом которой, в отличие от лингвистики, является
не язык, а именно "письмо" во всех его модальностях.
"Письмо" у Дерриды чаще всего выступает как игра. Оно
представляет собой некое событие, которое "умножает слова, ускоряет
их движение друг против друга, ввергает их в бесконечный
процесс взаимозамещений, единственным правилом которого служит
суверенное утверждение игры вне смысла". Вместе с избавлением
от смысла "письмо" порывает со всеми традиционными
ценностями, нормами и правилами. "В противоположность метафизике
или религии, имеющей своей основой имя Отца, Суверенного
Блага или Бога, письмо, далекое от всего возвышенного и
всякого богатства, является совершенно незначительным, "отверженным"
или "блудным сыном", "сиротой". В этом своем качестве
оно представляется хрупким, незащищенным и слабым, сравнимым
с "нежизнеспособным семенем", "силой, блуждающей вне поля
жизни". Вместе с тем "письмо" может становиться разрушительным,
подрывным, агрессивным и даже "кровожадным", когда оно
принимает форму "обрезания", "кастрации" или "четвертования".
В этом смысле Деррида называет письмо "отцеубийцей".
"Письмо" является главным средством, с помощью которого
Деррида осуществляет деконструкцию западной философии и
культуры. Оно позволяет "читать философемы и, следовательно,
все принадлежащие нашей культуре тексты как некие симптомы...
нечто такого, что не могло проявиться в истории философии, что
к тому же и не присутствует нигде, ибо речь идет о постановке
под вопрос главного определения смысла бытия как присутствия...

Письмо при этом можно рассматривать в качестве наиболее разоблачительного
симптома... Неудивительно, что такой симптом с
необходимостью оказался структурно замаскированным - в силу
причин и в соответствии с путями, которые я пытаюсь анализировать

86

Предпринимая деконструкцию философии, Деррида подвергает
критике прежде всего сами ее основания. Вслед за Хайдеггером
он определяет ныне существующую философию как метафизику
сознания, субъективности и гуманизма. Главный ее порок -
догматизм. Таковой она является в силу того, что из множества
известных дихотомий (материя и сознание, дух и бытие, человек и
мир, означаемое и означающее, сознание и бессознательное, содержание
и форма, внутреннее и внешнее, мужчина и женщина и
т.д.) метафизика, как правило, отдает предпочтение какой-нибудь
одной стороне, каковой чаще всего оказывается сознание и все с
ним связанное: субъект, субъективность, человек, мужчина.
Отдавая приоритет сознанию, т.е. смыслу, содержанию или
означаемому, метафизика берет его в чистом виде, в его логической
и рациональной форме, игнорируя при этом бессознательное
и выступая тем самым как логоцентризм. Если же сознание рассматривается
с учетом его связи с языком, то последний выступает
в качестве устной речи. Метафизика тогда становится логофоноцентризмом.
Когда метафизика уделяет все свое внимание субъекту,
она рассматривает его как автора и творца, наделенного
"абсолютной субъективностью" и прозрачным самосознанием, способного
полностью контролировать свои действия и поступки. Отдавая
предпочтение человеку, метафизика предстает в качестве антропоцентризма
и гуманизма. Поскольку этим человеком, как правило,
оказывается мужчина, метафизика является фаллоцентризмом.
Во всех случаях метафизика остается логоцентризмом, в основе
которого лежит единство логоса и голоса, смысла и устной
речи, "близость голоса и бытия" голоса и смысла бытия, голоса и
идеального смысла". Это свойство Деррида обнаруживает уже в
античной философии, а затем во всей истории западной философии,
в том числе и самой критической и современной ее форме,
каковой, по его мнению, является феноменология Гуссерля.
"Феноменологический голос, - пишет он, - является той духовной
плотью, которая продолжает говорить, слушать саму себя и
присутствовать для самой себя - даже в отсутствие мира". Логоцентрическая
философия предпочитает слушать голос истины
внутри самой себя. Звук для нее оказывается наилучшим средством
выражения внутреннего, единственно способным быть одновременно
идеальным и теоретическим.

87

Деррида намерен осуществить глубокую деконструкцию философии
сознания и логоцентризма. В своем начинании он опирается
прежде всего на Хайдеггера, положившего начало новой эпохе
мышления, которая, "может быть, никогда не закончится".
Именно Хайдеггер кардинально изменил точку зрения на язык,
придал ему фундаментальный, онтологический статус, определив
как "дом бытия", как главный путь доступа к бытию. Деррида берет
это положение, дополняя его идеей Соссюра о примате языка
над мышлением, согласно которой "наше мышление, если отвлечься
от выражения его словами, представляет собой аморфную, нерасчлененную
массу". Заметим, что эту идею уже высказывали
Маркс и Энгельс, отмечавшие, что на "духе" с самого начала лежит
проклятие - быть "отягощенным" материей, которая выступает здесь
в виде движущихся слоев воздуха, звуков - словом, в виде языка".
Примерно в этом же направлении движется мысль Дерриды.
Он выступает против идеалистического "отбеливания" сознания от
"материалистического проклятия", настаивает на том, что сознание
никогда не является "чистым", что на нем всегда лежит печать
языковой материальности. В духе структурализма он отдает приоритет
языку над мышлением, однако его не до конце устраивает
структуралистское решение вопроса.
Деррида не согласен с мыслью Соссюра о том, что "исторически
факт речи всегда предшествует языку", усматривая в этом
уступку метафизическому мышлению, ибо язык оказывается зависимым
от речи. Деррида предлагает свой взгляд на проблему, согласно
которому язык следует понимать не по модели речи, а по
модели "письма". Он считает, что именно "письмо" образует ту
фундаментальную основу, которая детерминирует как речь, так и в
значительной степени язык.

Деррида выдвигает гипотезу о существовании некоего "архиписьма",
представляющего собой нечто вроде "письма вообще".
Оно предшествует устной речи и мышлению и в то же время присутствует
в них в скрытой форме. "Архиписьмо" в таком случае
приближается к статусу бытия. Оно лежит в основе как всех конкретных
видов письма, так и всех иных форм выражения.
"Письмо, - отмечает Хабермас, - предстает абсолютным изначальным
знаком, выделенным из всякого прагматического контекста
коммуникации и ставшим независимым от говорящего и слу88
шающего субъектов". Лингвистической фонеме, которая, как знак,
наиболее близка к духовно-идеальному, Деррида противопоставляет
"графему" и "грамму" (линия), благодаря которым "письмо"
предстает во всей своей материальности как нечто начертанное и
прочное. Поэтому его "письмо" предпочитает иметь дело больше с
графематикой, нежели с лингвистикой.
Будучи первичным, "письмо" некогда уступило свое положение
устной речи и логосу. Деррида не уточняет, когда произошло
это "грехопадение", хотя считает, что оно характерно для всей истории
западной культуры, начиная с греческой античности. История
философии и культуры предстает как история репрессии, подавления,
вытеснения, исключения и унижения "письма". В этом
процессе "письмо" все больше становилось бедным родственником
богатой и живой речи, которая, правда, сама выступала лишь
бледной тенью мышления. "Письмо" все больше становилось чемто
вторичным и производным, сводилось к некой вспомогательной
технике. Деррида ставит задачу восстановить нарушенную справедливость,
показать, что "письмо" обладает ничуть не меньшим
творческим потенциалом, чем голос и логос.
В своей деконструкции традиционной философии Деррида
обращается также к психоанализу Фрейда, проявляя интерес прежде
всего к бессознательному, которое в философии сознания занимало
самое скромное место. Вместе с тем в толковании бессознательного
он существенно расходится с Фрейдом, считая, что
тот в целом остается в рамках метафизики. Фрейд во многом рассматривает
бессознательное как систему, допускает наличие так
называемых "психических мест", возможность локализации бессознательного.
Деррида более решительно освобождается ст подобной
метафизики. Как и все другое, он лишает бессознательное
системных свойств, делает его атоническим, т.е. не имеющим какого-либо
определенного места, подчеркивая, что оно одновременно
находится везде и нигде. Бессознательное постоянно вторгается
в сознание, вызывая в нем своей игрой смятение и беспорядок,
лишая его мнимой прозрачности, логичности и самоуверенности.
Особый интерес вызывает у Дерриды фрейдовская "наука о
снах". Можно сказать, фрейдовское понимание "работы сна"
весьма близко к тому, что Деррида вкладывает в понятие
"архиписьмо"; то и другое по сути составляют основу всех психи89
ческих процессов и в то же время не сводимы к какой-либо конкретной
форме психики. Вмес7'е с тем Деррида и адесь выносит
существенные коррективы в концепцию Фрейда.
При истолковании снов психоанализ во многом остается в
рамках традиции. Он уделяет гораздо больше внимания означаемому,
чем означающему, рассматривая сны через призму производства
смысла и по модели языка. Деррида принимает "науку о
снах" Фрейда, но исключает из нее то, что касается смысла.
В качестве модели анализа не только снов, но и всей психики в
целом он берет не язык, а иероглифическое письмо, считая, что
полицентризм психических и в особенности онирических процессов
несовместим с линейным развертыванием вербальных представлений.
Время у Дерриды перестает быть линейным и однонаправленным,
а становится многомерным и турбулентным, вихревым.
Психоанализ привлекает Дерриду также тем, что снимает
жесткие границы, которые логоцентризм устанавливает между известными
оппозициями: нормальное и патологическое, обыденное
и возвышенное, реальное и воображаемое, привычное и фантастическое
и т.д. Деррида еще больше релятивизирует входящие в
подобного рода оппозиций понятия. Он делает их "неразрешимыми",
что означает, что они не являются ни первичными, ни
вторичными; ни истинными, ни ложными; ни плохими, ни хорошими
и в то же время являются и теми, и другими, и третьими и
т.д. Другими словами, "неразрешимое" есть одновременно ничто и.

в то же время все. Смысл "неразрешимых" понятий развертывается
через амбивалентность, включая переход в свою противоположность,
которая продолжает процесс до бесконечности. "Неразрешимое"
воплощает суть деконструкции, которая как раз заключается
в беспрерывном смешении, сдвиге и переходе в нечто иное,
ибо, говоря словами Гегеля, у каждого бытия есть свое иное.
Деррида делает это "иное" множественным и бесконечным.
В число "неразрешимых" входят практически все основные
понятия и термины Дерриды: деконструкция, письмо, различимость,
рассеивание, прививка, царапина, медикамент, порез и т.д.
Он дает несколько примеров философствования в духе "неразрешимости".
Одним из них является анализ термина "тимпан",
в ходе которого Деррида рассматривает всевозможные его значения
(анатомическое, архитектурное, техническое, полиграфи90
ческое и др.).
На первый взгляд может показаться, что речь идет о поиске,
и уточнении наиболее адекватного смысла данного слова, некоего
единства в многообразии. На самом деле оказывается нечто иное,
скорее обратное: основной смысл рассуждений заключается в уходе
от какого-либо определенного смысла, в игре со смыслом, в
самом движении и процессе письма. Заметим, что такого рода
анализ имеет некоторую интригу, он увлекает, отмечен высокой
профессиональной культурой, неисчерпаемой эрудицией, богатой
ассоциативностью, тонкостью и даже изощренностью и многими
другими традиционными достоинствами. Однако традиционного
читателя, ждущего от анализа выводов, обобщений, оценок или
просто некой развязки, - такого читателя ждет разочарование.
Цель подобного анализа - бесконечное блуждание по лабиринту,
для выхода из которого нет никакой Ариадниной нити.
Дерриду интересует и увлекает само пульсирование мысли, а не
результат. Поэтому филигранный микроанализ, использующий
тончайший инструментарий, дает скромный микрорезультат. Хотя
можно сказать, что сверхзадача подобных анализов состоит в следующем:
показать, что все тексты разнородны и противоречивы,
что сознательно задуманное авторами не находит адекватной реализации,
что бессознательное, подобно гегелевской "хитрости разума",
постоянно путает все карты, ставит всевозможные ловушки,
куда попадают авторы текстов. Иначе говоря, претензии разума,
логики и сознания часто оказываются несостоятельными.
Концепция Дерриды была встречена неоднозначно. Многие
оценивают ее положительно и очень высоко. Э.Левинас, например,
приравнивает ее значимость к философии Канта и ставит вопрос:
"Не разделяет ли творчество Дерриды развитие западной
мысли демаркационной линией, подобно кантианству, отделившему
критическую философию от догматической?".
Вместе с тем имеются авторы, которые придерживаются противоположного
мнения. Так, французские историки Л. Ферри и
А. Рено не приемлют концепцию Дерриды, отказывают ей в
оригинальности и заявляют: "Деррида - это Хайдеггер плюс
стиль Дерриды". Весьма критически смотрит на сделанное Дерридой
Хабермас. Помимо поклонников и последователей Деррида
имеет также немало оппонентов и в США. Американский фило91
соф P. Рорти занимает промежуточную позицию. Отчасти он согласен
с существующей критикой в адрес концепции Дерриды и в
то же время находит в ней много ценного и интересного. Такой
взгляд представляется более обоснованным.
Действительно, сделанное Дерридой трудно воспринять однозначно.
В проводимой им деконструкции философии деструктивная
сторона преобладает над конструктивной. Вместе с обоснованной
критикой и разрушением догматизма прежней метафизики, крайностей
логоцентризма и рационализма Деррида отчасти делает то
же самое и в отношении самой философии, философского способа
мышления. Философия в его исследованиях чувствует себя не
всегда уютно, она иногда предстает тем, что можно назвать "постфилософией".

Позитивизм стремился свести философию к логике или физике.
Структурализм намеревался сделать нечто подобное, обращаясь
к лингвистике. Деррида предлагает свой путь, сближая философию
с литературой и риторикой. Думается, что "беллетризованная"
философия также утрачивает свою "идентичность" как особое
явление культуры, что вызывает сожаление. Излишняя эстетизация
философии так же нежелательна, как и ее излишний рационализм,
хотя в первом случае она, возможно, выглядит лучше.
Ж.-Ф. Лиотар и М. Фуко, как и Ж. Деррида, представляют
постструктурализм в философии постмодернизма. Лиотар также
говорит о своем антигегельянстве. В ответ на гегелевское положение
о том, что "истина - это целое", он призывает объявить
"войну целому", считая эту категорию центральной для гегелевской
философии и видя в ней прямой источник тоталитаризма.
Одной из основных тем в его работах является критика всей
прежней философии как философии истории, прогресса, освобождения
и гуманизма.
Возражая Хабермасу на его тезис о том, что "модерн - незавершенный
проект", Лиотар утверждает, что этот проект был не
просто искажен, но полностью разрушен. Он считает, что практически
все идеалы модерна оказались несостоятельными и потерпели
крах. В первую очередь такая участь постигла идеал освобождения
человека и человечества.
Исторически этот идеал принимал ту или иную форму религиозного
или философского "метарассказа", с помощью которого

92

осуществлялась "легитимация", т.е. обоснование и оправдание самого
смысла человеческой истории. Христианство говорило о спасении
человека от вины за первородный грех через любовь. Просвещение
видело освобождение человечества в прогрессе разума.
Либерализм обещал избавление от бедности, полагаясь на прогресс
науки и техники. Марксизм провозгласил путь освобождения
труда от эксплуатации через революцию. История, однако, показала,
что несвобода меняла формы, но оставалась непреодолимой.
Сегодня все эти грандиозные замыслы по освобождению человека
потерпели провал, поэтому постмодерн испытывает "недоверие по
отношению к метарассказам".
Такую же судьбу испытал идеал гуманизма. Символом его
краха, по мнению Лиотара, стал "Освенцим". После него говорить
о гуманизме уже невозможно.
Не, намного^ лучшей представляется участь идеи прогресса.
Сначала она незаметно уступила место понятию развития, а сегодня
и оно все больше вызывает сомнение. По УлНению Лиотара,
для происходящих в современном мире изменений более подходящим
является понятие растущей сложности. Данному понятию он
придает исключительно важное значение, считая, что весь постмодерн
можно определить как "сложность".
Неудача постигла и другие идеалы и ценности модерна. Поэтому
проект модерна, заключает Лиотар, является не столько
незавершенным, сколько незавершимым. Попытки продолжить
его реализацию в существующих условиях будут карикатурой на
модерн.
Радикализм Лиотара по отношению к итогам социяльнополитического,
развития западного общества сближают его постмодерн
с антимодерном. Однако в других областях общественный
жизни и культуры его подход выглядит более дифференцированным
и умеренным.
Он, в частности, признает, что наука, техника и технология,
являющиеся продуктами модерна, будут продолжать развиваться и
в постмодерне. Поскольку окружающий человека мир все больше
становится языковым и знаковым, постольку ведущая роль должна
принадлежать лингвистике и семиотике. Вместе с тем Лиотар
уточняет, что наука не может претендовать на роль объединяющего
начала в обществе. Она не способна на это ни в эмпириче93

ской, ни в теоретической форме, ибо в последнем случае наука
будет еще одним "метарассказом освобождения".
Объявляя прежние идеалы и ценности несостоятельными и
призывая отказаться от них, Лиотар все же делает для некоторых
из них исключение. К их числу относится справедливость.
Тема справедливости является центральной в его книге
"Спор" (1983). Хотя, как полагает Лиотар, объективных критериев
для решения разного рода споров и разногласий не существует,
тем не менее в реальной жизни они решаются, вследствие
чего имеются проигравшие и побежденные. Поэтому встает вопрос:
как избежать подавления одной позиции другой и каким образом
можно отдать должное побежденной стороне? Лиотар видит
выход в отказе от всякой универсализации и абсолютизации
чего бы то ни было, в утверждении настоящего плюрализма, в
противостоянии всякой несправедливости, в большем внимании к
проблеме справедливости.
Весьма своеобразными выглядят взгляды Лиотара в области
эстетики и искусства. Здесь он оказывается скорее ближе к модернизму,
чем к постмодернизму. Лиотар решительно отвергает
постмодернизм, получивший широкое распространение в западных
странах, который он определяет как "повторение". Такой постмодернизм
тесно связан с массовой культурой и культом потребления.
Он покоится на принципах удовольствия, развлечения и наслаждения.
Этот постмодернизм дает все основания для обвинений
в эклектизме, вседозволенности и цинизме. Яркие его
примеры находятся в искусстве, где он выступает как простое повторение
стилей и форм прошлого.
Лиотар отвергает всякие попытки возродить в искусстве фигуративность
и репрезентацию, что неизбежно ведет к реализму,
который, по его мнению, всегда находится между академизмом и
китчем, становясь в конце концов либо тем, либо другим. Его
не устраивает постмодернизм итальянского трансавангарда, который
исповедуют художники С. Киа, Э. Кукки, Ф. Клементе и др.
и который для Лиотара предстает воплощением "цинического
эклектизма". В равной мере он не приемлет постмодернизм
Ч. Дженкса в теории и практике архитектуры, где также царит
эклектизм, считая, что эклектизм является "нулевой степенью
всей современной культуры".

94

Мысль Лиотара движется в русле эстетической теории
Т. Адорно, проводившего линию радикального модернизма. Лиотар
отрицает эстетику прекрасного, предпочитая ей эстетику возвышенного
и опираясь на учение Канта. Искусство должно отказаться
от терапевтического и всякого иного изображения действительности.
Оно является шифром непредставимого или, по Канту,
абсолюта. Лиотар считает, что традиционную живопись навсегда
заменила фотография. Отсюда задача современного художника исчерпывается
единственным оставшимся для него вопросом; "что
такое живопись?" Художник должен не отражать или выражать,
но "представлять непредставимое". Поэтому он может потратить
целый год на то, чтобы "нарисовать", подобно Малевичу, белый
квадрат, т.е. ничего не изобразить, но показать или "сделать намек"
на нечто такое, что можно лишь смутно постигать, но нельзя
ни видеть, ни изображать. Всякие отступления от подобной установки
ведут к китчу, к "коррупции чести художника".
Отвергая постмодерн как повторение, Лиотар выступает за
"постмодерн, достойный уважения". Возможной его формой может
выступать "анамнез", смысл которого) близок к тому, что Хайдеггер
вкладывает в понятие "воспоминание", "превозмогание", "продумывание",
"осмысление" и т.п. Анамнез отчасти также напоминает
сеанс психоаналитической терапии, когда пациент в ходе самоанализа
свободно ассоциирует внешне незначительные факты из
настоящего с событиями из прошлого, открывая скрытый смысл
своей жизни и своего поведения. Результатом анамнеза, направленного
на модерн, будет вывод о том, что основное его содержание
- освобождение, прогресс, гуманизм, революция и т.д. - оказалось
утопическим. И тогда постмодерн - это модерн, но без
всего того величественного, грандиозного и большого, ради чего
он затевался.

Касаясь назначения философии в постмодерных условиях,
Лиотар размышляет примерно в том же духе, что и в случае с
живописью и художником. Он склоняется к тому, что философия не
должна заниматься какими-либо конкретными проблемами. В отличие
от Дерриды он против смешения философии с другими формами
мышления. Как бы развивая известное положение Хайдеггера о
том, что приход науки вызывает "уход мысли", Лиотар возлагает на
философию главную ее обязанность: сохранить мысль и мышление.

95

Такая мысль не нуждается в каком-либо объекте мышления,
она выступает как чистая саморефлексия. В равной мере она не
нуждается в каком-либо адресате своей рефлексии. Подобно искусству
модернизма и авангарда ее не должен беспокоить разрыв
с публикой, забота о диалоге с ней или о понимании с ее стороны.
Собеседником философа выступает не публика, а сама мысль.
Он несет ответственность перед одним только мышлением как таковым.
Единственной проблемой для него должна выступать чистая
мысль. "Что значит мыслить?" - главный вопрос постмодернистской
философии, выход за рамки которого означает ее профанацию.
Мишель Фуко (1926-1984) в своих исследованиях опирается
прежде всего на Ф. Ницше. Он создает оригинальную концепцию
европейской науки и культуры, основу которой составляет
"археология знания", а ее ядром выступает проблематика "знанияязыка".
Все известные теории науки и культуры Фуко относит к
"доксологии", которая исходит из наличия единой, линейной и непрерывной
истории вообще и культуры в частности, а происходящие
в них изменения объясняет через борьбу мнений, прогресс
разума, практические потребности и т.д.
В концепции Фуко европейская культура распадается на несколько
эпох, которые лишь соприкасаются в пространстве и времени,
но лишены какого-либо единства. В противоположность
традиционному историзму он выдвигает понятие "историчность",
согласно которому каждая эпоха имеет свою историю, которая
сразу и неожиданно "открывается" в ее начале и так же сразу и
неожиданно "закрывается" в ее конце. Новая эпоха ничем не обязана
предыдущей и ничего не передает последующей. История не
обладает кумулятивным характером, т.е. в ней не происходит накапливания
знаний и опыта. Ее характеризует "радикальная прерывность".
Старое понятие истории, по мнению Фуко, не применимо
даже в рамках отдельно взятой культурной эпохи, где также
нет процесса и прогресса последовательной смены одних идей и
теорий другими. Все они как бы сосуществуют одновременно, являясь
лишь одними из возможных вариантов присущей для данной
эпохи структуры или инварианта.
Вместо доксологии Фуко предлагает археологию, предметом
которой должен стать тот "архаический уровень, который делает
возможным познание и способ бытия того, что надлежит познать'.

96

Этот глубинный, фундаментальный уровень Фуко обозначает греческим
словом "эпистема", используя также термины "историческое
априори", "пространство знания", "порядок", "эпистемологическая
диспозиция".
Эпистемы отчасти напоминают абсолютное пространство
Ньютона, априори Канта, парадигмы Куна. Они представляют
собой "фундаментальные коды культуры", определяющие конкретные
формы мышления, знания и наук. Эпистема подобна некой
сетке, которая пронизывает реальный мир. выполняя при этом онтологическую
и гносеологическую функции: она упорядочивает сами
вещи и предметы и создает необходимые условия их познания.
В своей гносеологической функции эпистема сравнима с абсолютной
идеей Гегеля, которая берет на себя инициативу самопознания
и не нуждается для этого в традиционном субъекте познания в
лице человека. Эпистемы также не связаны с субъектом и не зависят
от него. Они находятся в сфере бессознательного и остаются
недоступными для тех, мышление которых они определяют. Их
определяющее воздействие на знания, науку и культуру происходит
через язык.

В своей концепции европейской науки и культуры Фуко удалось
отойти от традиционного подхода, основанного на понятиях
постепенной эволюции, преемственности, кумулятивности и эмпиризма,
преодолеть "слишком антропоморфное видение мира", показать
историю науки и культуры без традиционной борьбы идей
и мнений, без традиционного субъекта с его "трансцендентальным
нарциссизмом". Однако сам механизм функционирования эпистемы,
причины ее радикальной перестройки и особенно их смены одна
другой - все это осталось нераскрытым. Фуко ограничивается лишь
многократным подчеркиванием того, что смена эпистем предстает как
некое "загадочное", "неожиданное" и "непостижимое" событие.
В 70-е годы в исследованиях Фуко на передний план выходит
тема "знания-власти" и "знания-насилия". В методологическом
плане он дополняет археологию генеалогией, заимствуя ее у Ницше.
Развивая известную идею Ницше о "воле к власти", неотделимой
от "воли к знанию", он усиливает ее и доводит до своеобразного
"панкратизма". В размышлениях Фуко система "знание -
власть" не локализуется в одной только надстройке, в государственном
аппарате, но распространятся по всему "социальному по7-981

97

лю , пронизывает все ооццество, охватывая как угнетаемых, так и
угнетающих. Власть перестает быть институциональной, юридической,
экономической и всякой иной, она становится анонимной, у
нее нет какого-либо определенного субъекта - носителя. "Власть
повсюду, но не потому, что она охватывает все, а потому что проистекает
отовсюду". Все передают власть, но никто конкргтно не
является ее источником. "Десубъективация" власти ставит всех в
равное положение: все пронизаны властью, но никто не виноват,
никто не совершает насилия, хотя все его испытывают. Власть
предполагает, но не исчерпывается репрессивной функцией. Она
приобретает некую фундаментальную, онтологическую роль:
"власть производит, она производит реальность".
Анонимный и неуловимый характер власти затрудняет даже
постановку вопроса о борьбе против нее. Поэтому Фуко, рисуя
картину тотальной несвободы человека, определяя западную цивилизацию
"инквизиторской", а западное общество - "карцерным" и
"дисциплинарным", выступает против известных форм политической
борьбы. Он считает революцию нежелательной, называет
реформы "глупыми и лицемерными". Главным виновником существующего
положения, как следует из рассуждений Фуко, оказывается
разум, который по природе своей является "террористическим",
"тоталитарным", "подавляющим" и т.д.
Значительное место в исследованиях Фуко занимают также
проблемы искусства и эстетики. Основное внимание он уделяет
литературе, взирая на нее через призму языка, разрабатывая идею
о ее лингвистической природе. Антисубъектная направленность
его мысли при этом еще более усиливается.
Фуко рассматривает язык, письмо и литературу в их неразрывном
единстве. Язык составляет "чистое начало" литературы и
письма, в то же время благодаря письму и литературе язык достигает
своей подлинной суверенности, осуществляет все свои
внутренние возможности. В отличие от лингвистики, оставляющей
от языка одну только грамматику, литература "приводит язык от
грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с
диким и властным бытием слов". Она представляет собой "обнаженно
данный язык", к этому состоянию его приводит письмо,
позволяя выявлять чистые формы языка, предшествующие всякому
смыслу и значению.

98

Через призму языка Фуко рассматривает также традиционные
понятия стиля, жанра и манеры, которые обычно используются
для определения своеобразия творчества писателя. Он считает,
что источник существующих в литературе сходств и различий
следует искать не в особенностях "видения мира" творцами, не в
идеологических, психологических или иных субъективных установках,
но в самом языке.
Фуко полагает, что в языке имеются некие "внутренние
складки", через которые неизбежно проходят все произнесенные и
написанные фразы, испытывая с их стороны соответствующее
воздействие, даже если они в свою очередь добавляют к ним новые
"морщины". То, что эмпирически воспринимается обычно как
влияние или заимствование, на более глубоком уровне оказывается
следствием внутренней организации языка, некой его "сетки", общей
для литературных произведений. В этой "сетке", по мнению
Фуко, заключается фундаментальный закон существования литературы,
по которому сегодня она уже нс обусловлена стилем,
жанром или риторикой и "конституируется как сетка, где больше
не могут играть роль ни правда речи, ни последовательность истории,
где единственным априори является язык".

Лингвистический подход Фуко распространяется и на проблематику
писателя, отказываясь рассматривать его в качестве '.радиционного
автора, субъекта и собственника своих творений. Вопрос об
"авторе" снимается самопорождающимся письмом, игра знаков которого
состоит в "открытии пространства, в котором пишущий
субъект беспрерывно исчезает". И если раньше произведение как бы
возлагало на себя долг принести бессмертие своему создателю,
"теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего автора".
Самое большее, что остается писателю, - "играть роль смерти в
игре письма", а вся его творческая индивидуальность и неповторимость
исчерпывается "оригинальностью своего отсутствия".
Судьбу "автора" разделяют "произведение" и "книга", необходимость
которых, по Фуко, является столь же проблематичной,
как и индивидуальность автора. Их нельзя рассматривать в качестве
проекции авторской субъективности, поскольку они составляют лишь
"узел сетки" языка или момент всеобщей "дискурсивной практики".
В целом Фуко против традиционного понимания искусства,
которое покоится на таких "высоких" словах, как творчество,

99

вдохновение, талант, гении, священный порыв, мировидение и т.д.
Он больше полагается на продуктивную онтологическую способность
языка.
В 80-е гг. во взглядах Фуко происходят существенные изменения.
Его страсть к языку несколько охладевает. Он усматривает
в усилении роли визуальных средств коммуникации настоящую угрозу
языку, говорит даже о его смерти. В круг его интересов входит
новая тема: сексуальность, а вместе с ней - вопросы этики,
морали и свободы. Его прежний крайний пессимизм несколько
ослабевает и в его размышлениях появляется проблеск надежды
на спасение человека.
Он считает, что в поисках выхода из тупика современное
общество многое могло бы позаимствовать из античной культуры.
К избавлению от гнета социально-экономических, политических и
иных структур можно придти через формирование своей индивидуальности,
путь к которой лежит через "эстетизацию жизни",
через "создание из своей жизни произведения искусства". Поучительный
опыт в этом может дать греческая античность. Древние
эллины разрабатывали этику индивида, а не субъекта. Их идеалом
было прекрасно-доброе, они умели заниматься самими собой, осваивать
культуру самопознания и самообладания, соблюдать меру
во всем, включая сексуальные удовольствия.
С приходом христианства этот опыт был утрачен. Этика свободы
индивида уступила место этике закона и дисциплины. В современном
мире, полагает Фуко, имеются некоторые условия,
чтобы попытаться возродить кое-что из опыта античного греческого
общества.
Джанни Вапптимо (р. 1936) представляет герменевтический
вариант постмодернистской философии. В своих исследованиях он
опирается на Ницше, Хайдеггера и Гадамера.
В отличие от других постмодернистов Ваттимо нередко предпочитает
слову "постмодерн" термин "поздняя современность",
считая его более ясным и понятным. Вместе с другими представителями
постмодернизма он подвергает радикальному пересмотру
просветительские идеалы и ценности, с которыми начиналась эпоха
модерна. Ваттимо полагает, что к постмодерну не применимо
понятие единой, универсальной и однолинейной истории. Прежняя
история стала "постысторией", в которой уже нет прогресса, не

100

возникает ничего действительно нового, а если таковое все-таки
случается, в нем нет ничего революционного и потрясающего. Революция
вообще стала невозможной - ни в политике, ни в искусстве.
Идеал освобождения сказался для человека его "бездомностью"
и "безродностью", неприкаянностью и незащищенностью от превратностей
жизни. С приходом постсовременности возникает кризис гуманизма,
вызванный торжеством технологической цивилизации и
проявляющийся в угасании гуманистических идеалов культуры.

В области философии и эстетики, г-) Ваттимо, наблюдается
"эрозия" всех основополагающих принципов и понятий, и прежде
всего "принципа реальности", понятий бытия, субъекта, истины,
прекрасного, эстетического вкуса, наслаждения и т.д. Бытие становится
все более "ослабленным", оно уже не является последним
и устойчивым фундаментом мышления и познания. Бытие растворяется
в языке, выступающем единственным бытием, которое может быть
познано. Прежнее противопоставление естественных и гуманитарных
наук релятивизируется, поскольку традиционная строгость и точность
естественных наук оказывается мнимой и иллюзорной.
Что касается истины, то она, по мнению Ваттимо, сохраняется,
но должна пониматься сегодня не по позитивистской модели
научного знания, а исходя из опыта искусства и риторики.
"Постсовременный опыт истины, - отмечает Ваттимо, - относится
к эстетическому и риторическому порядку". Он полагает,
что организация постсовременного мира является технологической,
а его сущность - эстетической.
Философское мышление, по мнению Ваттимо, характеризуется
тремя основными свойствами. Оно является "мышлением наслаждения",
которое возникает при воспоминании и переживании
духовных форм прошлого. Оно является "мышлением контаминации",
что означает смешение разнородных опытов: Наконец, оно является
осмыслением технологической ориентации мира, исключающим
стремление добраться до "последних основ" современной жизни.
Подводя некоторые итоги, можно сказать, что основные черты
и особенности постмодернистской философии сводятся к следующему.
Постмодернизм в философии находится в русле тенденции,
возникшей в результате "лингвистического поворота" (Дж. Серль),
осуществленного западной философией в первой половине нашего
7*-981 101
столетия. Этот поворот с наибольшей силой проявился сначала в
неопозитивизме, а затем в герменевтике и структурализме. Поэтому
постмодернистская философия существует в двух основных
своих вариантах - постструктуралистском и герменевтическом.
Наибольшее влияние она испытывает со стороны Ницше, Хайдеггера
и позднего Витгенштейна.
В методологическом плане постмодернистская философия
опирается на принципы плюрализма и релятивизма, согласно
которым в реальной действительности постулируется "множественность
порядков", между которыми исключается возможность
установления какой-либо иерархии. Данный подход распространяется
и на существующие относительно того или иного "порядка" теории,
парадигмы, концепции или интерпретации. Каждая из них является
одной из возможных и допустимых, познавательные достоинства которых
в равной мере являются относительными.
В соответствии с принципом плюрализма сторонники постмодернистской
философии не рассматривают окружающий мир как
единое целое, наделенное каким-либо объединяющим центром.
Мир распадается на множество фрагментов, между которыми отсутствуют
устойчивые связи.
Постмодернистская философия отказывается от категории бытия,
которое в прежней философии означало некий "последний фундамент",
добравшись до которого мысль приобретает бесспорную
достоверность. Прежнее бытие уступает место языку, который объявляется
единственным бытием, которое может быть познано.
Постмодернизм весьма скептически смотрит на понятие истины,
пересматривает прежнее понимание знания и познания. Он решительно
отвергает сциентизм и перекликается с агностицизмом.
Не менее скептически смотрит он на человека как субъекта
деятельности и познания, отрицает прежний антропоцентризм и
гуманизм.

Постмодернистская философия выражает разочарование в рационализме,
а также в разработанных на его основе идеалах и
ценностях.
Постмодернизм в философии сближает философию, науку и литературу,
усиливает тенденцию к эстетизации философской мысли.
В целом постмодернистская философия выглядит весьма противоречивой,
неопределенной и парадоксальной.

Глава 7.

Искусство постмодернизма.
7.1. ОТ МОДЕРНИЗМА И АВАНГАРДА
К ПОСТМОДЕРНИЗМУ
Многие существенные и характерные черты постмодерна получают
наиболее зримое воплощение в постмодернистском искусстве.
Можно сказать, что подобно тому, как модерн нашел свое
наиболее яркое выражение в искусстве модернизма и авангарда,
точно так же постмодерн приобретает свое наиболее сильное и
рельефное выражение в искусстве постмодернизма. Поскольку постмодернистское
искусство явилось реакцией на модернизм, постольку
его понимание требует обращения к истокам и эволюции
модернизма и авангарда.
Возникновение модернизма было обусловлено многими процессами.
Точкой отсчета в этом Плане является эпоха Возрождения,
когда культура претерпевает глубокую дифференциацию, в
силу которой каждая ее область стремится к автономии, самоутверждению
и самореализации своей внутренней сущность. Что касается
искусства, то его положение изменилось радикальным образом.
В средние века все искусство по сути имело прикладной характер.
Помимо зависимости от религии оно было вплетено в саму
реальную жизнь и должно было украшать ее. Теперь же оно,
впервые приобретает самоценность и становится самостоятельной
сферой прекрасного. Никогда еще искусство не пользовалось таким
высоким почетом и уважением. Оно воспринимается как одно
из мощных средств познания, не уступающего науке. По своим
творческим возможностям художник Возрождения приравнивается
к богу-творцу. Основное свое внимание искусство начинает уде103
лять не богу, а природе и человеку, рассматривая его как свободную
и неповторимую личность. Оно совершает решительный поворот
от средневекового символа и знака к реалистическому образу
и достоверному изображению. Новыми становятся средства художественной
выразительности, основу которых составляют
линейная и воздушная перспектива, трехмерный объем, учение о
пропорциях. Искусство стремится быть верным действительности,
добиваться объективности, достоверности и жизненности.
В искусство возникают две тенденции, во многом определившие
его эволюцию. Первая была характерна для творчества Рафаэля
и школ Флоренции и Рима, которые были не слишком
склонны к радикальному обновлению, тяготели к устойчивым традициям,
отдавали предпочтение рисунку, форме, четкой композиции,
совершенству и гармонии. Эта тенденция нашла дальнейшее
продолжение в классицизме и реализме.
У истоков второй тенденции стояли Леонардо да Винчи и
Тициан. Первый ввел в искусство эксперимент, рассматривая свое
творчество как бесконечный поиск и обновление выразительных
средств. В этом он существенно отличался от Микеланджело, который
в цельной глыбе мрамора уже видел будущую готовую статую,
для создания которой требовалось просто убрать, отсечь все
лишнее и ненужное. Леонардо же постоянно и со всем экспериментировал
- будь это светотень, знаменитая дымка на его полотнах,
цветовая гамма или просто состав красок. Иногда эксперимент
приводил к неудаче, как это случилось с составом красок
для "Тайной вечери".
Леонардо избегал всего неподвижного и застывшего. Он любил
движение, действие, жизнь во всех ее проявлениях - будь
это различные позы человека, выражения и гримасы лица и т.д.

Его притягивал меняющийся, скользящий и разлагающий форму
свет. Он как завороженный следил за поведением воды, ветра и
света. Своим ученикам он советовал рисовать пейзаж с водой и
ветром, на восходе и закате солнца. В своих произведениях он
стремился выразить переходное, меняющееся состояние природы
или человека. Именно такой предстает загадочная и странная полуулыбка
его знаменитой "Джоконды". Благодаря этому выражение
лица становится неуловимым и меняющимся, странным и загадочным.

104

В творчестве Леонардо да Винчи уже вполне отчетливо обозначились
две важные тенденции, которые будут определять последующее
развитие западной культуры. Одна из них идет от литературы
и искусства, от гуманитарного знания. Она покоится на
языке, на интуиции, вдохновении и воображении, на опыте и достижениях
античной культуры. Вторая идет от научного познания
природы. Она покоится на наблюдении, эксперименте, расчете и
математике. Для нее характерны объективность, строгость и точность,
дисциплина ума и последовательность, анализ и эксперимент,
опытная проверка знания.
У Леонардо обе эти тенденции пока еще мирно уживаются.
Между ними нет конфликта и противостояния, напротив, имеется
счастливый союз. Леонардо подчеркивает, что "опыт является
общей матерью искусства и науки". Художник в нем неотделим
от ученого и науки. Искусство у него занимают место философии
и науки. Мышление и рисунок он рассматривает как два равноправных
способа познания действительности, позволяющих анализировать
и понимать ее. Исходя из открытых с помощью мышления
и рисунка элементов он осуществляет новый синтез, выступающий
одновременно творческим процессом, который в одном
случае приводит к произведению искусства, а в другом - к научному
открытию. Леонардо провозглашает: "Живопись - наука и
законная дочь природы". Он считает, что искусство и наука по
своей природе совпадают. У них общий метод и цели. В их основе
лежит один и тот же творческий процесс.
Однако уже в следующем - XVII веке - пути науки и искусства
разойдутся. Равновесие между ними будет нарушено в
пользу науки.
Отмеченные черты и особенности творчества Леонардо да
Винчи находят свое продолжение в искусстве Тициана, ставшего
главой венецианской школы в живописи Возрождения. Эта школа
выступала своеобразным противовесом и антиподом школ Флоренции,
Рима, Милана и Болоньи. Начиная с Джорджоне - родоначальника
венецианской школы - в ней царит дух новаторства,
смелого поиска новых выразительных средств. Венеция тяготела
не столько к разуму с его строгими правилами, сколько к
чувствам, из которых рождалась удивительная поэтичность венецианской
живописи. Ее представители (семья Беллини, Карпаччо,

105

Веронезе, Тинторетто и др.) отдавали предпочтение не форме и
рисунку, а цвету, игре света и тени. Видимо, близость моря навевала
художникам текучие и подвижные формы. Изображая природу,
они стремились передать ее порывы и движения, изменчивость.
Красоту женского тела они видели не столько в гармонии
форм и пропорций, сколько в самой живой, чувствующей и волнующей
плоти. Венецианские художники не довольствуются реалистическим
правдоподобием и достоверностью. Они стремятся к
раскрытию богатств, присущих самой живописи.
Венеция первой начинает искать тайну живописи в свете и
его переходах, в игре цвета, света и тени, предшествуя поискам и
открытиям Караваджо и караваджизма. Именно Венеции принадлежит
заслуга открытия чистого живописного начала, или живописности
в чистом виде. Художники венецианской школы первыми
показали возможность отделения живописности от предмета и
формы, возможность решения проблем живописи с помощью одного
цвета, чисто живописными средствами, возможность рассматривать
живописное как самоцель.
Затронутые особенности живописи венецианской школы достигли
своей наивысшей степени в творчестве Тициана. Именно в
его искусстве цвет как бы растворяет и поглощает форму, и рисунок
и живописное начало приобретает настоящую автономность,
выступает в чистом виде. Произведения Тициана удивительно поэтичны,
музыкальны и мелодичны. Им присуща необычайная чувственность,
благодаря чему они оказывают мощное воздействие на
воспринимающего. Реализм в искусстве Тициана переходит в чарующий
и тонкий лиризм.

По пути, открытому венецианской школой и Тицианом, пойдет
вся последующая живопись, покоящаяся на экспрессии и выразительности.
Этот путь приведет к барокко и романтизму, а затем
- к импрессионизму и модернизму.
В XVII в. линия венецианской школы найдет наиболее^ глубокое
и яркое воплощение в творчестве Рубенса и Рембрандта.
Первый является главной фигурой барокко. Он остается непревзойденным
певцом красоты человеческого тела. Его творчество
наполнено внутренним напряжением и движением, ярким динамизмом.
В произведениях Рубенса цвет и живописность преобладают
над рисунком. Он не любит слишком четкие контуры, раз106
мывая и растворяя их в цветовой гамме. Рубене как бы отделяет
материю от формы, делая ее свободной, живой и чувственной.
Что касается цвета, то он предпочитает яркие, чистые и насыщенные
тона, наполненные здоровой жизненной силой. Рубене
стремится не столько к их гармонии, сколько к оркестровке, к
созданию настоящей цветовой симфонии. Его живописи присуща
мощная экспрессия и яркая выразительность. Рубенса с полным
основанием называют великим композитором цвета.
Искусство Рембрандта, в отличие от Рубенса, гораздо ближе к
реализму. Но и его творчество отмечено высочайшим мастерством,
яркой экспрессией и выразительностью, игрой света и тени. Однако
главное своеобразие искусства Рембрандта заключается в том, что
благодаря ему в европейской живописи возникло новое направление
- психологизм. Рембрандт первым обратил свой взор внутрь себя
и ему открылся огромный и неизведанный внутренний мир, соизмеримый
с бесконечной Вселенной. Предметом его искусства становится
неисчерпаемое богатство духовной жизни человека.
Вместе с Рембрандтом в западном искусстве начинается усиление
роли субъективного начала. Происходит смещение внимания
с внешнего мира на внутренний мир человека и самого художника.
О пристальном внимании к тайнам своей внутренней жизни, о поиске
своей, личной, субъективной истины свидетельствуют многие
работы начального периода творчества Рембрандта. В последующие
периоды данная тенденция усиливается, роль субъективного
фактора в творчестве Рембрандта все больше возрастает. Так рождалась
и утверждалась идея искусства как самовыражения.
В XVIII в. линию живописи, уделяющей особое внимание развитию
выразительных средств, продолжают художники А. Ватто и
Ф. Гойя. В творчестве первого остро ощущается влияние Тициана
и Рубенса. Он создал удивительно музыкальную живопись,
трепетную, вибрирующую и пульсирующую. Она отмечена яркой
театральностью. Художнику удалось выразить мир глубоких и
тончайших душевных состояний. Его полотнам присуща изысканность
цветовых решений.
Гойя в своем творчестве также испытал влияние Тициана,
Рубенса и Веласкеса, который в свое время прошел через венецианскую
школу. Вместе с тем Гойя выступил как смелый новатор.
Он щедро обогатил выразительные возможности живописи. Его

107

произведения отличают уверенная свободная манера, яркий насыщенный
цвет, игра света и тени, выразительная пластика. Творчество
Гойи имеет не только неповторимый индивидуальный стиль,
но и ярко выраженный национальный характер.
Романтизм стал непосредственным предшественником модернизма
в искусстве. Он выступил против утилитаризма повседневной
жизни, которая была слишком грубой, серой и унылой, лишенной
творческого начала и поэзии. Романтизм выразил устремленность
творческой личности к безграничной свободе, жажду
бесконечного обновления и совершенства. Он провозгласил самоценность
духовно-творческой жизни, право личности на самовыражение
и самоутверждение. Романтизму принадлежит огромная
заслуга в поиске новых выразительных средств. Произведения
романтизма отличаются яркой и оригинальной формой. Они наполнены
глубоким смыслом, сильными чувствами и страстями, яркой
эмоциональностью. В то же время романтизм составляет особый
тип мироощущения и умонастроения, для которого характерны
меланхолия, чувство "мировой скорби", разочарование в
окружающем мире, дух бунтарства, ностальгия по прекрасному
прошлому, увлеченность Востоком и т.д.

Начало модернизма в изобразительном искусстве связано с
импрессионизмом, возникшим в 60-е гг. прошлого века. Это течение
еще не является в полной мере модернистским, его можно назвать
переходным. Оно все дальше отдаляется от прошлого искусства,
но не порывает с ним окончательно. Тем не менее в нем
y.''.ie присутствуют основные признаки модернизма.
Первый связан с явным смещением акцента с объекта на
субъект, с объективности и правдивости на субъективность и
субъективные ощущения. В импрессионизме главным становится
не изображаемый предмет, но его восприятие, то впечатление, которое
он вызывает у художника. Верность объекту уступает место
верности восприятию, верности мимолетному впечатлению, которое
художник стремится запечатлеть. Этот принцип "неверности
предмету" станет затем одним из главных принципов эстетики модернизма
и авангарда, становясь принципом сознательной деформации,
искажения и разложения предмета, принципом отказа от
предмета, предметности и фигуративности. Искусство при этом
все больше становится искусством самовыражения художника.

108

Второй признак состоит в особом внимании к эксперименту,
поиску все новых выразительных средств, технических и художественных
приемов. В этом художники-импрессионисты во многом
следуют примеру ученых-исследователей. Они с увлечением занимаются
разложением тонов, игрой цветовых и световых рефлексов,
необычным сочетанием красок. Им нравится текучесть, изменчивость,
подвижность окружающих явлений. Они не терпят
ничего застывшего и статичного. Особый интерес у импрессионистов
вызывают процессы взаимодействия предметов с атмосферой,
воздухом, светом, туманом, смогом, солнечными лучами. Благодаря
всему этому они добились значительных успехов и достижений
в области цвета и формы. В импрессионизме характерное для
традиционного искусства стремление к совершенству и красоте
уступает место поиску оригинальности и новизны. Принцип новизны
также станет одним из главных в эстетике модернизма и
авангарда.
В импрессионизме страсть к эксперименту, погоня за новизной
и оригинальностью еще не становятся самоцелью. Однако
многие последующие течения модернизма приходят именно к этому,
что ведет к отказу от конечного результата, от произведения
искусства, понимаемого как нечто законченное и завершенное.
Третья черта импрессионизма связана с его уходом от социальной
проблематики. Отчасти она проявлялась уже в том, что
многие импрессионисты бежали из города в пригороды, в деревню,
на лоно природы. Она также проявилась в том, что хотя реальная
жизнь присутствует в произведениях импрессионизма, она
предстает в виде некоего живописного спектакля. Взгляд художника
часто как бы скользит по поверхности социальных явлений,
не останавливаясь на них и тем более не погружаясь в них, фиксируя
главным образом цветовые ощущения.
Центральными фигурами импрессионизма являются К. Моне
(1840-1926), К. Писсаро (1830-1903), О. Ренуар (1841-1919).
Наиболее полное воплощение импрессионизм получил в
творчестве Моне. Излюбленным предметом его произведений выступает
пейзаж: поле, лес, река, заросший пруд. Свое понимание
пейзажа он определил так: "Пейзаж - это мгновенное впечатление".
От его картины "Восход солнца. Впечатление" произошло название
всего течения (по-французски "впечатление" - "импрессьон").

109

Наибольшую известность и славу ему принесли знаменитые его
"Стога сена". К. Моне, как в свое вреуя Леонардо да Винчи,
проявлял особое пристрастие к наблюдению за водой. "Для этого
он построил специальную лодку мастерскую, позволявшую ему часами
следить за поведением воды, за отражением в ней предметов.
В изображении всего этого Моне добился впечатляющих успехов.
Э. Мане назвал его "Рафаэлем воды".
Примерно с середины 80-х гг. импрессионим начинает испытывать
кризис и из него выходят два самостоятельных течения
- неоимпрессионизм и постимпрессионизм, которые уже в ПОА.НОЙ
мере представляют собой модернизм.

Основными представителями первого являются Ж. Сера
(1859-1891) и П. Синьяк (1863-1935). Опираясь на достижения
физики света и цвета, оно доводит присущие импрессионизму черты
- разложение тонов на чистые цвета и страсть к эксперименту
- до логического конца. В художественном и эстетическом
плане достижения этого течения представляются достаточно
скромными.
Постимпрессионизм оказался гораздо более интересным и
продуктивным явлением. Основными его фигурами считаются
П. Сезанн (1839-1906), В. Ван Гог (1853-1890), П. Гоген (18481903),
а среди них наиболее значительным является Сезанн.
В своих творческих поисках Сезанн продолжил начатое импрессионизмом
и вместе с тем создал новое искусство. В движении
к отказу от предмета и фигуративности он пошел гораздо
дальше. В то же время ему удалось преодолеть характерную для
иупрессионизма иллюзорность и эфемерность изображаемого.
Жертвуя внешним обликом предмета, Сезанн с необычайной силой
передает главные его качества и свойства, его материальность,
плотность, осязаемость. Для его произведений характерны удивительная
сочность цвета, структурность, редкое пластическое богатство.
В своем творчестве он ярко и мощно выразил личностное
начало. Как отмечает П. Пикассо, Сезанн всегда писал самого
себя. Наиболее известными его картинами являются "Автопортрет",
"Фрукты", "Берега Марны".
П. Сезанн оказал огромное влияние на весь последующий
модернизм и авангард. А. Матисс назвал его "общим учителем"
всех молодых художников, ставших затем всемирно известными и
знаменитыми.
В литературе первым течением модернизма стал символизм,
возникший в 80-е гг. во Франции. Его непосредственным предшественником
явился Ш. Бодлер (1821-1867), "Цветы зла" (1857) которого
считаются первым примером искусства модернизма.
Символизм продолжил линию романтизма и "искусства для
искусства", отмеченную чувством разочарования окружающим миром,
направленную на поиск чистой красоты и чистого эстетизма.
Символисты объявили себя певцами декаданса, упадка и гибели
буржуазного мира. Они противопоставили себя науке и позитивистской
философии, считая, что рассудок и рациональная логика не
могут проникнуть в мир "скрытых реальностей", "идеальных сущностей"
и "вечной красоты". На это способно только искусство -
благодаря творческому воображению, поэтической интуиции и
мистическому прозрению.
Главными представителями символизма во Франции стали
поэты С. Малларме (1842-1898), П. Верлен (1844-1896) и
А. Рембо (1854-1891). В Англии его представляет писатель
О. Уайльд (1854-1900), автор романа "Портрет Дориана Грея" и
многих пьес. В Австрии к символизму был близок поэт
P.M. Рильке (1375-1926), создавший "Книгу образов" и "Часослов".
В Бельгии ярким представителем символизма является Драматург
и поэт М. Метерлинк (1862-1949), автор известной
"Синей птицы".
Символизм получил широкое распространение в России, где
его представляют А. Блок (1880-1921), В. Брюсов (1873- '^24),
А. Белый (1880-1934), В.И. Иванов (1866-1949) и др.
Символизм выразил самые существенные черты модерниз',п,
и прежде всего его стремление во что бы то ни стало быть современным,
модерным, отвечать духу времени. А. Рембо в этом
смысле выдвинул примечательный лозунг: "Надо быть абсолютно
современным. Надо быть абсолютно самим собой". Однако ни
символизм, ни модернизм в целом далеко не в полной мере соответствовали
данному призыву.
Модернизм в значительной мере остается двойственным, непоследовательным
и противоречивым. Он не до конца порывает с
прошлым, испытывает разлад с настоящим, не слишком верит в
будущее. Поэтому он нередко становится асоциальным и даже антиIII

социальным. В отношениях с наукой, которая более всего отвечает
духу времени, он также проявляет двойственность. С одной стороны,
он многое берет у нее, и в то же время - в духе Ницше -
видит в ней врага искусства, полностью отвергает ее. В модернизме
слишком много меланхолии, декаданса и эстетства. Он
склонен замыкаться в самом себе, оставаться в рамках "искусства
для искусства". Все это сковывало его творческие возможности.
Поэтому многие важные стороны модернизма получили дальнейшее
свое развитие в авангарде, который оказался более последовательным
и цельным. Можно сказать, что авангард - это модернизм,
обращенный к обществу и науке и устремленный в будущее.
Стиль "модерн" (1890-1910) считается переходным течением
от модернизма к авангарду. Наибольшее распространение он получил
в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Главными
его представителями являются X. Ван де Велде в Бельгии,
И. Ольбрих в Австрии, А. Гауди в Испании, Ф. Шехтель в
России. "Модерн" во многом продолжает символизм, однако в
нем практически отсутствует декаданс. Вслед за романтизмом он
стремится к синтезу искусств. В своих манифестах он призывает к
"тотальному обновлению искусства". Вместе с тем в "модерне" сохраняется
некоторая непоследовательность. Его сторонники широко
используют современные материалы и технико-конструктивные
возможности и в то же время проявляют боязнь и недоверие к
машине. Научный расчет они пытаются соединить с интуицией и
иррационализмом. "Модерн" намеревается с помощью искусства
перестроить общественную жизнь.
Фовизм (1905-1908) явился первым в полном смысле авангардистским
течением, возникшим во Франции. Он стал продолжением
романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и стиля
"модерн", испытывая влияние восточного и африканского искусств.
Его представители - А. Матисс, М. Вламинк, А. Марке и др. -
выступили с утверждениями о конце реализма. Они поставили перед
собой задачу не "копировать", а "изобретать реальность",
"заново создавать мир", следуя внутренним желаниям. Главной
целью для них стала выразительность, поиск чистых средств выражения.
Чистый цвет ставится ими превыше всего. Фовизм усилия
значение личностного, субъективного начала в искусстве.
А. Матисс (1869-1954) - глава течения - определял свое твор112
честно как "выражение личного духа". Он не хотел "ничего, кроме
цвета". Матисс отказывается от образа в пользу знака, поскольку
первый нагружен деталями и подробностями, тогда как второй позволяет
добиваться чистого цвета и абсолютной простоты. Он
оценивает искусство художника по степени "созидания нового", по
числу "новых знаков", введенных им в пластический язык. Среди
его произведений особо выделяются картины "Радость жизни",
"Танец", "Музыка", "Красные рыбки". Фовизм открыт обществу.
Некоторые его участники намеревались сделать переворот не
только в живописи, но и в жизни. Однако в целом для него был
характерен лирический взгляд на мир.
Экспрессионизм (1905-1920) уже представляет развитый
авангард. Он возник под влиянием предшествующих течений модернизма
и авангарда, а также восточного искусства. Как особое
течение экспрессионизм заявил о себе вместе с созданием группы
"Мост" (1905). Он получил широкое международное распространение,
хотя представляет собой прежде всего немецкое явление.
Основными его представителями стали художники Э. Кирхнер,
Э. Нольде, М. Пехштейн, Ф. Марк, П. Клее.
Экспрессионизм более решительно порывает с традиционным
искусством, более открыто устремлен в будущее. Само его название
указывает на то, что главным для него выступает экспрессия,
выразительность. Ради этого он смело идет на деформацию изображаемого
предмета и нарушение его пропорций. Экспрессионизм
проявляет максимализм и в выборе выразительных средств,
и в усилении субъективного начала. Художники-экспрессионисты
создают внутренне напряженные, взрывчатые формы. Они пишут
свои полотна яркими, ядовито красными или синими красками с
радужными контурными очертаниями. Для экспрессионизма была
характерна острая социальная и антивоенная направленность. Он
выразил трагическое отношение к жизни.

Кубизм (1908-1930) - одно из главных течений авангарда -
возник под влиянием постимпрессионизма П. Сезанна и фовизма,
а также африканской маски. Его представители - П. Пикассо,
Ж. Брак, Ф. Леже, Р. Делоне - проявляют настоящую страсть
к эксперименту, поиску новых выразительных средств и приемов.
Они стремятся к радикальному обновлению художественного языка.
Искусство для них выступает как творчество пластических
8-981 113
форм, наделенных самостоятельным бытием и значением. Кубизм
опирается на современную науку - теории А. Эйнштейна,
А. Пуанкаре, Г. Минковского. П. Пикассо (1881-1973). Глава
течения - П. Пикассо - заявлял, что рисует не то, что видит, а
то, что знает. Своим творчеством он обращался к интеллекту человека,
рассматривая свои картины как "отрицание чувств". Самыми
известными его произведениями являются "Авиньонские девицы",
"Три музыканта в масках", "Герника", "Голубь мира". В
кубизме широко присутствуют приметы современной цивилизации
- заводы, трубы, бутылка, печатные тексты, зонтики и т.д. Он
вторгается в социальную проблематику и политику, является примером
ангажированного искусства.
Футуризм (1909-1925) стал одним из самых радикальных вариантов
авангарда. Наибольшее распространение он получил в
Италии, где его представителями были Ф. Маринетти, У. Боччони,
Дж. Балла, Л. Руссоло, и в России, где его представляли
В.В. Маяковский и В. Хлебников. Футуристы провозгласили
полный разрыв не только с искусством, но и всей культурой прошлого.
Они выступили с прославлением индустриальной цивилизации
и большого города. Вместо прежней эстетики прекрасного
они выдвинули эстетику энергии и скоростей, "эстетику локомотивов,
броненосцев, монопланов и автомобилей". Машина для них
казалась прекраснее Ники Самофракийской. Футуризм был в
высшей степени социализирован и политизирован. Некоторые его
сторонники (Ф. Маринетти) заявляли о своей приверженности
идеям фашизма. Большинство придерживалось левых позиций.
Его название указывает на устремленность в будущее.
Сюрреализм (1924-1940) - последнее значительное течение
европейского авангарда - возник под влиянием символизма, экспрессионизма
и дадаизма (М. Дюшан). Он получил широкое международное
распространение. Основные его представители -
А. Бретон во Франции, С. Дали в Испании, Р. Магритт в
Бельгии, Г. Мур в Англии. Сюрреализм опирается на иррационализм
и алогизм, концепцию бессознательного 3. Фрейда. Он стал
воплощением крайних форм субъективизма. Источник вдохновения
сюрреалисты находят в фантастических сновидениях и галлюцинациях.
Главной фигурой сюрреализма является С. Дали. Наиболее
известные его произведения - "Пылающий жираф", "Пред114
чувствие гражданской войны", "Осеннее каннибальство". Сюрреализм
провозгласил своими целями социальное, моральное и интеллектуальное
освобождение человека. Он не сторонился политики,
объявляя себя сторонником революции. Он также выступал против
коммерциализации искусства.
В развитии авангардизма особое место занимает русский
авангард (1910-1932). Он возник под влиянием французского фовизма
и кубизма, итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма,
оказав затем в свою очередь огромное воздействие на
западное искусство. Его эволюция распадается на три периода.
Первый (1910-1915) известен под именем кубофутуризма, к которому
на втором этапе (1915-1924) добавились супрематизм, конструктивизм
и производственное искусство. В течение третьего
периода (1925-1932) авайгард распространяется на все виды
искусства.
Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были
В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922). Первый
обрушил свою "атаку" на традиционное классическое искусство,
а также на современные ему течения модернизма - символизм
и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны
А. Блока И .А- Белого. Он выступил одним из самых решительных
реформаторов поэтического языка. Его новый язык отличает
яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным
энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное
графическое построение благодаря использованию "столбика" и
"лесенки". Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремится
наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием
и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода -
"Облако в штанах", "Флейта-позвоночник" и др. - поэт выразил
свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и
жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются.

В пьесе "Мистерия-буфф" он дает "героическое, эпическое и сатирическое
изображение нашей эпохи". Он также создает лирические
поэмы "Люблю", "Про это", стихи "Хорошее отношение к
лошадям" и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную
и мировую поэзию.
В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов
поэтического языка. В равной мере у него с наибольшей си115
лой проявилась страсть к эксперименту. Он также был горячим
поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в
этом путь создания "новой мифологии" и "сверхъязыка" будущего
человека. К своему новому, сверхрациональному, "заумному"
"сверхъязыку" он шел через разрушение классического стиха, отказ
от рационального слова-понятия, дробление его на составные
элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывание
из них новых слов.
Конкретными результатами его экспериментов стали стихи
"Заклятия смехом" и "Любхо". В. Хлебников возлагал большие
надежды на свои предчувствия "нового космического сознания".
Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства,
разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная
сторона его творчества нашла выражение в книге "Время -
мера мира", а также в произведениях "Труба маршан", "Лебедия
будущего".
Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию
как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному
переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том,
что в будущем новом мире .установится всеобщее братство людей,
будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления
о грядущем мире поэт выразил в поэме "Ладомир". Особую
роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял
эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся
ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми
"законами времени". В. Хлебников оказал большое влияние
на мировую поэзию.
В связи с первым периодом русского авангарда особого выделения
заслуживает также творчество В.В. Кандинского (18661944),
М.З. Шагала (1887-1985), П.Н. Филонова (1883-1941).
В. Кандинский является создателем абстрактного искусства,
получившего широкое международное распространение. В стремлении
найти "новые формы", выявить "чистый язык" живописи он
тем не менее не решается полностью изгнать из нее предмет, считая,
что "красота краски и формы... не есть достаточная цель искусства".
Основными составляющими его творчества являются
идея синтеза искусств, примат духовного и поиск новых выразительных
средств. Свои произведения Кандинский называет "Импро116
визациями" и "Композициями". Он верит в светлое будущее человечества,
главными героями которого будут ученый и художник.
М. Шагал также не порывает до конца с традиционной живописью,
соединяя ее с модернизмом и авангардом. Его яркие,
красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины ("Я
и деревня", "Над городом") поэтизируют повседневную жизнь,
часто навеяны библейскими темами.
П. Филонов разрабатывает оригинальную теорию "органической
формы", на основе которой создает "аналитическое искусство".
Он также отчасти сохраняет фигуративность. Новизна его
метода заключается в том, что его картины образуются из элементов
и форм, которые органически зависимы между собой, как
бы "вырастают" друг из друга. В своих произведениях ("Карнавал.
Из зимы в лето", "Цветы мирового расцвета") художник делает
зримым то, что обычно остается невидимым: прорастание,
рост, цветение и увядание.
Из второго периода следует особо выделить творчество
К.С. Малевича (1878-1935) и В.Е. Татлина (1885-1953). Первый
заявил о себе картиной "Черный квадрат на белом фоне" (1915),
положившей начало нового течения - супрематизма (от франц.

supermatie - высшее превосходство, 1915-1920), ставшего поворотным
пунктом всего авангарда, включая зарубежный. Малевич
определяет супрематизм как "абсолютное", "чистое", "беспредметное
творчество", "творчество самоцельных живописных форм".
То, на что не решался прежний авангард, Малевич делает без колебания,
избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания.
Он считает, что искусство отстает от стремительного
прогресса науки и техники и стремится устранить этот разрыв.
Продолжая начатое "Черным квадратом", Малевич экспериментирует
с исчезающими и возникающими живописными планами,
исследуя сами пределы существования живописи, и наконец
создает свой "Белый квадрат на белом фоне" (1918), свидетельствующий
об абсолютном освобождении цвета и полном растворении
формы. В этом произведении идущая от импрессионистов и
П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей
точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением
в "бесконечное белое", в небытие. Малевич делает этот
шаг, отказываясь от живописи в пользу философско-теоретических
8*-981 117
размышлении, считая, что живопись давно устарела и что сам
художник - предрассудок прошлого".
В. Татлин стал основателем конструктивизма (1921-1932).
Он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916),
созданных под влиянием кубизма, но имевших существенное отличие:
в них не было ничего миметического, они никак не соотносились
с реальными предметами и были построены из чистых геометрических
форм.
Рельефы Татлина имели для скульптуры такое же значение,
что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть
конструктивизма, в котором традиционные категории формы и содержания
уступают место понятиям материала, конструкции и
объема. По мнению Татлина, эстетические ценности рождаются
не из придуманной в голове художника формы, а из "реальных
материалов в реальном пространстве".
Самым известным конструктивистским произведением Татлина
является проект памятника III Интернационалу - знаменитая
его "Башня". Не менее известным произведением производственного
искусства стал построенный им "воздушный велосипед"
"Летатлин". Помимо Татлина в конструктивизме успешно работали
Н. Габо, Л. Лисицкий, А. Певзнер, А. Родченко. Он представляет
собой продуктивный синтез искусства, науки и техники.
В конструктивизме находятся истоки современного дизайна.
В течение второго периода в рамках лингвистики складывается
течение, участники которого - Р. Якобсон, В. Шкловский,
Ю. Тынянов и др. - образуют то, что будет названо "русской
формальной школой" в литературоведении, занявшейся поиском
чистой "поэтичности" и "литературности". В это время авангард
также успешно проявил себя в театре, где его проводниками стали
В.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров.
Третий период эволюции русского авангарда отмечен его
экспансией на архитектуру, где его представляют А. Веснин,
Н. Габо, М. Гинзбург, К. Мельников. В кино С.М. Эйзенштейн
ставит свой знаменитый фильм "Броненосец Потемкин".
Русский авангард явился продолжением и высшим этапом западного
модернизма и авангарда. Он отмечен невиданным масштабом,
глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали
сложившиеся исторические условия революционной Рос118
 -^^
сии, а также некоторые особенности русской культуры, в частности
такое явление, как космизм.
Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной
эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается
к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком
искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек,
природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ничего
не копирует, но показывает способность творить, исходя из
неких первоэлементов, первоначал или, подобно богу, из ничего.

Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного
модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового.
Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно
принял современную науку, .революционные достижения которой
стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих
исканиях.
Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного
стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому
усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен
в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения
вере в безграничную способность человека переделать г° только
искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради этого оусский
авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем
мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств и
их слияние с жизнью.
В главном и наиболее существенном - как в теоретическом,
так и практическом плане - русский авангард исчерпал концепцию
искусства как абсолютного творения.
Послевоенный неоавангард и неомодернизм 50-70-х гг. -
при всем многообразии возникших в них течений - в целом остается
в рамках того, что было открыто и создано историческим
авангардом. Число новых течений при этом неуклонно растет и в
70-е гг. оно переваливает за 100. Однако это растущее количество
размывает и ослабляет прежнее качество. В общем эволюция
неоавангарда идет по нисходящей. Он уже не намерен жертвовать
собой ради революции и светлого будущего, не ставит цель глобального
переустройства мира и общества. Все более умеренным
становится его футуризм. Ослабляются связи с наукой, хотя использование
технических достижений заметно возрастает.

119

В целом неоавангард превращается в неомодернизм, эволюция
которого идет под знаком его самоотрицания как искусства.
Начав с принципа "неверности предмету", модернизм затем переходил
от принципа сознательной деформации, искажения и разложения
предмета к принципу отказа от предмета, предметности и
фигуративности, что привело к отказу от произведения искусства
и искусства вообще.
Это хорошо видно в поп-арте (Р. Раушенберг, Д. Джонс,
Э. Уор-холл), продолжившем дадаизм М. Дюшана, в свое время
выставившего "Велосипедное колесо" (1914) и писсуар, назвав его
"Фонтаном" (1918), и предложившего вместо прежнего понятия
художественного произведения термин "ради мейд" ("готовые вещи").
Поп-арт исповедует идею, согласно которой "все есть искусство".
Внешне такая формула расширяет сферу искусства, однако
на самом деле искусство уравнивается с обычными вещами и
тем самым отрицается.
В той или иной мере тенденцию к отказу от художественного
произведения и искусства проявляют и другие течения неоавангарда
- оп-арт, лэнд арт, боди арт, хэппенинг, перформанс, инсталляция
и т.д. Течения "минимализм" и "бедное искусство" указывают
на данную тенденцию самими своими названиями. "Концептуализм"
вместо искусства нередко предлагает слова о нем, поскольку
главным в нем оказываются надписи.
Некоторые течения находят особые пути к самоотрицанию.
Так, сторонники драмы абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско) считают,
что протест против цивилизации потребления, культуры массмедиа
и искусства китча можно выразить, лишь становясь на позиции
эстетики молчания.
Интересным примером в этом плане может также служить
творчество американского композитора Дж. Кейджа, сочинившего
необычную музыкальную пьесу "4 минуты 33 секунды". Во время
исполнения этого "произведения" музыкант выходит на сцену, садится
перед стоящим на ней роялем, сидит ровно 4 минуты и
33 секунды, не прикасаясь к клавишам и не извлекая никаких
звуков, после чего встает, кланяется публике и уходит со сцены.
При всей экстравагантности этот пример по своей сути является
простым повторением известного "Белого квадрата на белом фоне"
К. Малевича. Некоторые писатели-неомодернисты делают то

120

же самое, издавая книги, в которых часть или все страницы оказываются
чистыми, на них ничего не напечатано.
Практически во всех течениях неомодернизма субъективное,
личностное начало либо сводится к минимуму, либо отсутствует
вообще. Прежняя страсть к эксперименту и поиску новых выразительных
средств сводится к поиску чисто технических решений,
которые к тому же нередко заложены в используемых средствах:
фото-, кино- и видеокамере, трафаретной и иной печати, современных
красках и т.д. Оригинальность и новизна уступают место
экстравагантности, неожиданности или просто скандальности.
Отмеченные и другие черты и тенденции свидетельствовали о
глубоком кризисе модернизма и авангарда, об истощении творческих
импульсов и потенций, о творческой бесплодности, что уже
нельзя было компенсировать никакой модой и никакой рекламой.
Продукты модернизма и авангарда переставали быть меновой
стоимостью, переставали приносить прибыль, что в рыночной
экономике лишало их будущего. Все это в конечном счете и привело
к появлению постмодернизма, ставшего логическим завершением
и преодолением модернизма и авангарда.
В искусстве постмодернизма вполне отчетливо выделяются
две основные тенденции.
Первая из них преимущественно находится в русле массовой
культуры. Она решительно противостоит модернизму и авангардизму.
Ее участники отвергают авангардистскую страсть к экспериментированию,
погоню за новизной, устремленность в будущее.
Всему этому они противопоставляют эклектизм, смешение всех
существующих форм, стилей и манер, используя для этого приемы
цитирования, коллажа, повторения. Футуризму авангарда они
предпочитают пассеизм, ностальгию по прошлому, гедонизм настоящего.
В той или иной степени они реабилитируют классическую
эстетику прекрасного или, вернее, красивого, которую Лиотар
именует эстетикой "слишком красивого". Такую эстетику вполне
можно назвать эстетикой китча. Наиболее активно и открыто подобный
взгляд на эстетику и искусство проводит Д. Ваттимо.
Указывая на эстетический характер постмодерна, Ваттимо
подчеркивает, что эстетика при этом понимается не в традиционном
смысле. Раньше она была эстетикой гармонии, катарсиса, успокоения
и безопасности. В ее центре, как и искусства, находи121
лось произведение, понимаемое как вечный и нетленный памятник.
В постмодернизме главным становится не само произведение, не
его вечная природа или процесс его создания, а то, как оно дается
зрителю, как воздействует на него. Поскольку искусство сегодня
доходит до зрителя через средства массовой коммуникации, постольку
способ его существования является технологическим,
"медиатическим", массовым.
Все эстетическое и художественное значение произведения
совпадает с историей его успеха, зависящего от силы воздействия,
произведенного эффекта, способности вызывать 'шок" у зрителя.
Сегодня культурная ценность произведения определяется главным
образом его "выставочной стоимостью", а его потребительная стоимость
растворяется в меновой. Поэтому эстетизация постсовременной
жизни идет не столько от искусства, сколько от самих
средств массовой коммуникации, ибо сама их природа, по Ваттимо,
является "эстетико-риторической". Они не только распространяют
информацию, но и способствуют установлению общего
языка и согласия, общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими.
Ваттимо ссылается при этом на Канта, когда тот говорит об
общественном характере интереса к прекрасному, о том, что эстетическое
удовольствие может возникать не только из отношения к
эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно испытывается
вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности
воспринимающего к обществу и человечеству. Именно этот кантовский
смысл эстетического, по мнению Ваттимо, находит полное
свое воплощение в обществе поздней современности, обществе
массовой культуры и массовой коммуникации.

Ваттимо признает, что средства массовой информации делают
банальным любое сообщение, а применительно к искусству и
художественному произведению - лишают его ауры, исключительности,
подлинности и глубины, превращая в нечто поверхностное,
эфемерное и непрочное, все больше сближая его с китчем
и обычными вещами повседневности. Тем не менее он считает,
что в условиях постмодерна следует отказаться от прежнего
взгляда на произведение через призму идеала вечного памятника,
наделенного совершенным соответствием внутреннего и
внешнего, неисчерпаемой глубиной смысла и содержания. Mac122
совое обшество рождает подобающий ему массовый эстетический
опыт".
Орнаментальный характер, поверхность, непрочность, эклектизм
составляют, по Ваттимо, сущность не только искусства и эстетики
общества поздней современности, но и всей его культуры.
Таков результат эволюции культуры и такова судьба искусства.
В эпоху всеобщей коммуникации оно перестает быть "воскресным
днем жизни", выдающимся творением, напротив, его все труднее
отличить от повседневности и китча. Во всем этом Ваттимо не
видит серьезных оснований для беспокойства и излишней драматизации
происходящего. Он воспринимает китч не как то, что не
отвечает строгим формальным критериям, что лишено подлинности
из-за отсутствия оригинального стиля, но как то, что в эпоху господства
орнамента и дизайна претендует на ценность не менее
вечного памятника, чем традиционная бронза, что стремится к совершенству
классической формы искусства.
Вторая тенденция связана со структурно-семиотическим течением
и имеет менее выраженный постмодернистский характер.
Она не столь решительно противостоит авангарду и модернизму,
хотя также стремится к их преодолению, делая это более тонко, с
помощью иронии, пародии и гротеска, а не просто отбрасывая.
В ее основе лежит семиотический принцип, согласно которому под
каждым изображением лежит другое изображение. Итальянский
теоретик У. Эко, являющийся одной из главных фигур постмодернизма,
формулирует его так: "Всякий текст написан на тексте".
Создаваемые согласно этому принципу произведения напоминают
палимпсест. Сторонники данной тенденции также широко используют
приемы цитирования, коллажа и заимствования, однако в"е
это в гораздо большей степени отмечено творческим поиском и
экспериментированием. Не приемля авангардистское поклонение
новому, они тем не менее исповедуют принцип различия, стремление
к оригинальности.
В каждом конкретном виде искусства проявление постмодернизма
имеет свои особенности.
7.2. ПОСТМОДЕРНИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ
7.2.1. Архитектура модернизма и авангарда
Архитектура является в высшей степени показательной как
для модернизма и авангарда, так и для постмодернизма. Она делает
особенности того и другого наиболее зримыми.
Модернизм в архитектуре сложился значительно позднее, чем
в других видах искусства. Это произошло лишь в первой трети
нашего столетия. Причем сделано это было, что называется, со
второго захода.
Первые попытки модернизировать архитектуру и градостроительство
имели место в XVIII в. Их инициаторами выступили великие
французские утописты того времени: К. Леду, Э. Булле,
А. Дюран и др. Господствующим стилем века Просвещения было
барокко, которое покоилось на принципах целостности и иерархии.
Органическая связность и целостность элементов здания или города
понималась при этом по аналогии с человеческим телом или
деревом. Принцип иерархии предполагал выделение среди органически
связанных элементов некой доминанты, играющей роль организующей
и объединяющей части ансамбля: центральный корпус
дворца, башня ратуши, купол церкви, монументальное здание в
центре города и т.д. В качестве объединяющих средств выступали
прежде всего декор и орнамент: колонны, карнизы, фронтоны, обрамления
окон, которые способствовали единству и целостности
отдельного здания, архитектурного комплекса или всего города в
целом. Особое значение имели при этом символика, монументальность,
декор и убранство. В то же время практическая польза,
рациональность и необходимость часто отходили на задний план.

Весь город при этом представлял собой замкнутую, закрытую
систему, что особенно подчеркивали городские стены.
Названные выше архитекторы-утописты отвергли основные
идеи и принципы прежней барочной архитектуры, бросив ей настоящий
вызов. Вместо принципа единства и целостности они выдвинули
принцип автономии, в соответствии с которым элементы
здания становятся независимыми один от другого, а само здание
- от окружающей среды. Новая концепция архитектуры поксится
на геометрических основаниях - на круглых, квадратных и
сферических формах. В ней уже нет места для символа и декора,

124

главным становится функция и рациональная необходимость. Все
ненужное, отмечает Леду, утомляет глаз, убивает мысль и ничего
не добавляет к ансамблю.
Новая концепция архитектуры, устремленная в будущее, не
получила практического воплощения, она осталась на уровне идей
и проектов, поскольку для ее реализации еще не были созданы
необходимые материальные и технологические предпосылки. В качестве
примера можно указать на грандиозный проект "идеального
города LUo (1771), разработанный архитектором Леду. Но даже
после 1850 г., когда развернулась промышленная революция, положение
в архитектуре еще долгое время оставалось без существенных
изменений. Конечно, промышленный бум вызвал невиданный
рост городов, ибо тысячи новых горожан нуждались и строили
себе жилища. Однако происходившие изменения имели
главным образом количественный, а не качественный характер.
Градостроительство продолжало следовать вековым традициям,
оно покоилось на представлениях о городе как совокупности
улиц, которые заканчиваются площадями и памятниками. На
практике в развитии городов господствовали стихийность, анархия
и беспорядок.
Архитекторы и строители хотели примирить две во многом
непримиримые вещи: построить недорогие и высокорентабельные
дома и в то же время сделать их похожими на дворцы сошедших
с исторической сцены королей и аристократов. Само понимание
дома оставалось достаточно консервативным. Первый этаж занимали
лавки и квартиры торговцев, а выше, как правило, находились
еще три этажа, первый из которых был "благородным", а
последний отводился для простого люда и прислуги.
Возникавшие новые технические возможности часто использовались
для воплощения старых форм. Правда, архитектура в
этом плане не была исключением: известно, что первые поезда
напоминали поставленные на рельсы дилижансы, а первые автомобили
- фиакры без лошадей. Примерно то же самое наблюдалось
в архитектуре. Так, братья Перре при строительстве Театра
Елисейских Полей (1913) использовали новую технику и железобетон,
однако с помощью новых средств они создали памятник
прошлых веков.
Медленная эволюция архитектуры объясняется прежде всего

125

социально-экономическими обстоятельствами. Архитектура в лучшем
случае лишь наполовину является искусством. Вторая ее половина
глубоко погружена в общественную жизнь, прямо и непосредственно
связана с финансово-экономическими аспектами: архитектурное
дело весьма дорогостоящее. Не случайно, как
известно, стоимость и цены на недвижимость никогда не падают,
они всегда только растут. К тому же сам процесс творчества в
архитектуре таков, что от замысла до его реализации, т.е. до завершения
строительства, проходят годы, а иногда и десятилетия.
Отсюда и без того огромный риск усиливается и нередко блокирует
желание расходовать большие суммы денег на осуществление
слишком смелых и новых архитектурных идей и проектов.
В силу затронутых и иных причин только к началу XX в.
проблема создания новой архитектуры промышленной эпохи встала
во всем своем масштабе. Однако вполне разработанные теории,
которые радикальным образом изменили представления об архитектуре
и градостроительстве, появились еще позднее, в 20-30-е гг.

Возникшее направление именовалось по-разному: "новое
движение", "современная архитектура", "современное движение",
"модернизм", 'авангард".
Следует отметить, что "новое движение" сразу выступало
скорее как авангард, чем модернизм. Оно с самого начала опиралось
на науку и технику и выдвигало перед собой цель радикального
преобразования общества. Наибольший вклад в становление
нового направления внесли представители немецкой школы
"Баухауз" (основана в 1919 г.) В. Гропиус, X. Мейер и Л. Мис
ван дер Роэ, а также известный французский архитектор и теоретик
Ле Корбюзье. В 1933 г. после прихода к власти в Германии
нацизма школа "Баухауз" была ликвидирована, а ее ведущие
представители переехали в США. создав там Американскую
школу.
В 20-30-е гг. новые архитектурные идеи активно разрабатывались
и осуществлялись в нашей стране. В качестве примера
можно указать на творчество К. Мельникова, по проекту которого
в Москве был построен известный клуб им. Русакова, а также его
собственный дом. Другими примерами являются Днепрогэс (19271932)
и Дворец культуры автозавода им. И.А. Лихачева в Москве
(1933-1934), построенные по проектам братьев Весниных.

126

Новое движение ставило перед собой две основные задачи.
Первая касалась собственно художественного аспекта: новая архитектура,
как и весь авангард, была устремлена а будущее, она решительно
порывала с прошлым, прежде всего отвергала академизм,
свято чтивший устоявшиеся правила и традиции. Вторая задача
включала в себя социально-политические цели. Новое
направление вдохновлялось идеями Просвещения, такими его
идеалами и ценностями, как революция, разум, прогресс, свобода,
равенство, справедливость, универсальность. Оно усматривало конечную
цель в освобождении человека от всех форм зависимости
от природных, экономических и социально-политических сил.
Город в глазах Ле Корбюзье выступал "символом борьбы
человека с природой, символом его победы над ней".
Новая архитектура должна быть не творчеством элиты для
элиты, а массовым производством для самого большого числа людей,
для всех. Отсюда мечты об универсальном городе, где каждый
житель будет иметь достойное человека жилье.
Поэтому революция в архитектуре и градостроительстве
должна в то же время стать и социальной революцией, осуществить
принцип социальной справедливости и равенства. Все это
сближало сторонников авангардной архитектуры с прогрессивными
социально-политическими движениями.
Новая концепция градостроительства была изложена в знаменитой
"Афинской хартии" (1933), ставшей результатом работы
четвертого конгресса ассоциации СИАМ (Международные Конгрессы
Современной Архитектуры). Эта концепция покоится на
трех фундаментальных началах: солнце, зелень и пространство.
Согласно Ле Корбюзье они составляют "три основные радости
урбанизма" и занимают место традиционных улиц) садов и пол. -
общественных пространств. Ядро нового градостроительства образуют
четыре основные функции: жить, работать, отдыхать и передвигаться.
Жилище - это домашний очаг, приют для семьи, первичное
ядро градостроительства и его первоочередная проблема. Именно
оно должно обеспечить человека самыми важными для жизни условиями
- здоровым пространством, чистым воздухом и солнцем.
Раньше такие условия, отмечает Ле Корбюзье, имели главным
образом зажиточные люди. Их дома были хорошо омываемы воз127
духом, обеспечены обильной инсоляцией, расположены в наиболее
благоприятных районах, защищенных от враждебных ветров, с
красивым видом на природу. Современный город должен гарантировать
важнейшие условия здоровой жизни для каждого человека
независимо от финансового положения, а не только баловням
судьбы.

Солнце - источник жизни, оно должно проникать своими
лучами во все жилища. Поэтому проект дома, в котором хотя бы
одна квартира обращена на север или лишена солнца из-за отбрасываемой
на нее тени, не имеет никакого права на осуществление.
Воздух, качество которого зависит от наличия зелени, должен
быть чистым, свободным от пыли и вредоносного газа. Что касается
жизненного пространства, то оно должно быть обширным,
что требует отказа от традиционных улиц и тесных дворовколодцев.
Современное градостроительство, использующее новые методы
и технику, имеет не два, а три измерения, включая элемент
высоты, что предполагает строительство высотных домов. Такие
дома, построенные на большом расстоянии друг от друга, позволяют
значительно расширить площади зеленых насаждений. Жилые
кварталы располагаются в лучших местах города, они должны
быть удалены от дорог механического транспорта, что избавляет
их жителей от шума. В то же время они должны находиться недалеко
от зданий общественного, коммунального обслуживания,
шгол, детских садов, больниц, административных зданий, площадок
для игр и спорта. Движения пешехода и механического
транспорта должны быть разведены по разным направлениям.
Именно такие условия дадут возможность человеку жить в чистой,
здоровой и благоустроенной среде, развивая свои интеллектуальные
и физические способности, наслаждаясь солнцем, воздухом
и тишиной.
Работа имеет для человека такое же значение, как и жилище.
Когда-то жилище и место работы были тесно связаны между собой
и находились поблизости одно от другого. С развитием промышленности
эта гармония между двумя важнейшими жизненными
функциями - жить и работать - была нарушена. Тысячи людей
вынуждены теперь добираться до места работы в переполненном
городском транспорте, попусту растрачивая на это время и здоро128
вье. Если же заводы и фабрики находятся внутри жилых кварталов,
они наполняют их пылью, шумом и вредоносными газами.
В любом случае промышленность породила одну из сложнейших
проблем, которую надлежит решать современному градостроительству.
В соответствии с новой концепцией города расстояние между
местом работы и жильем должно быть сведено к минимуму. Промышленные
предприятия должны располагаться вдоль больших
водных и железнодорожных путей, в результате чего города вместо
своей прежней концентрической формы станут линейными. Жилые
кварталы следует отделять от промышленных секторов зелеными
зонами. Благодаря этому жилые дома будут избавлены от шума и
пыли и в то же время сохранят свою близость к местам работы людей.
Деловой центр города следует размещать недалеко от слияния
наиболее оживленных улиц, включающих жилищный и промышленный
секторы, а также общественные учреждения, гостиницы и вокзалы.
Все это даст человеку нормальные условия жизни.
Отдых, или часы досуга, также играет исключительно важную
роль в жизни человека. Он предполагает наличие необходимых
условий как для восстановления и поддержания физического
и морального состояния человека, так и для развития его творческих
духовных и физических способностей. Время отдыха подразделяется
на три вида: каждодневные часы, выходные дни в конце
недели и ежегодный отпуск. В первом случае каждый жилой
квартал должен включать зеленые обустроенные пространства, необходимые
для проведения игр и спортивных занятий детей, молодежи
и взрослых. Отдых в выходные дни помимо названного
требует и более подготовленные места: леса, парки, стадионы,
пляжи и т.д., расположенные за пределами города. Наконец, организация
досуга во время ежегодного отпуска является еще более
сложной и предполагает наличие специальных домов отдыха, пансионатов,
гостиниц, спортивных баз и лагерей и т.д.
Городское движение сегодня имеет первостепенное значение
как для жизни человека, так и для функционирования города. Оно
обеспечивает нормальное осуществление трех рассмотренных выше
функций и тесное взаимодействие между ними. В наши дни - в
связи с невиданным развитием механического транспорта -
движение стало одной из сложнейших проблем. Для успешного

9-981 129
ее решения необходима четкая классификация всех путей движения
в зависимости от их назначения, вида транспорта и скоростей.
Такая же классификация требуется и по отношению к улицам,
с выделением среди них улиц жилых домов, для прогулок,
для транспорта и главных магистралей. Путь пешехода не должен
пересекаться с автомобильными дорогами. Чтобы жители домов
могли наслаждаться тишиной и покоем, транспорт должен следовать
обходными путями. Транзитные дороги или трассы с большим
движением, будучи хорошо отделенными от дорог местного
назначения, не должны приближаться к жилым кварталам и общественным
зданиям. Их следует изолировать зелеными заслонами
и зонами.
Благодаря четырем рассмотренным функциям современное
градостроительство обеспечивает человека здоровым жилищем,
организует места работы таким образом, что они соответствуют
требованиям нормальной человеческой деятельности, создает необходимые
условия для плодотворного использования досуга, устанавливает
взаимную связь между первыми тремя функциями путем
рационального устройства сети дорог с учетом их назначения.
В области собственно архитектуры идеи нового движения
были столь же новыми и революционными. Архитектура при этом
объявляется основой и животворным источником градостроительства.
Она определяет структуру жилища - исходной клетки городской
ткани, жизнеспособность которой подчиняется архитектурным
решениям. Она объединяет жилища в единый комплекс,
предусматривает свободные пространства, среди которых затем
поднимаются дома, создает вокруг них продолжение жилищ -
места для работы и отдыха, организует транспортные сети, соединяющие
разные зоны. Архитектура управляет судьбой города, она
ответственна за благоустроенность и красоту города, берет на себя
все заботы о его реконструкции и улучшениях.
В книге "Лучезарный город" (1933), которую в некотором
смысле можно рассматривать в качестве второго тома "Афинской
хартии", Ле Корбюзье сформулировал пять принципов,
или пять отправных точек, современной архитектуры, свидетельствующих
о действительно радикальных изменениях во взглядах
на архитектуру.

130

Во-первых, современный дом строится без традиционного
фундамента: его роль выполняют опоры - столбы. Это позволяет
также обойтись без первого этажа, используя освобожденное
пространство для максимальной реализации идеи о зеленом
пространстве. Теперь дом стоит высоко над землей, а под ним
находится сад.
Во-вторых, речь идет о строительстве дома без традиционной
крыши. Железобетон позволяет создать совмещенную кровлю
здания и превратить ее в крышу-террасу, крышу-сад и солярий.
Благодаря лифтам можно вообще строить дома как бы "вверх
ногами", вследствие чего бывший "благородным" второй этаж теряет
свои преимущества, поскольку слишком близок к вредным
испарениям земли. Напротив, более высокие этажи и, особенно
крыши-сады, становятся самыми интересными местами обитания.
В-третьих, раньше стены были несущими элементами дома,
целиком определяя его планировку. Сталь и бетон дают возможность
обойтись без традиционных несущих стен, заменив их изолированными
опорами-столбами. Отсюда - свободная планировка,
рациональное использование жилого объема, экономия материальных
средств.
В-четвертых, традиционные окна были вертикальными и узкими,
поскольку их расширение снижало прочность несущих стен.
В современном здании благодаря железобетону и новой конструкции
окна становятся горизонтальными и панорамными, они независимы
от стен и могут быть протянуты вдоль всего фасада, от
одного конца до другого.

В-пятых, те же сталь и бетон позволяют отделить несущие
конструкции от внешних стен и освободить фасад от нагрузки.
Теперь стены фасада становятся "кожей", независимой от
"скелета". Они являются легкими пластинами, могут принимать
самую неожиданную форму и изготовляться из разного материала,
включая стекло.
Из сказанного видно, что при всей новизне и революционности
современная концепция архитектуры и градостроительства берет
многие идеи и принципы из наследия упомянутых выше утопистов
XVIII в., усиливая и доводя их до логического конца.
Прежде всего это касается фундаментального принципа автономии,
который проводится последовательно и без всяких уступок

131

и компромиссов. В новой концепции действительно все функции и
компоненты не зависят друг от друга, между ними нет никакой
иерархии, никаких доминант. Города состоят из рассеянных по
пространству домов. Внутри дома основные его элементы являются
свободными. Ле Корбюзье отмечает, что до начала текущего
столетия стены и крыша были двумя определяющими частями дома.
Теперь их не стало, а вместе с ними исчез и карниз. Их
судьбу разделили символ, декор и орнамент: они стали бесполезными
и исчезли. Декоративное искусство, отмечает Ле Корбюзье,
старо, как прошлогодний снег, и не имеет никаких оснований существовать
после полного обновления нашего мыслительного аппарата.
Благодаря всему этому архитектура перестает быть монументальной,
"архитектурой памятников" и становится универсальной.
Монументальное уступает место функциональному, функции поглощают
все или почти все. В основу архитектуры кладется сухой
рационализм, эффективность и прагматизм. Вместо многообразия
прежних стилей Ле Корбюзье провозглашает универсальный,
"единый стиль эпохи", проводником которого должен стать "геометрический
дух". Геометрия, по его мнению, составляет основу
архитектуры, ибо она обеспечивает точность, ясность, прозрачность
и чистоту вещи. "Дух геометрического и математического
порядка, - продолжает он свою мысль, - станет властителем архитектурных
судеб".
Его очаровывают прямой угол и прямая линия, он призывает
"набраться смелости и взглянуть с восхищением на прямоугольные
города Америки", хотя не считает их безупречными и тем более
идеальными. Наиболее адекватным воплощением геометрического
духа для Ле Корбюзье выступает современный автомобиль. Отсюда
знаменитый его афоризм: "Дом - это машина для жилья".
Подобно серийному производству автомобилей на конвейере, он
разрабатывает технологию серийного домостроения, в основе которого
лежит изготовление панелей.
В довоенные годы практическая реализация идей современного
движения столкнулась с большими трудностями. Главная из
них, конечно, заключалась в экономическом кризисе 30-х гг. Вместе
с тем были и другие причины. Ле Корбюзье, в частности,
особо выделяет такое препятствие, как закон по охране частной

132

собственности на землю, противоречия между частными и коллективными
интересами. Сюда же следует добавить естественный
консерватизм большинства людей, их сопротивление по отношению
ко всему новому и необычному.
В силу этих и иных причин "архитектура большого числа",
массовое серийное строительство в довоенные годы не получило
сколько-нибудь широкого распространения. Архитекторы новой
формации горели желанием строить новые города, однако им в
лучшем случае приходилось строить отдельные здания. Даже
Ле Корбюзье в практическом плане в довоенные годы смог добиться
немногого.
В послевоенные годы положение существенно меняется и,
наконец, наступает эра современной архитектуры. Это особенно
характерно для 50-х и 60-х гг., когда имела место настоящая экспансия
"архитектуры большого числа". Благодаря серийному домостроению
многим европейским странам удалось в целом решить
жилищную проблему. Франция, в частности, за послевоенные
тридцать лет построила столько же квартир, школ и больниц,
сколько за предыдущие два тысячелетия.

Наиболее ярким и удачным примером модернизма в архитектуре
довоенного времени является вилла "Савой" (1929-1931) в
Пуасси под Парижем, построенная по проекту Ле Корбюзье. Она
предстает как конкретное воплощение новейших архитектурных
идей.
Вилла стоит на опорах-столбах, оставляя нетронутой находящуюся
под ней естественную почву. Она имеет свободную компоновку
внутренних пространств с использованием разного рода балконов
и лестниц, а также свободную планировку внутренних помещений.
Таким же независимым от несущей конструкции
является фасад дома. Окна виллы - горизонтальные и панорамные.
Ее крыша обустроена садом-террасой. В ней в полной мере
осуществлен принцип автономии: используемые элементы независимы
друг от друга, лишены иерархии и какого-либо декора, а сама
вилла построена без увязки с окружением и как бы подчеркивает
свое положение дома без города. В то же время в ней отчетливо
видны основные функции.
В общем воплощение главных принципов нового движения
получилось настолько радикальным и впечатляющим, что вилла по
9*-981 133
праву стала настоящим манифестом современной архитектуры.
Особого выделения заслуживает также построенный в Москве
на Мясницкой улице по проекту Ле Корбюзье Дом Центросоюза
(1928-1933) - впоследствии здание Центрального статистического
управления - поскольку это первое крупное произведение
знаменитого зодчего. Хотя оно, видимо, выглядит не столь
ярким и впечатляющим, как вилла "Савой", тем не менее в нем
основные архитектурные задачи - компоновка частей и элементов,
организация внутреннего пространства и планировка, фасад и
т.д. - удачно и эффектно решены в духе принципов современной
архитектуры. К сожалению, позднее пространство между опорами
здания было застроено, что, конечно, нанесло значительный
ущерб первоначальной оригинальности произведения.
Из других примеров модерной архитектуры довоенного периода
особый интерес вызывает построенный в Москве по проекту
К. Мельникова клуб им. Русакова (1928). Это здание привлекает
внимание своей четко выраженной функциональностью, оно
дает достаточно полное представление о плодотворных поисках
отечественных зодчих, которые велись в русле конструктивизма.
В послевоенные годы модернистская архитектура переживает
период подлинного расцвета. Она рождает множество новых имен,
однако наиболее яркие творческие удачи по-прежнему принадлежат
Ле Корбюзье. Среди них особого выделения заслуживает его
капелла Роншан (1950-1954).
В этом творении Ле Корбюзье заметно ослабляет свое пристрастие
к "геометрическому духу", в особенности к прямому углу
и прямой линии, вносит некоторые другие коррективы в принципы
своего творчества.
Он впервые обращается к кривой линии, используя оригинально
изогнутые плоскости стен, которые становятся несущими,
и над которыми как бы парит опять же изящно изогнутое железобетонное
перекрытие, образуя широкие навесы. Учитывая характер
и назначение постройки, зодчий дает совершенно неожиданное
решение проблемы окон. Они не только не являются
горизонтальными и панорамными, но их вообще почти нет, а
все имеющиеся возвращены в стены, они небольшие, разного
размера и разной формы и как бы разбросаны по огромной поверхности
фасада.

134

При компоновке частей и элементов Ле Корбюзье не слишком
строго следует принципу автономии, вследствие чего здание
приобретает свойство цельности и органической связности. Не
лишено оно и свойства монументальности. Хотя произведение не
выражает какой-либо вполне определенный символ, ему тем не
менее присуща скрытая многозначность. Оно несет в себе некую
таинственность и загадочность, пробуждает смутные ассоциации и
завораживает.

Не менее оригинальным и совершенным представляется также
построенный по проекту Ле Корбюзье доминиканский монастырь
в Ла-Туретте недалеко от Лиона (1956-1959).
В этом творении автор вновь отдает предпочтение прямым
углам и прямым линиям. Вместе с тем при решении архитектурных
задач в очередной раз проявилось неисчерпаемое богатство
творческой фантазии Ле Корбюзье. Он избегает больших и монотонных
поверхностей, объемов и пространств, расчленяя и наполняя
их каскадами простых, но изящных форм, находя эффектные
соединения и переходы между различными частями и элементами.
Здание позволяет легко прочитывать его функциональное назначение.
Благодаря всему этому монастырь стал подлинным произведением
искусства современной архитектуры.
Ле Корбюзье внес огромный и основополагающий вклад в
становление современного зодчества, во все его области. У него
практически нет так называемых "проходных' вещей. Все его
творения в той или иной степени являются этапными, составляют
вехи в эволюции нового движения в архитектуре и градостроительстве.
Вскоре после окончания войны Ле Корбюзье создает проект
единого жилого комплекса - жилого дома на 1600 человек, построенного
в Марселе (1947-1952). В этом доме-гиганте он воплощает
свои представления о современном благоустроенном жилище,
предусматривает все необходимое для того, чтобы человек
мог жить и отдыхать. При проектировании комплекса Ле Корбюзье
впервые применяет на практике разработанный им "модулёр",
позволяющий делать расчеты, сопрягая их с масштабом и размерами
человеческого тела.
Этот комплекс стал прототипом для строительства подобных
домов в других городах и странах Европы. После завершения его

135

строительства Ле Корбюзье проектирует и строит еще один жилой
комплекс - в Нант-Резе (1952-1957), примечательная особенность
которого состоит в том, что помимо всего прочего он
имеет крышу-террасу с бассейном. Примерно в эти же годы
Ле Корбюзье проектирует и строит промышленный комплекс Дюваль
в Сен-Дие во Франции.
Огромное место в творчестве Ле Корбюзье занимают общественные
здания и разного рода офисы.
Он участвует в проектировании и строительстве здания
ООН в Нью-Йорке. В 50-е гг. по предложению правительства
Индии он работает над грандиозной задачей - проектирует и
строит новую столицу индийского штата Пенджаб - Чандигарх
(1950-1957). И разработка проекта, и его практическая реализация
были осуществлены в небывало короткие сроки. В ходе работы
над этим проектом Ле Корбюзье ощутимо отходит от принципа
автономии применительно к окружающей среде, стремится
максимально учесть особенности ландшафта и рельефа местности.
Как всегда безукоризненным получилось выражение функционального
предназначения построенных зданий, среди которых
имеются такие как Дворец Ассамблеи, здание Секретариата,
Дворец Правосудия и др. Благодаря этому созданный новый город
предстает как единый и целостный ансамбль прекрасных
строений, он находится в счастливой гармонии с окружающей
природой, вовсе не претендуя на господство над ней.
В последние годы жизни Ле Корбюзье проектирует и строит
единые жилые комплексы в Мо и в Брие-ан-Форе во Франции.
Все его творчество, его неистощимая энергия, неустанные поиски
и эксперименты оказали и продолжают оказывать огромное
влияние на современную архитектуру. Он по праву является
основателем и главной фигурой нового направления в современном
зодчестве.
Авангард в архитектуре, конечно, не исчерпывается произведениями
Ле Корбюзье. В той же Франции в 60-е и последующие
годы было построено несколько жилых комплексов, далеко превосходящих
по своим масштабам то, что удалось сделать в этом
плане Ле Корбюзье.

Один из них - "Ле Фрон де Сен" - был спроектирован
группой архитекторов во главе с Р. Лопезом и возведен в Пари136
же. Второй комплекс - "Ла Дефанс" - еще больший по размерам,
также был построен в Париже группой архитекторов во главе
с Ж. Бельмоном.
В этих комплексах достаточно полно, хотя и не до конца,
были реализованы уже известные отправные точки современной
архитектуры. В то же время масштабы комплексов позволили в
значительной степени воплотить основные идеи "Афинской хартии",
касающиеся четырех функций градостроительства: жить, работать,
отдыхать и передвигаться.
Дома комплексов являются высотными, их расположение
подчиняется принципу автономии: они отделены от окружения и
представляют собой изолированные объекты, между ними нет
традиционных улиц и дворов, вместо которых - большие свободные
пространства. Движение внутри комплексов организовано в
соответствии с классификацией и иерархией скоростей и видов
транспорта. Вместе с тем масштабы комплексов являются не настолько
большими, чтобы можно было в полной мере осуществить
основные идеи и принципы "Афинской хартии" и модерной архитектуры.
В нашей стране плодотворные и многообещающие поиски в
русле новой архитектуры были прерваны в середине 30-х гг. Вместо
них возобладала архитектура памятников в духе неоклассицизма.
В послевоенные годы тенденция новой архитектуры вновь
возрождается и постепенно набирает силу. Рост и без того перенаселенных
городов настоятельно требовал организации массового
строительства жилья, что в конце концов и произошло.
В 50-е гг. с застройки ставшего широко известным московского
микрорайона Новые Черемушки в стране начинается ара
панельного домостроения. Первые пятиэтажные дома мало в чем
соответствовали принципам новой архитектуры, однако они ускоряли
путь к решению жилищной проблемы. Последующие серии
домов повышенной этажности становились более комфортными и
благоустроенными, однако и они в целом еще далеки от соответствия
основным принципам современной архитектуры. Еще более
далеким от соответствия идеям "Афинской хартии" остается наше
градостроительство: из рассмотренных выше четырех функций
хартии новые жилые комплексы могут обеспечить лишь первую:
жить. Но и в этом случае правильнее было бы говорить не жить,
а спать. He случайно эти микрорайоны называют "спальными".
Работа и места отдыха, как правило, находятся на большом расстоянии
от них. Движение транспорта вызывает не меньшие проблемы.
В Москве наиболее удачными жилыми комплексами являются
Олимпийская деревня и Крылатское. Своеобразным и поучительным
представляется опыт строительства в Москве так
называемого Дома Нового Быта (ДНБ, 1964-1970), который по
замыслу его авторов во многом перекликался с упомянутым выше
единым жилым комплексом в Марселе, построенном по проекту
Ле Корбюзье, а также с другими подобными комплексами, имеющимися
в некоторых европейских странах, например, в Швеции.
Этот дом должен был в полной мере обеспечить две функции:
жить и отдыхать. Для этого задумывалась целая система услуг,
освободившая жильцов от траты времени на приготовление
пищи и другие бытовые работы. Интересный и плодотворный
досуг обеспечивался наличием киноконцертного зала, плавательного
бассейна и иных мест для активного отдыха и занятий
спортом.
Однако еще задолго до окончания строительства стало ясно,
что инициаторов проекта постигла неудача. Дело в том, что как
сам дом, так и проживание в нем получались слишком дорогими,
не доступными для уровня доходов будущих жильцов, тем более,
что дом предназначался для заселения молодыми семьями. Реализация
первоначального замысла требовала значительной финансовой
дотации со стороны какого-либо крупного и богатого предприятия
или иных источников, каковых не оказалось. Ситуация к
тому же усугублялась еще и тем, что многие квартиры в доме по
сути являлись коммунальными. Все кончилось тем, что здание было
передано на баланс МГУ и из ДЦБ превратилось в Дом аспиранта
и стажера, то есть в обычное перенаселенное общежитие,
хотя и более благоустроенное.

Помимо массового жилищного строительства в нашей стране
имеются и другие примеры, более отвечающие критериям модерной
архитектуры. Таковой, в частности, является застройка Нового
Арбата, включая здание бывшего СЭВ, осуществленная по
проекту М. Посохина. Возведенные здесь высотные здания, конечно,
не в полной мере воплощают законы современной архитектуры.
Но что касается принципа автономии, то его соблюдение не

138

вызывает сомнения: высотные здания явно не вписываются в существующую
городскую ткань, оставаясь фактически "домами без
города". Достаточно оригинальным представляется здание бывшего
СЭВ, созданное в форме раскрытой книги. Примерно то же
самое можно сказать о гостиничных комплексах, построенных в
Измайлово и на Олимпийском проспекте.
Эволюция авангарда в архитектуре показывает, что в довоенные
годы он не получил сколько-нибудь широкого распространения.
Тогда он развивался главным образом на уровне теории.
Вместе с тем именно эти годы отмечены примерами наиболее
полного практического воплощения основных принципов нового
движения в архитектуре, о чем свидетельствует прежде всего вилла
"Савой". В послевоенные годы, наоборот, теория нового направления
мало в чем продвинулась вперед, тогда как на практике
модернистская архитектура и градостроительство переживают период
настоящей экспансии. Вместе с тем в эти годы наблюдается
постепенный, но довольно заметный отход новейшего течения от
основных своих идей и принципов. Даже Ле Корбюзье не только
не настаивает на строгом соблюдении выдвинутых им пяти законов
современной архитектуры, но и сам сознательно отступает от
них, что достаточно очевидно проявилось в случае с капеллой в
Роншане. У других участников движения подобные отступления
проявились с еще большей силой.
К началу 70-х гг. крыши-сады становятся не столь частыми,
а свободные фасады и ленточные панорамные окна благополучно
возвращаются в стены. Заметное ослабление испытывают и Другие
принципы. Подобные явления указывали на то, что в самой
современной архитектуре имеются некие противоречия, слабо(.!и и
уязвимые места, которые все больше дают о себе знать.
К этим внутренним моментам следует добавить некоторые
внешние обстоятельства, связанные с социально-экономическими и
иными факторами, которые также оказывали значительное влияние
на развитие модернистской архитектуры. В целом можно сказать,
что при всех бесспорных и огромных успехах и достижениях
триумф авангарда в архитектуре длился не слишком долго. Под
влиянием внутренних и внешних причин он все ощутимее начинает
переживать кризис, и в 70-е гг. архитектурный авангард с удивлением
обнаруживает внутри себя новое явление - постмодернизм.
7.2.2. Постмодернизм в архитектуре
Как вполне определенное направление постмодернизм в архитектуре
складывается к середине 70-х гг. Как уже отмечалось
выше, Ч. Дженкс в книге "Язык архитектуры постмодернизма"
(1977) называет точную дату смести авангарда в архитектуре:
15 июня 1972 г. В этот день в Сент-Луисе, штат Миссури, был
взорван квартал Прютт-Айгоу, хотя он, возможно, был самым
подлинным воплощением идей современного градостроительства.
Квартал был построен в точном соответствии с тремя фундаментальными
ценностями Ле Корбюзье: солнце, зелень и пространство.
Он состоял из благоустроенных высотных домов, имел подвесные
дороги для пешеходов, являл собой образец стерильной
чистоты и рациональности, получил награду Американского института
архитекторов. Однако с течением времени квартал постепенно
приходил в полное запустение, все больше становился местом
скопления антисоциальных элементов, с источником социальных
конфликтов и преступности, что в конце концов привело к печальной
развязке.
Другие авторы называют иные даты возникновения постмодернизма
в архитектуре. Так, французский архитектор и исследователь
Ж. Бельмон связывает кончину авангарда и появление постмодернистского
течения с начавшимся в 1973 г. энергетическим
и затем экономическим кризисом.

Первые признаки новой тенденции появились в Италии в
конце 50-х гг. в творчестве таких архитекторов, как Пассарелли и
Портогези. Чуть позднее, в начале 60-х гг., нечто подобное возникает
в CLLJA - в постройках Джонсона, Мура, Эйзенманна,
Грейвэа и других представителей новой американской школы.
Примерно в то же время сходные явления рождаются в Японии,
образуя "новый японский стиль", выразителями которого стали
Маекава, Танге, Кикутаке, Курокава. В Испании возникает "барселонская
школа" (Пиньон, Виаплан и др.), лидером которой становится
Р. Боффил. Архитекторы Любеткин и Эрскин представляют
новую тенденцию в Англии, а Кролл и братья Крийе - в
Бельгии. Франция подключилась к новой тенденции с некоторым
отставанием от других стран, и первыми сторонниками этой тенденции
здесь становятся Андро, Пара, Порзампар и др.

140

Первые симптомы постмодернизма, проявившиеся у итальянских
архитекторов, были встречены с удивлением и раздражением,
скорее как недостатки профессиональной выучки, ошибки роста
или "инфантильный регресс". Однако эти отступления от канонов
новейшей архитектуры не только не исчезали, но становились все
более устойчивыми и очевидными, что вызывало растущее беспокойство
и резкую критику в адрес еретиков.
Особая роль в становлении постмодернистского движения -
как в практическом, так и теоретическом плане - принадлежит
итальянскому архитектору Р. Вентури. Такая роль обусловлена
прежде всего тем, что его здание конторы медицинских сестер и
дантистов (1960) признается в качестве первого по-настоящему
постмодернистского произведения. Помимо этого в книге
"Сложность и противоречия в архитектуре" (1966) Вентури
первым попытался сформулировать основные идеи постмодернизма,
вступая в острую полемику с модернизмом, отвергая его
принципы прямолинейной ясности, простоты и четкости, отстаивая
право архитектуры на сложность, двойственность, многозначность
и противоречия.
Возникшая новая тенденция в архитектуре продолжала набирать
силу, и к середине 70-х гг. постмодернизм достигает полного
самоутверждения, становится фактом, который никто уже не может
игнорировать. Упомянутая выше книга Дженкса "Язык архитектуры
постмодернизма" стала своеобразным подведением итогов
первого этапа становления постмодернизма, его осмыслением утвердившегося
феномена. Эта книга написана в полемическом и
ироническом тоне, наполнена богатым фактологическим материалом,
интересными и острыми наблюдениями. Она и сегодня остается
одной из самых авторитетных и наиболее часто цитируемых
работ по рассматриваемой теме.
Вместе с тем, несмотря на наличие работ Вентури, Дженкса
и многих других авторов, есть основания считать, что вполне разработанной
теории постмодернизма в архитектуре пока еще не
существует. Основная причина тому не слабость теории, но состояние
самого постмодернизма, который остается довольно
аморфным, бессистемным и хаотичным. Главным в нем является
отрицание авангарда и обильные заимствования из более далекого
прошлого, тогда как собственный положительный вклад в разви141
тие архитектуры представляется весьма скромным, что составляет
серьезное препятствие для разработки полноценной теории. Однако
отсутствие таковой вовсе не означает, что постмодернизм -
это нечто неуловимое и о нем мало что можно сказать. Напротив,
наиболее важные и существенные его аспекты вполне поддаются
анализу и определению.
Постмодернизм был вызван к жизни прежне всего разочарованием
в модернизме, тем, что последний и как искусство, то есть
в плане формы, и как социальная программа, то есть в плане
осуществления поставленных задач, во многом оказался несостоятельным,
потерпел неудачу. В первом случае, как справедливо отмечает
Дженкс, "новое движение" обеднило язык архитектуры на
уровне формы. По аналогии с названием известной книги Г. Маркузе
"Одномерный человек" Дженкс именует модернистскую форму
одномерной. Такое определение не лишено основания. Формообразование
в архитектурном авангарде действительно покоится на
простейших фигурах геометрии, на прямом угле и прямой линии,
оно использует ограниченный круг материалов - сталь, бетон и
стекло. Возникающий при этом язык оказывается слишком универсальным
и абстрактным, слишком профессиональным, доступным
лишь для узких специалистов. Он напоминает язык эсперанто,
который, как известно, даже в науке не находит широкого
применения и распространения. Сами творческие поиски и эксперименты
с такого рода языком, которым вдохновлялся модернизм,
весьма ограничены, они обречены на бесконечные повторения, допускающие
лишь незначительные вариации. Отсюда такое обилие
домов - коробок и башен - которые, когда их становится много,
выглядят монотонными и однообразными.

Что касается социального аспекта, то и здесь у авангарда далеко
не все обстоит благополучно. Он задумывался как средство
революционного преобразования общества, средство преодоления
элитарной архитектуры, как "архитектура большого числа", архитектура
для всех и каждого. Однако на деле получилось далеко не
совсем так, он во многом остался в рамках элитарной архитектуры,
хотя в этом, разумеется, не только и даже не столько его вина.
Наибольшие достижения модернизм имеет в создании отелей,
офисов и зданий для монополий и большого бизнеса, возведении
павильонов всемирных и международных выставок, строительстве

142

фабрик и заводов, сооружении храмов и церквей. В области массового
строительства жилья успехи авангарда выглядят более
скромными, они являются главным образом количественными. Что
касается качества, то и здесь оно опять же достигнуто в основном
при создании частных вилл для богатых клиентов. Во многом
также не оправдались надежды на экономичность модернистского
рационализма, что особенно важно при строительстве жилья, поскольку
квартиры в новых домах нередко получались весьма дорогими.
Даже в случае со знаменитым жилым комплексом в Марселе
его противники упрекали Ле Корбюзье в том, что дом проектировался
для рабочих, а оказался доступным, как они
говорили, американским миллионерам. То же самое можно сказать
об универсальности функционального подхода: он действительно
является эффективным, адекватным и хорошим при сооружении
офиса, большого магазина или промышленного здания, но далеко
не во всем и не всегда оказывается таковым при строительстве
жилого дома.
Модернизм в архитектуре абсолютизировал открытые им методы
формообразования и используемые современные материалы.
Он воспринял предоставленные современной наукой и техникой
средства и возможности как единственные и достаточные для решения
всех проблем, не только социально-экономических и технических,
но и художественных и эстетических. В архитектурном
авангарде функция и конструкция довлеют над формой. Мис ван
дер Роэ по этому поводу недвусмысленно заявлял: "форма - это
функция".
Создаваемые на основе геометрического и математического
рационализма творения часто получались слишком функциональными
и инструментальными, сухими и абстрактными, холодными :
неживыми, универсальными и анонимными. Авангард слишком
быстро ушел вперед, оставив далеко позади себя основную массу
простого люда, игнорируя социально-психологические особенности
как людей вообще, так и конкретного человека в особенности.
Хотя Ле Корбюзье с помощью своего "модулёра" нашел
способ проведения проектных расчетов с учетом масштаба человека
и размеров его тела, тем не менее такие расчеты в конце концов
воплощаются в тысячи одинаковых клеток-квартир, механически
объединенных в огромные комплексы, где конкретный житель

143

превращается в некий абстрактный номер и растворяется внутри
этого огромного анонимного конгломерата. Даже строительство
больших отелей, вызванное и оправданное бумом туризма, нередко
ведет к тому, что огромные и столь же безличные массы туристов,
подобно большим стадам, перегоняются из одного отеля в
другой, причем эти отели от страны к стране иногда мало в чем
различаются. "Международный стиль" авангарда сделал архитектуру
излишне интернациональной, стандартизированной и деперсонализированной.
По отношению к отдельному человеку произведения
авангарда часто оказываются слишком грандиозными и подавляющими,
не соизмеримыми с его масштабом.
Эти и другие моменты в конечном счете и породили постмодернизм,
первоначально возникший внутри модернизма. Как отмечает
Дженкс, постмодернизм вырос из новой архитектуры во
многом подобно тому, как из архитектуры Высокого Возрождения
вырос маньеризм - путем частичных изменений и модификаций
прежнего языка архитектуры. Многие постмодернисты, если не
большинство, были и остаются в той или иной степени модернистами.

Поэтому Дженкс допускает некоторую неточность, когда
пишет, что "пост" указывает на то, "откуда вы ушли, но не куда
пришли". Правильнее было бы сказать не ушли, а уходите, поскольку
при всем неприятии и нападках на модернизм постмодернизм
сохраняет с ним связь и нечто общее. Он вообще отвергает
всякий радикальный или революционный разрыв, решительное отрицание
или окончательное утверждение, склоняясь, как правило,
к компромиссам, конформизму, уступкам, двойственности и неопределенности,
явно предпочитая игровое и ироническое отношение.
Отсюда даже в творчестве наиболее непримиримых постмодернистов
можно обнаружить заимствование у Ле Корбюзье, Миса
ван дер Роэ и других участников "нового движения". В то же
время между авангардом и постмодерном, конечно, имеются существенные
различия.
Рассматривая особенности постмодернизма в архитектуре,
Дженкс выделяет семь основных его черт. Первая из них связана
с отношением к истории и прошлому, а также к настоящему и будущему.
Авангард, как известно, выступил с решительным отрицанием
предшествующей истории и всего прошлого. Такая установка

144

^iг"""^P"^"
впервые была четко сформулирована Просвещением, в особенности
французскими философами-просветителями. Подобный взгляд
затем развивает Гегель, первый философ модерна как проблемы,
утверждая, что современность отдает все имеющиеся долги прошлой
истории и становится ничем ей не обязанной, полностью
опираясь на свои собственные основания. В дальнейшем идея отрицания
прошлого и утверждения настоящего претерпевает изменения
и вместо настоящего на первый план все сильнее выходит
будущее. Наиболее ярко это проявилось в искусстве авангарда: он
весь устремился в будущее, что нашло выражение даже в названиях
некоторых течений - итальянского футуризма и русского кубофутуризма.
Весьма критическим было отношение к прошлому у
Корбюзье. Он считал, что "раболепно копировать прошлое -
значит обречь себя на ложь, возвести ложь в принцип, поскольку
прежние условия работы не могут быть воспроизведены, а приложение
современной техники к отжившему идеалу приведет лишь к
бессмысленному подражанию жизни прошлых лет".
Постмодернизм занимает совершенно иные позиции по отношению
к прошлому и будущему. Он полностью реабилитирует историю
и прошлое, часто выражает чувство острой ностальгии по
прошлому. В отличие от Корбюзье, заявлявшего, что возьмет из
прошлого лишь то, что чему-то служит, американский архитекторпостмодернист
Ф. Джонсон замечает по этому поводу, что в своем
творчестве стремится брать то, что ему нравится, из всей истории.
Австрийский зодчий X. Холлейн говорит об этом еще более
определенно: "Присутствие прошлого в моих работах проявляется
ясно и многообразно. Мое творчество - это архитектура
реминисценций - и не только в смысле истории архитектуры, но
также культурного наследия и личного прошлого каждого из нас,
которые проявляются в цитатах, трансформациях и метафорах".
Заново открывая историю и культуру прошлого, постмодернизм
откликнулся на естественные и понятные желания множества
людей вновь обрести свои собственные корни и воссоединиться со
своей прошлой историей, чего модернизм и авангард настойчиво
хотели их лишить. Однако следует иметь в виду, что реабилитация
истории и прошлого нередко осуществляется весьма своеобразно.
История в постмодернизме не рассматривается как некий
10-981 145
'"-
единый, линейный и целенаправленный процесс, идущий к тому
же по восходящей линии, то есть имеющий прогресс. Напротив,
это уже не история в традиционном смысле слова, а постистория,
или, если можно так сказать, история без истории. Она распадается
на множество плохо или вообще не связанных между собой и
случайных событий, не обладающих устойчивым направлением и
не дающих какой-либо единой результирующей.

Такое событие часто берется без почтения к хронологии и
без заботы об объективности, оно вырывается из своего исторического
контекста и помещается в современный, где ему дается достаточно
вольное толкование, где оно к тому же погружается в атмосферу
игры, иронии, юмора или гротеска. Отсюда имеющиеся в
изобилии постмодернистских произведениях "исторические цитаты"
нередко лишь отдаленно напоминают свой действительный
аналог, они принадлежат не столько прошлому, сколько настоящему,
вследствие чего и само прошлое как бы превращается в настоящее.
Так, японская архитектура постмодерн обращается к эстетике
дзэн-буддизма, использует асимметричные равновесия,
элементы традиционной деревянной архитектуры и другие украшения,
сочленяя их с современными материалами - сталью и бетоном,
брутализм которых превращает все сооружение в некий
странный гибрид.
Что касается будущего, то оно в постмодернизме не существует.
Поэтому постмодернистское время - это скорее вечно настоящее,
находящееся в бесконечных повторениях, сдвигах, смещениях,
замещениях и пульсациях.
Вторая черта архитектуры постмодернизма продолжает и
конкретизирует первую. Дженкс ее квалифицирует как "откровенный
ретроспективизм". Ее можно также определить как традиционализм.
В этом смысле поставангард может быть определен
как стиль ретро.
Авангард, как известно, решительно восставал против традиции,
всячески возвышая новаторство, целиком отдаваясь бесконечным
поискам и экспериментам, изнуряющей гонке за новым и
оригинальным. Постмодернизм возрождает традицию и стили прошлого,
а некоторые его представители не только восстанавливают в
правах, но и высоко оценивают те произведения архитектуры, на которые
обычно, не без влияния авангарда, многие смотрели не146
сколько снисходительно и свысока.
Именно так оценивает итальянский архитектор А. Росси
семь московских высотных зданий, Карл-Маркс-аллею в Берлине
и другие подобные постройки. Он пишет: "Я действительно испытываю
огромное восхищение перед архитектурой сталинского периода
и считаю сегодня, что такие произведения, как Московский
университет и Карл-Маркс-аллея в Берлине, относятся к числу
памятников подлинно современной архитектуры". Свое мнение он
обосновывает тем, что эти здания популярны среди простых людей,
символизируют собой настоящие коллективные подвиги и дают
уроки воплощения идеи улицы и монументального сооружения.
Постмодернизм не только реабилитирует традицию и старые
стили, но и широко их использует в своей практике, включая то,
что обычно относится к академизму.
Ле Корбюзье в свое время заявлял, что "стили - это ложь",
предостерегая, что "применение стилей прошлого в эстетических
целях в новых сооружениях... приводит к пагубным последствиям.
Внедрение стилей такого рода не может быть допустимо ни в какой
форме".
Постмодернистов подобные предостережения не смущают и
не останавливают. Одним из примеров ретроспективизма является
музей, построенный по проекту американского архитектора
Дж. Гетти в Малабу, штат Калифорния, вызвавший острые споры
среди профессионалов. Его оппоненты определяют сооружение как
"отвратительное", "возмутительное", "слишком ученое", дающее
повод говорить об "оживлении романских трупов". Автора музея
упрекают в отсутствии элементарного понимания основ архитектурного
проектирования. В то же время сторонники сооружения
находят убедительные аргументы в его пользу.
Еще более примечательным событием стала Венецианская
Биенале (1980), где архитектура была представлена "Новейшей
улицей", которая служила иллюстрацией и моделью постмодернистского
произведения. По мнению очевидцев, эта амбивалентная,
гибридная и хаотичная "улица" являла собой эклектическую смесь
флорентийского, классического и иных стилей. Нечто подобное
нетрудно обнаружить и в других постмодернистских творениях.

Традиционализм и ретроспективизм составляют одно из ведущих
направлений постмодернизма. Однако следует заметить,

147

что применение старых стилей опять же нередко происходит
весьма своеобразно. Эти стили или их элементы используются таким
образом, что в результате они утрачивают свое традиционное
целевое назначение или функцию. Например, классические колонны,
карнизы или портики могут присутствовать в сооружении, не
играя своей прежней роли, включая чисто эстетическую. Они
представляют интерес для архитектора не столько как необходимые
элементы или части здания, сколько как элементы игры,
"персонажи" некой театральной постановки или мизансцены.
Театрализация архитектурной постройки приобретает в постмодернизме
весьма важное значение. Иногда такой подход доводится
до крайности и даже абсурда, вследствие чего внутри помещения
можно обнаружить изящную винтовую лестницу в одном
из стилей прошлого, которая никуда не ведет: она просто упирается
в потолок. Но таков может быть постмодернистский жест протеста
против крайностей модернистской функциональности, рациональности
и полезности.
Постмодернизм заново открывает важную роль в архитектуре
декора, орнамента, символа и бесполезного, которыми он щедро, а
иногда и без всякой меры, наделяет свои произведения. Этим он
удовлетворяет естественную потребность человека индивидуализировать
свое жилище, что всегда достигалось через сочетание
функции с символом, конструкции с декором и орнаментом, полезного
с бесполезным. Известно, что воплощением всего исклю- -
чительного, символического, прекрасного и бесполезного является
монумент, памятник. Отсюда понятно, почему в постмодернизме
широкое распространение получили виллы-замки и жилые дома в
форме дворцов и памятников.
Третья особенность постмодернизма касается отношений архитектуры
с окружающей средой. Она также связана с традицией,
но в более широком смысле - социально-культурном, национальном,
природно-климатическом и т.д. Речь прежде всего идет об
отношении к природе.
Позиции авангарда в отношении природы в целом находились
в русле идей Просвещения: природа для них выступала объектом
покорения, овладения и освоения. Подобных взглядов, в частности,
придерживался Ле Корбюзье. Хотя он настойчиво подчеркивал,
что природа должна войти в сердце наших бесчеловечных го148
родов, архитектура у него все-таки имела приоритет перед природой,
а город выступал для него символом победы человека
над ней.
В целом модернизм в данном вопросе следовал принципу автономии,
согласно которому архитектурное сооружение независимо
от окружения.
Постмодернизм и здесь идет в противоположном направлении.
Он отказывается от принципа автономии и настаивает на
учете многих условий, придает большую важность чувству конкретного
места. Архитектурное сооружение должно органически
вписываться в окружающий ландшафт. Для этих целей некоторые
участники постмодернистского движения прибегают даже к использованию
оттенков цвета земли, на которой строится дом.
При проектировании архитектурных построек, согласно мнению
сторонников постмодернизма, в равной мере должны учитываться
социально-культурные традиции и психологические особенности
людей. Именно по этим мотивам постмодернизм возвращает
жилым домам скатные крыши. В силу тысячелетней традиции человек
привык чувствовать себя по-настоящему в безопасности
тогда, когда имеет над головой крышу. Модернизм лишил его
этого чувства, нанеся ему психологическую травму. Нечто подобное
наблюдается также в отношении современных материалов -
стали и бетона: они во многом остаются холодными и чуждыми
человеку, тогда как кирпич и дерево воспринимаются более теплыми
и близкими. Архитектор Э. Дербишир в этом плане замечает,
что здание должно говорить на языке форм, понятном тем, кто
этим зданием пользуется.

Примерно то же самое можно сказать относительно планировки
города. По мнению некоторых постмодернистов, города
всегда были хаотичными и должны оставаться такими. В связи с
этим можно вспомнить давний спор по поводу строгого Петербурга
и беспорядочной Москвы. Ясно, что для постмодерниста
старая Москва предпочтительнее более современного Петербурга.
Следующая - четвертая черта - постмодернизма является
прямым продолжением и развитием предыдущей. Дженкс определяет
ее как контекстуализм, включающий в себя ад-хокизм ("ад
хок" - применительно к этому) и градостроительный подход.
Речь по-прежнему идет об учете конкретных условий, но в первую
10*-981

149

очередь - о градостроительстве, о необходимости органичного
включения архитектурного сооружения в сложившуюся среду и
ткань города.
Авангард и здесь придерживается принципа автономии, в соответствии
с которым дома сохраняют независимость друг от
друга, они как бы произвольно разбросаны по свободному и открытому
во всех направлениях пространству. Он игнорирует городской
контекст, ставит акцент главным образом на отдельных
объектах, а не на тканях между ними.
Постмодернизм отвергает принцип автономии, восстанавливая
принцип барочной связности и целостности. Вместо изолированных
построек на свободных пространствах он как бы заново открывает
городскую ткань, а вместе с ней и сам город, который
объединяется вокруг своих памятников и имеет некоторые границы
в пространстве. Орнамент становится средством новой архитектурной
композиции. Как при проектировании отдельного дома,
так и района или всего города необходимо учитывать традиции,
вкусы и мнения жителей. Причем следует делать это не только
"сверху" через отказ от навязывания архитектурных вкусов со
стороны зодчих, но и "снизу": горожане должны непосредственно
участвовать ("принцип партиципации") в процессе проектирования,
их советы и пожелания должны служить руководством к действию,
неукоснительно учитываться и выполняться. Благодаря такому
подходу, как полагают постмодернисты, градостроительство
станет подлинно демократическим.
В качестве примера подобного подхода можно сослаться на
творчество бельгийского архитектора Л. Крие. При проектировании
района -Ла Виллет в Париже он стремился сохранить существующую
с прошлых веков структуру, использовать сложившуюся
городскую ткань, учитывая перспективу с птичьего полета. Он
считает необходимым вернуться к интимному, действительно человеческому
масштабу старых городов и строить небольшие жилые
комплексы, не на тысячу квартир, а примерно на двенадцать. Все
это, по мнению Крие, позволит вернуть архитектуре ее коммуникативную
функцию, возродить и утвердить общественную символику,
создать благотворную социально-психологическую среду
обитания.
духовного, философского и смыслового измерения. Дженкс ее связывает
с метафорой и метафизикой.
В авангарде эта черта отчасти присутствовала, но чаще всего
в довольно слабой и неясной степени. Его философская сторона
заключалась главным образом в прагматизме, который в свою
очередь исчерпывался практической пользой, технической мощью,
масштабностью и грандиозностью. Прямолинейный геометризм
лишал модернистские сооружения духовной и смысловой глубины.
Конечно, такие произведения, как капелла в Роншане Ле Корбюзье,
обладают духовной глубиной, богатой метафоричностью и неисчерпаемым
смыслом. Однако подобные шедевры составляют
скорее исключение, чем правило.
Одномерность формы обрекает архитекторов-авангардистов
на бесконечные повторения одних и тех же мотивов, смысловые
оттенки которых остаются весьма смутными и неясными. Универсальность
языка и формы в то же время нередко приводит к семантической
путанице, вследствие чего, как об этом не без иронии
пишет Дженкс, фабрика оказывается учебным заведением,
собор - котельной, котельная - церковью, дворец президента -
школой архитектуры.

Подобная двусмысленность присуща даже некоторым интересным
и удачным сооружениям, таким как оперный театр в
Сиднее (1957-1974), построенный по проекту И. Утцона. В числе
метафор этого здания обычно фигурируют морская раковина, парус,
дольки апельсина, крыло летящей птицы, лепестки цветка.
Однако некоторые авторы сравнивают его с рыбами, пожирающими
друг друга, а сиднейские студенты-архитекторы спародировали
его, изобразив в виде черепах, занимающихся любовью.
В общем сам набор метафор для авангардистских сооружений
не слишком богат. При их сравнении очень часто употребляют такие
выражения, как "картонная коробка", "коробка для ботинок",
"спичечный коробок", "упаковка для яиц" - если здание напоминает
кукурузный початок. (Заметим, что застройку Нового Арбата
некоторые архитекторы окрестили "вставной челюстью".)
В целом можно сказать, что модернизм не слишком задумывался
над философским смыслом архитектуры. Когда он стремился
выразить "дух времени", его воплощением обычно оказывалась
машина. Отсюда его метафоры часто являются машинными, боль\"t\
ничными и стерильными.
Постмодернизм в этом плане выгодно отличается от модернизма.
Хотя ему также не свойственна духовная глубина, он компенсирует
это множественностью и даже избытком значений и
смыслов. Объединяя несколько стилей и применяя метод коллажа,
постмодернисты создают своими произведениями своеобразные
палимпсесты значений, где на один размытый значащий слой накладываются
несколько других и все вместе они как бы просвечивают
друг сквозь друга. Возникающий при этом плюрализм смыслов
и значений исключает какую-либо иерархию, выделение некой
идеи или значения в качестве главенствующей.
В целом же соотношение между модернизмом и постмодернизмом
в плане метафоричности решается со значительным превосходством
в пользу последнего. Вместе с тем в последнее время
постмодернисты стали использовать слишком прямолинейно и даже
грубо антропоморфную метафору, стремясь чуть ли не буквально
воспроизвести человеческое тело или часть его - лицо,
фаллос и т.д.
Существенное своеобразие постмодернизма в архитектуре
связано с теми способами, с помощью которых он организует
пространство. Возможности авангарда 'в данной перспективе были
весьма ограниченными. Пространство в нем обычно представало
опять же в простых геометрических формах и объемах, оно было
абстрактным, бедным, пустым и прозрачным, находилось как бы
вне исторического времени. В сооружениях Миса ван дер Роэ
изобилуют огромные и впечатляющие залы. Ле Корбюзье организует
пространство на манер кубистского коллажа, оно предстает у
него более проработанным и менее масштабным, хотя также остается
достаточно однородным. В психологическом смысле авангардистское
пространство выступает холодным и функциональным, не
слишком уютным и человечным.
В постмодернизме проблемы пространства чаще всего решаются
в духе барокко и маньеризма. Оно имеет глубокие корни в
традиции, исторически окрашено. В нем нет четкой разграниченности,
простоты и прозрачности. Оно предстает извилистым и замысловатым,
плотный, богатым и наполненным, таинственным и
иррациональным. Постмодернисты придают пространству гораздо
большее значение, нежели их непосредственные предшественники.

152

При его организации они прибегают иногда к своеобразным пространственным
трюкам и шуткам, умеют создавать с помощью
него определенное настроение, используя ради этого иронию,
юмор и пародию. С психологической точки зрения, поставангардистское
пространство более соразмерно человеку, оно более органично
и ближе к нему, хотя и здесь постмодернизму нередко
изменяет чувство меры.

Наконец, последняя важная особенность постмодернизма в
архитектуре касается его эклектизма. Данная черта выступает
своеобразным итогом и логическим следствием предыдущих.
Она обусловлена прежде всего стремлением поставангарда
практически воплотить двойное кодирование, соединить вкусы
и ценности простых людей с профессиональным языком архитектора.
В постмодернизме, как отмечает Дженкс, сосуществуют
два кода: "во-первых, популярный, традиционный, медленно меняющийся,
подобно разговорному языку, изобилующий клише и
имеющий корни в обыденной жизни, и, во-вторых, современный,
полный неологизмов и откликающийся на быстрые изменения
в технологии, искусстве и моде, так же как и авангард
архитектуры".
Вкусы обычного человека по самой своей природе являются
не четкими и эклектичными, отсюда уже в силу этого постмодернизм
не может избежать эклектизма. К этому добавляется намерение
постмодернизма работать одновременно чуть ли не во всех
стилях - от ретро до классицизма и академизма, включая маньеризм
и барокко, использовать весь спектр выразительных средств,
накопленных культурой прошлого.
В противоположность модернизму поставангард радикально
"инклюзивен", или, говоря иначе, всеяден, готов включить в себя
любые разнородные компоненты, придавая им самые неожиданные
и причудливые сочетания. Его не останавливают возникающие при
этом противоречия, непоследовательность, отступления от вкуса и
даже нелепости.
Рассмотренные черты и особенности постмодернизма в архитектуре,
конечно, характерны для его представителей не в равной
степени.
Учитывая данное обстоятельство, в нем можно выделить две
главные тенденции.
Первая из них более открыто бросает вызов авангарду. Она

153

вдохновляется уходящими в далекое прошлое традициями, стремится
вовлечь в свою орбиту все предшествующее культурное наследие.
Ее вполне можно назвать романтической, она наполнена
чувствами и страстями. Именно она воплощает постмодернизм,
принимающий форму современного гедонизма, известный под именем
архитектуры "новых удовольствий".
У ее истоков находится итальянский зодчий Роберт Вентури,
являющийся, несомненно, главной ее фигурой. Свое неприятие
модернистского рационализма и строгости он выражает в лаконичной
формуле: "Очевидности единства я предпочитаю беспорядок
жизни". Вместо прежней архитектуры, которая была "безобразной
и обыденной", но хотела казаться "героической и оригинальной",
Вентури предлагает просто "безобразную и обыденную"
архитектуру без всяких претензий на красоту и значительность.
С явным вызовом и не без некоторого цинизма он выступает за
"декодированные сараи".
Некоторые его постройки отмечены радикальным эклектизмом,
в них легко можно обнаружить влияние и присутствие маньеризма
и барокко, китча и поп-арта и других стилей. Многие особенности
такого постмодернизма уже хорошо видны в одном из
первых его творений в духе новой тенденции - в здании Конторы
медицинских сестер и дантистов. Здесь он, в частности, с помощью
иронии развенчивает модернистскую приверженность функционализму,
делая это на примере дверной арки, которая у него
лишь обозначает функцию, но на деле ее не выполняет, являясь
по сути декоративной.
Вентури имеет многочисленных последователей. Одним из
таковых является американский архитектор Р. Стерн, которому
удается сохранять своеобразие своей индивидуальной манеры. Однако
некоторые из последователей Вентури доводят рассматриваемую
тенденцию до крайности. На сделанные под старину фасады
они вне всякой меры накладывают гипсовые украшения, безвкусный
лепной декор, цветную плитку и т.п., не заботясь о должной
прочности, вследствие чего все эти украшения не выдерживают
времени и довольно скоро начинают отваливаться, что, конечно,
компрометирует постмодернистское движение,

Подобного рода постройки Вентури квалифицирует как "классицизм
выскочек". Он открещивается от подобных последователей и
в знак протеста с 1982 г. отказывается от принадлежности к постмодернизму,
предпочитая выступать от имени антимодернизма .
Еще более показательным примером первой тенденции является
творчество испанского архитектора Рикардо Боффила. Как
никто другой, он черпает свое вдохновение в культурном наследии
прошлого, заимствуя не только стили и манеры, но нередко и технологию
строительства, отказываясь от тех преимуществ и возможностей,
которые предоставляет современная техника и технология.
Боффил считает, что "постмодернизм означает одно только преодоление
модернистской установки, общепринятых ценностей", что
"такие периоды разрыва всегда осуществляются с эклектических позиций
и с использованием приемов коллажа". Его сооружения изобилуют
колоннами, фронтонами, карнизами, арками, и т.д.
Боффил отдает явное предпочтение классицизму и барокко,
хотя свою мастерскую и агентство в Барселоне размещает в
"неоготической фабрике". Многие его проекты осуществлены во
Франции.
Недалеко от Парижа на берегу искусственного озера он построил
величественный храм-дворец на двести квартир, который расположен
напротив арки, исполненной в духе самого ортодоксального
академизма, изгибается полукружием стен-зеркал вокруг барочных
уступов, переходящих в монументальную лестницу. По общему мнению,
сооружение несет на себе печать мании величия, напыщенности
и пассеизма. Примечательным является также то, что в нем постмодернистское
стремление к демократичности переходит в явный популизм.
"Народ, - заявляет Боффил, - заслуживает того, чтобы
жить в дворцах". Подобный популизм представляется таким же
наивным и утопическим, каким в свое время было страстнее желание
Ле Корбюзье и других авангардистов обеспечить каждого
человека самым современным и достойным жилищем.
Весьма своеобразным является также творчество французского
архитектора Кристиана де Порзампара. Для него вдохновляющим
примером выступают города средневековья и Возрождения
с их причудливыми кривыми улицами, небольшими домами,
многочисленными площадями и памятниками. Своими проектами и
постройками он выражает стремление постмодернизма возродить
традиционный город, его ткань и ансамблевый характер. Он широко
использует в этих целях классические принципы градостроительства,
роль памятников, декора и орнамента, а также другие
приемы и способы композиции, благодаря которым город или жи155
лои комплекс предстают как некое связное и единое целое.
Помимо затронутых первая тенденция включает в себя таких
архитекторов, как П. Портогези, А. Росси, Л. Крие, М. Грейвз,
А. Исодааки и многих других. Повторяем, именно эта тенденция
позволяет достаточно легко составить представление о том, что
такое постмодернизм в архитектуре в его сегодняшнем виде.
Что касается второй тенденции, то ее принадлежность к поставангарду
выглядит менее очевидной. Ее вполне можно считать
продолжением модернистской линии, поскольку она сохраняет в
себе "твердое ядро" модернизма архитектуры 30-х гг. В отличие
от первой эта тенденция является куда более рационалистической,
строгой и даже суровой. Ее сторонники намерены оплодотворить
концепцию Ле Корбюзье богатым наследием архитектуры прошлого.
Ж.-Ф. Лиотар выражает суть данной тенденции следующими словами:
"Модерн, еще больше модерн". Однако в таком случае ее легко
можно спутать с неомодернизмом или ультрамодернизмом.
Отмеченные особенности затрудняют выделение во второй
тенденции характерных для нее конкретных примеров. Тем не менее
в числе таковых могут быть названы французские архитекторы
А. Сириани и Ж. Нувель. Первый при застройке одного из
парижских кварталов стремился соединить урбанизм и монументальность
классической архитектуры с модернизмом 30-х гг.
Творчество второго отличается использованием широких конструктивных
возможностей современной техники и материалов, в частности
профилированной стали, для обогащения архитектурного
ядкка и поисков в области формы.

Резюмируя сказанное, можно сделать вывод о том, что постмодернизм
в архитектуре не поддается однозначной оценке. Его
суть составляет следующее: возврат к городу, опора на традиции
- далекие и близкие, реабилитация монументальности, композиции,
символа, декора и орнамента. Однако это не означает простое
возрождение традиционной архитектуры прошлого. Поставангард
сохраняет многие важные элементы авангарда, хотя отказывается
от, может быть, самого существенного в нем - от изматывающей
погони за новизной, страсти к эксперименту, веры в
революцию вообще, и в архитектуре в частности, с помощью которой
авангард намеревался осуществить радикальное преобразование
общества, утвердив в нем просветительские идеалы свобо156
ды, равенства, справедливости, гуманизма и т.д.
В равной мере постмодернизм отказывается от авангардистской
устремленности в будущее, обращая свой взгляд в прошлое.
Вместе с тем этот поворот от футуризма к пассеизму не означает
простое восстановление прошлого: благодаря игре, иронии и пародии
прошлое часто предстает в странном, причудливом и театрализованном
виде. Оно к тому же оказывается смешанным с настоящим,
от которого его порой трудно отличить.
7.3. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ живопись
Постмодернизм в живописи возник несколько позже, чем в
архитектуре. Поворот к нему в живописи начался только в 70-е гг.,
однако, начавшись позднее, он довольно быстро пришел к своему
завершению. Об этом свидетельствовал целый ряд выставок, состоявшихся
в европейских странах в самом начале 80-х гг.
В Лондоне имела место выставка "Новый дух в живописи"
(1980), в Берлине - "Дух времени" (1981), в Париже -
"Барокко-81" (1981), в Риме - "Авангард и трансавангард"
(1982), в Сен-Этьене - "Миф. Драма. Трагедия" (1982).
Названные и другие выставки красноречиво говорили о том,
что модернизм и авангард исчерпали себя, что они почти незаметно
и неслышно ушли со сцены искусства, и их уход не вызвал
особого сожаления и тем более трагедии или катастрофы, что их
место занял постмодернизм. Известный итальянский критик и теоретик
А.Б. Олива, признанный авторитет в истолковании постмодернизма
в живописи, определяет последний как "трансавангард", указывая
тем самым на его прямую генетическую связь с авангардом. Однако,
думается, более правильным было бы говорить все-таки о связи
с модернизмом, поскольку постмодернизм лишен многих важных черт
авангарда и в то же время более близок к модернизму.
В Италии Олива относит к трансавангарду художников С. Киа,
Э. Кукки, Ф. Клементе, М. Палладино, во Франции - Ж. Гаруста,
в Германии - А. Пенка, Г. Базелитца, в CLLJA - Д. Шнабеля.
В своем понимании искусства Олива опирается на структурализм,
согласно которому наше мышление, сознание и даже бессознательное
имеют лингвистическую природу, они пронизаны и детерминированы
языком. Иначе говоря, наше мышление неотдели157
мо от языка; чтобы мыслить, мы всегда проговариваем наши мысли
вслух или про себя, во внутренней речи.
С этой точки зрения, всякое искусство, включая живопись,
есть "языковое производство". Олива определяет его как деятельность,
которая вызывает нарушение сложившегося равновесия
языка, разрушение его окостенелости. Искусство выступает как
спонтанный импульс, прорыв и перелом, сдвиг и катастрофа. Результатом
такого вторжения в язык является введение новых слов
и знаков, установление между ними новых связей и отношений.
Такое развитие было характерно для всей истории искусства,
однако наиболее ярко и отчетливо оно проявилось в модернизме,
и особенно авангарде. Олива называет действующую в авангарде
логику развития "лингвистическим дарвинизмом", что означает
эволюцию, где главным выступает постоянная изменчивость и обновление,
преодоление достигнутого уровня, бесконечный прогресс.

Используя известную фрейдовскую метафору "эдипова комплекса",
Олива рассматривает развитие искусства через постоянное
'отцеубийство", через отрицание и преодоление опыта
прошлого, отказ от традиции.
К началу 70-х гг. творческий импульс авангарда истощается.
Искусство в нем достигает предельной степени дематериализации,
оно утрачивает чувственную предметность и телесность. Многочисленные
течения неоавангарда повторяют судьбу прежних направлений
в искусстве, они теряют всякую жизненную силу и входят
в состояние бесплодного академизма. Поиски выхода из создавшегося
тупика приводят к появлению постмодернизма, или
трансавангарда.
Трансавангард порывает с идеологией "лингвистического дарвинизма",
отказывается от веры в прогресс и единую, направленную
в будущее историю, в революционное назначение искусства.
Он ограничивается задачей смешения любых эпох и уровней культуры,
любых стилей и течений искусства, обращаясь не только к
опыту исторического авангарда и послевоенного неоавангарда, но
и всей истории искусства. А. Олива сравнивает трансавангард с
Транссибирской магистралью, пересекающей множество разных
регионов. Подобно этой магистрали, трансавангард в своем движении
пересекает множество территорий культуры и искусства,
следуя при этом двум принципам: "культурному номадизму и сти158
диетическому эклектизму .
В качестве исторического примера, подобного трансавангарду,
Олива указывает на маньеризм XVI в. Итальянские художникиманьеристы
(А. Бронзино, Я. Понтормо, Б. Челлини и др.) первыми
начинают сознательно использовать в своем творчестве прием
эклектического цитирования. Они копируют и подражают моделям
Рафаэля, Микеланджело и других мастеров Возрождения,
подвергая их вместе с тем деформации. Олива называет такой
подход "идеологией предателя", которая отдает предпочтение второстепенным
аспектам и двойственности, отказывается от какойлибо
вполне определенной точки зрения, внешне следует какимлибо
образцам и в то же время проявляет неверность по отношению
к ним, искажает и деформирует их.
Маньеризм выразил глубокий кризис культуры Ренессанса, и
прежде всего идеалов и ценностей гуманизма. В произведениях
маньеристов уже нет прежнего возвышения человека, веры в его
разум и лучшее будущее. Напротив, художники передают ощущение
непрочности и трагичности человеческого бытия, исключительной
сложности окружающего мира, господства в нем иррациональных,
неподконтрольных человеку сил и т.д.
Примерно таким же образом поступают трансавангардисты.
В своем творчестве они часто выражают разочарование в человеке,
сомнение в его способности объяснять, предвидеть и тем более
контролировать происходящие в мире процессы, неверие в
благополучное будущее человека.
Позиция трансавангардного художника как бы раскачивается
или балансирует между комическим и трагическим, "удовольстьием
и болью", эротизмом творчества и прозой повседневности. Lro
произведения могут сочетать в себе глобальное, национальное и
региональное измерения. Однако он не стремится придать своему
творчеству универсальную значимость. Его вполне удовлетворяет
уровень "местного гения", который довольствуется масштабами
той локальной культуры, в которой непосредственно живет. Главными
методами или приемами трансавангарда выступают цитирование,
коллаж, эклектизм, удвоение, повторение и т.д.
Эклектизм позволяет трансавангарду соединять то, что раньше
считалось несоединимым: высокое и низкое, абстрактное и фигуративное.
Изображение при этом не совпадает с образом, оно
не обусловлено критерием правдоподобия и достоверности. Изображаемое,
как правило, предстает фрагментарным, оно не соответствует
каким-либо требованиям меры или стиля. На передний
план в нем выходит деформация, нарушение пропорций, дисгармония.

То же самое наблюдается и в отношении к прошлому. Трансавангард
постоянно делает обильные заимствования из прошлого,
однако обращается с ним при этом весьма вольно. Французский
критик Ф. Торрес по этому поводу замечает: "Возвращение прошлого
вовсе не означает возвращение в прошлое". Трансавангард рассматривает
прошлое через призму настоящего, вследствие чего оно
нередко становится трудноотличимым от настоящего.
Среди представителей итальянского трансавангарда С. Киа
раньше других добился широкого признания и большого международного
успеха. Свой творческий путь он начинал как сторонник
концептуального искусства - одного из течений неоавангарда. Об
эволюции своих взглядов Киа пишет так: "Когда в 1975 г. я
вновь принялся за живопись, мне надо было все начинать сызнова.
Я чувствовал себя как выздоравливающий. Мне пришлось начинать
с рисунка. Писать красками было слишком трудно, ибо я
так долго оставался зацикленным на утопическом поиске неэкспрессии
и чистого смысла. Мой концептуальный период был, как
болезнь, перешедшая затем в некий род самотерапии, которая в
конечном счете положила конец моему концептуализму. С тех пор
самым важным для меня стало выйти из плохого сна, из этой
кошмарной фиксации на нулевой точке".
Первый успех пришел к Киа как трансавангардисту в 19771978
гг. В его произведениях некоторая абстракция и формализм
еще сохранялись, однако главным стали давно забытые в модернизме
фигуративность и экспрессия. Все это привлекло внимание
широкой публики и существенно облегчило сбыт картин на рынке.
В своем творчестве Киа многое заимствует из футуризма
Боччони, кое-что из кубизма Пикассо, а также из реализма и
обычной рекламы, делая из всего этого своеобразную живописную
окрошку. В его картинах нет ничего сложного, необычного, тем
более заумного, в них царит здравый смысл. Они часто наполнены
юмором и гротеском, насмешкой и издевкой. Киа особо подчеркивает
доступность и нужность своего искусства простым людям.
По этому поводу он замечает, что если вечером оставить на улице
скульптуру авангардиста Д. Флавина, то утром дворник выбросит

160

ее в мусорный ящик вместе с остальным мусором. Если то же
самое сделать с одной из его картин, то тот же дворник поднимет
ее и повесит на стену у себя дома вместо календаря. Киа не
скрывает своей особой заботы о деньгах. Как и все итальянцы, он
не выносит бедности.
Тематика творчества Киа. выглядит весьма разнообразной, но
некоторым темам он отдает заметное предпочтение. К таковым
относится тема идиотов, сумасшедших и уродов. Одна из картин
Киа так и называется - "Идиоты". На ней изображены близнецы,
которые с удивлением, испугом и любопытством смотрят друг на
друга, как если бы они впервые в жизни встретились. На другом полотне
изображен молодой кретин в шортах, который с ножом в руке
гонится за зайцем. Полотно называется "Заяц на обед".
Это произведение затрагивает еще одну тему, отражающую
пристрастие Киа к быстрому движению, бегу и скорости, перешедшее
к нему от футуристов. В качестве примера можно указать
на картину "Быстрый бой", на которой изображен продавец газет
на роликовых коньках, несущийся по городу.
Весьма примечательным выглядит полотно "Праздный Сизиф".
Согласно греческой мифологии Сизиф, будучи царем Коринфа,
благодаря своей хитрости избежал смерти, за что был
приговорен богами вечно вкатывать на гору камень, который каждый
раз, достигнув вершины, скатывался обратно.
У Киа Сизиф представлен в строгом пиджаке и маленькой
шляпе, напоминает современного чиновника, который с гримасой
на губах охватил руками некую физическую массу, не похожую на
камень. Картина представляет собой пародию на античный миф и
современного человека, которому чувство трагедии уже неведомо.
Еще одна тема, привлекающая внимание Киа вместе с другими
художниками, - тема фашизма. Ей посвящено полотно
"Красивый мужчина с красным ружьем". В этой работе поособому
ярко проявилась характерная для всего творчества Киа
черта: двойственность и неопределенность позиции и отношения
художника к изображаемому предмету.

При всей необычности и неопределенности в произведениях
Киа преобладают современные темы и сюжеты, и потому они в
конечном счете доступны зрителю. Иное дело творчество
Э. Кукки - другого итальянского художника-трансавангардиста.
11-981 161
В своем творчестве Кукки многое заимствует из метафизической
живописи Де Кирико, фресок Мазяччо, а также из маньеризма
и сюрреализма. Его живопись переносит зрителя по меньшей
мере на тысячу лет назад, в далекое средневековье. Перед
его полотнами воспринимающий чувствует себя иностранцем, оказавшимся
в незнакомой, пустынной и безлюдной деревне, где лают
злые собаки, где петух может плеваться водой или кататься на
диковинном велосипеде. Кукки изображает пейзаж, в котором
преобладает голая, безлесная земля, покрытая как бы кровоточащими
камнями и скалами. Такой пейзаж наполнен тревожной,
магической и мистической атмосферой, вызывающей чувство, что
в любое мгновение может разразиться гроза или произойти землетрясение.
В качестве примера можно указать картины "Святая
святых", "Жестокая сцена", "Святой дом" и др.
Произведения Кукки трудно пересказывать словами. Если
живопись Де Кирико обращена к интеллекту и духу человека, то
живопись Кукки воздействует главным образом на ощущения.
Она не просто визуальна, но наделена особой физической материальностью,
позволяющей ей вызывать непосредственные тактильные,
осязательные ощущения. Как отмечают некоторые критики,
Кукки рисует не столько для глаз, сколько для ног. Он любит
изображать человека, прочно стоящего обеими ногами на земле.
Так, на картине "Безумный художник" живописец показан как бы
воспламененным, он держит в руке кисть, стоит на двух красных
ногах, каждая из которых раздвоена.
В творчестве Кукки проявилась еще одна черта, характерная
для многих представителей постмодЬрнизма. Как бы полемизируя
с концептуализмом, художник изгоняет из своей живописи любой
намек на интеллектуализм, на какое-либо обобщение или тем более
универсализм, всячески давая понять, что речь идет всего
лишь о частном конкретном случае или событии.
Особого выделения в постмодернистской живописи заслуживает
творчество французского художника Жерара Гаруста. На его
примере наиболее ярко видны не только характерные для всего постмодернизма
черты и особенности, но и те глубокие изменения, которые
произошли в положении искусства за послевоенное время.
Еще в начале нашего века, когда модернизм уже получил достаточно
широкое распространение и все больше трансформиро162
вался в авангард, известная формула "искусство требует жертв"
адресовалась главным образом к самим художникам. В особенности
это касалось именно новых, прогрессивных течений, на которые
общество взирало весьма равнодушно. Художники жили коммунами,
поселялись в бедных кварталах, на Монмартре, в комнатах
верхних этажей, предназначенных для прислуги, или же на
чердаках, питались впроголодь. Ради искусства они жертвовали
всей своей жизнью. У многих из них она сложилась трагически.
В качестве примера можно указать на судьбу Ван Гога, Гогена,
Модильяни и др.
По всем этим параметрам Ж. Гаруст являет собой прямую
противоположность. Его внешний вид соответствует моде и отмечен
дендизмом: он носит шляпу, строгий костюм, карманчик которого
украшен платочком, и галстук. В этом плане его можно принять
за обычного яппи, хотя он, конечно, выходит за рамки данной
фигуры и является настоящим творческим человеком.
Ж. Гаруст довольно быстро добился значительного успеха.
В 42 года он получил возможность устроить персональную выставку
в Центре Помпиду, что свидетельствовало о высшем признании
его творчества. В настоящее время он является одним из
тех французских художников, кто достиг наибольшей международной
известности.

В соответствии с духом времени Гаруст является настоящим
профессионалом. Он трудится в своей мастерской не менее 10 часов
ежедневно, работая над несколькими картинами одновременно.
При этом он любит слушать музыку эстонского композиторапостмодерниста
А. Пярта.
Опять же, следуя духу времени, Гаруст уделяет много внимания
маркетингу, коммерческой и финансовой стороне своего творчества.
Гаруст считает, что сегодня успех художника должен приходить
быстро и сразу, иначе его может не быть вообще. Однако
он советует своим студентам с особой ответственностью и тщательностью
готовить первую выставку, ибо первая неудача может
иметь тяжелые последствия. Сам он оценивает свою первую выставку
(1969) критически. Хотя она в целом прошла неплохо, Гаруст
остался ею не совсем доволен. Поэтому вторую свою выставку
он устроил лишь через 10 лет. Она имела несомненный успех
и полностью решила творческую судьбу художника.
11*-981 163
Придавая большое значение выставкам, сам Гаруст не стремится
к их большому числу.
Однако сегодня правила игры существенно изменились, и
свой шанс надо использовать при первой возможности, а не когда
хотелось бы. Гаруст принимает новые условия, хотя и не без сожаления.
Вместе с тем некоторые выставки он рассматривает в
качестве необходимых и обязательных. К ним он относит выставки
в CLLIA, и особенно в Нью-Йорке.
Гаруст при этом весьма критически смотрит на Америку. По
его мнению, приоритет в области творчества и рефлексии попрежнему
остается за Европой. Американские художники слишком
погружены в настоящее, что ведет к забвению прошлого и
игнорированию будущего. Они никак не могут выйти за рамки исторического
авангарда, который давно у них превратился в академизм.
В плане чувств, эмоций и мыслей американская публика опять
же уступает европейской. Однако, что касается бизнеса и рынка искусства,
то здесь США имеют бесспорное превосходство.
Гаруст с успехом участвует в американском рынке искусства,
но не может избавиться от своего скептицизма. Он никак не может
принять то обстоятельство, что американцев - не только
торговцев и бизнесменов, но и художников и критиков - гораздо
больше волнует динамика биржевых котировок, чем вопросы
творчества и проблемы теории искусства. Поэтому чем больше он
бывает в Нью-Йорке, тем больше он чувствует себя в высшей
степени европейцем. В отличие от С. Киа, который живет в
Нью-Йорке постоянно, Гаруст не представляет себе, как он может
пробыть в нем больше недели. Во всем этом он расходится с
требованиями и духом эпохи постмодернизма.
По своим масштабам и грандиозности американский рынок
искусства не сопоставим с европейским. Последний является более
компетентным и строгим в плане отбора произведений по их
художественным и эстетическим качествам, но в коммерческом,
финансовом и других отношениях явно уступает американскому
рынку. Поскольку в наши дни творческий успех неотделим от
коммерческого и финансового, постольку путь художника к международному
признанию лежит через CLLIA, через американский
рынок. Гаруст согласен с этим, но считает возможным изменить
существующее положение и готов внести свой вклад в дело уси164
ления слабых сторон европейского рынка искусства.
Гаруст расходится с требованиями эпохи постмодернизма еще
по одному пункту: он медленно работает и мало производит. Между
тем правила игры на рынке таковы, что более высокие цены
на картины имеют те художники, которые создают больше. По
этому поводу Л. Кастелли, владелец одной из двух самых больших
галерей в Нью-Йорке, дал понять Гарусту, что если тот хочет
поднять котировку своих полотен, он должен производить больше.
Для этого ему следует привлечь помощников, поручая им основную
часть работы и оставляя за собой лишь самое существенное.

Гаруст отказывается следовать таким правилам. Он не намерен
сводить творческий процесс к простому производству. Он
считает, что в искусстве решающее значение имеют не сноровка,
оборотистость и количество, а качество. Об этом свидетельствует
опыт многих настоящих мастеров прошлого. По сравнению со
всеми другими художниками Возрождения Леонардо да Винчи
создал ничтожно мало, но именно он вошел в число самых великих.
П. Сезанн по количеству написанных картин также значительно
уступал многим художникам своего времени, однако именно
он стал ключевой фигурой модернизма.
Гаруст стремится следовать примеру данных художников, полагая,
что время расставит все по своим местам. В -равной мере
он не намерен подчиняться веяниям моды, считая ее ненадежным
ориентиром: модное сегодня может стать немодным завтра. Здесь
он снова противоречит постмодернизму, где мода решает все.
В целом Гаруст проявляет самое серьезное отношение к живописи
и искусству в целом. Он испытывает глубокое и искреннее
почтение и восхищение великими мастерами прошлого без всякой
постмодернистской иронии. Его по-настоящему интересуют вопросы
теории искусства, которым он уделяет много внимания. Размышляя
над тем, какое произведение из живописи прошлого в
наибольшей степени выступает для него эстетическим образцом и
лучше всего раскрывает его собственное понимание живописи, Гаруст
приходит к выводу, что таковым является картина "Святая
Кассильда" испанского художника XVII в. Ф. Сурбарана.
По легенде, святая имела отца, который был королем или губернатором
и отличался редкой жестокостью: он морил заключенных
голодом. Дочь втайне от отца по ночам кормила заключенных.
В одну из таких ночей отец застал дочь за этим занятием, и
именно в этот момент произошло чудо: хлеб, который Кассильда
держала в руках, превратился в цветы. Эту сцену и запечатлел
художник.
Кассильда изображена совершенно юной девушкой необычайной
красоты. Ни в ней, ни в ее поведении ничто не указывает на
святость и религиозность. Только лицо выражает крайнюю робость
и некое смущение. Однако название картины говорит о том,
что на ней изображена святая Кассильда. И именно в этом Гаруст
видит ключ к пониманию данного полотна и живописи в целом.
Он полагает, что сила воздействия живописи заключается в
парадоксальности и контрастности, в разрывах между названием
картины и изображением, в замещениях одного другим, в способности
вводить в заблуждение, в мистификациях и обмане. Взаимодействие
названных черт вызывает игру значений и ассоциаций,
которые делают произведение многозначным и неисчерпаемым
по смыслу. Главным при этом является не то, что изображено на
картине, а в тех процессах, которые происходят в восприятии зрителя.
Все это Гаруст в полной мере относит к "Святой Кассильде"
Сурбарана.
На примере "Святой Кассильды" Гаруст приходит к выводу,
что живопись может показывать одно, но внушать совершенно
другое, часто противоположное, достигая этого с помощью особой
хитрости и обмана. "Живопись, - отмечает он, - является в высшей
степени обманом". Главный ее обман связан с тем, что она
в течение долгого времени вводит в заблуждение относительно
того, что ее сущность заключается в форме. На самом деле,
как полагает Гаруст, сущность живописи следует искать в ее материальности.
Художник является человеком, в буквальном смысле погруженным
в краски, в материю, которая пачкается и которая пахнет
льняным или маковым маслом. Писатель имеет возможность сразу
входить в пространство мысли. Его стиль никак не зависит от
того, пишет ли он шариковой ручкой или гусиным пером. Напротив,
художник для выражения самых абстрактных мыслей должен
проходить через материю. Все серьезные изменения своего стиля
ему приходится осуществлять на физическом и техническом уровнях,
в борьбе с материей. Материальный аспект имеет в живопи166

си первостепенное значение.
На примере "Святой Кассильды" Гаруст размышляет еще об
одном важном свойстве живописи, связанном с неподвижностью и
статичностью живописного образа. В картине Сурбарана нет никакого
видимого движения, действия и жестикуляции. Художник
как бы останавливает время. Однако эта приостановка времени
вместе с навязчивым присутствием материи, неотделимой от движения
и течения времени, рождает у зрителя особое ощущение -
ощущение вечности. Тем самым живопись вновь проявляет свою
способность показывать одно, а внушать совершенно другое. Гаруст
приходит к заключению, что "живопись имеет существенное
преимущество перед кино и другими искусствами в том, что она находится
вне времени". Она позволяет нам прикоснуться к вечности.
Многие из отмеченных особенностей живописи в той или
иной мере присутствуют в творчестве Гаруста, однако в соответствующей
постмодернистской интерпретации. К ним добавляются другие
черты, характерные для самого постмодернизма, которые в произведениях
Гаруста часто проявляются по-особому ярко и рельефно.
Именно Гаруст дал одному из своих полотен название "Дежа
вю" ("Уже виденное"), ставшее своеобразным знаком или символом
всего искусства постмодернизма. Применительно к другим видам
искусства оно выступает как "уже читанное", "уже слышанное".
Гаруст вообще придает большое значение названиям своих
работ, однако делает он это весьма своеобразно. У него есть серия
картин, которые своими названиями относятся к жанру натюрморта.
Первая из них так и называется - "Натюрморт". На
переднем плане этого полотна изображен стоящий мужчина, который
как бы обращается к расположенной перед ним аудитории и
оживленно что-то говорит. За ним находится сидящая на диване
женщина. И лишь позади нее, в глубине полотна, помещен крохотный,
едва видимый и ничего не значащий натюрморт.
Другая картина называется "Натюрморт с женщиной в голубом".
Здесь странности начинаются уже в самом названии: порядок
слов в нем должен бы быть иным: "Женщина в голубом с натюрмортом".
Гаруст делает инверсию, меняет порядок слов, ставя акцент на
натюрморте. Однако в самой картине натюрморт занимает опять же
весьма скромное место и не несет собой сколько-нибудь существенного
значения. Примерно то же самое можно сказать о других про^""981

167

изведениях, в названиях которых присутствует слово натюрморт".
В творчестве Гаруста, как и у других постмодернистов,
большое место занимают пародии, подражания, имитации, цитирования
и заимствования. В качестве примера можно указать на
картину "Завтрак на траве", являющуюся пародией скандально
знаменитого полотна Э. Мане. Сохранив общие контуры сюжета,
Гаруст вносит существенные изменения в изображение, композицию
и содержание. Так, место автопортрета Мане занимает красивая
женщина с мечтательным и меланхолическим выражением лица.
Обнаженная модель исполнена в манере, близкой к кубизму Пикассо.
Но главное изменение касается смыслового центра картины.
У Мане он находится в отношениях между щегольски одетым
художником и его обнаженной моделью, что одновременно выступает
и источником скандальности произведения. У Гаруста в центре
оказывается сам завтрак, который к тому же выглядит как натюрморт.
Поэтому все полотно можно было бы назвать "Натюрморт
с обнаженной женщиной". В любом случае от прежней остроты
и скандальности творения Мане у Гаруста практически ничего
не остается. В новом "Завтраке на траве" царствует двойственность,
размытость и банальность.
В произведениях Гаруста необычайно ярко проявляется еще
одна характерная для постмодернизма черта: чрезмерность. Его
страсть к использованию множества стилей и манер из самых разных
эпох не знает границ. Сам он говорит об этом так: "О моей
живописи можно сказать, что она является образом избытка".
В этом плане она выглядит некой гипертрофией или апострофом
над чем-то другим, способом избежать ловушки хорошего вкуса.

В работах Гаруста можно обнаружить следы таких художников,
как Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Пуссен, Сезанн, Де Кирико,
Пикассо, Дюшан и многих других. Подобная стилистическая перегрузка
или безбрежный полистилизм нередко ведет к размыванию
стиля самого Гаруста, к деперсонализации его творчества.
К лучшим достижениям Гаруста относятся иллюстрации к
"Божественной комедии" Данте. В данном случае буйная фантазия
и неожиданные ассоциации Гаруста не входят в противоречие с
творением Данте, поскольку оно само имеет многомерный, энциклопедический
характер, в нем самом становятся возможными и
происходят невероятные события. Богатая мифология, круги ада и
картины рая, увиденные глазами Данте, Вергилия и Беатриче, по168
зволяют Гарусту многое высказать о современной жизни, делая
это языком живописи.
В отличие от многих других художников-постмодернистов
Гаруст, используя методы иронии, пародии, цитирования, имитации,
гротеска, не склонен ограничивать назначение современной
живописи только этим. Он ставит перед собой более важную и
глубокую задачу. Гаруст намерен добраться до философских оснований
живописи, до ее изначальной сути. Ради этого он обращается
не к первобытному или внеевропейскому искусству, как
это делают некоторые другие художники, но к высшим, кульминационным
моментам европейского искусства. Он обращается к шедеврам
живописи, в которых она достигла того уровня, который
уже невозможно превзойти.
Гаруст осуществляет поиск картины, которая была бы одновременно
и гиперболой кульминации живописи, и вместе с тем ее
современными сумерками. Он имеет в виду не идеальную картину,
а "образцовую картину, картину-эталон, картину-начало". Гаруст
опирается при этом не столько на живопись прошлого, сколько на
"идею картины-постулата, которая никогда не будет создана". Он
не претендует на открытие абсолютной истины "великого произведения".
Его желание состоит в том, чтобы "собрать синтаксический
часовой механизм со сложными и тонкими колесиками, который
наследовал бы прошлое, но не сводился к простому плагиату
или иллюстрации знаменитых художников". Сборка такого живописного
механизма предполагает деформацию, осуществляемую с
помощью особого трансверсального письма.
Огрубляя, поиск Гаруста можно представить следующим образом.
В качестве моделей для своего творчества он ставит перед собой
шедевры признанных мастеров, копии или имитации которых намеревается
осуществить. Однако, делая это, Гаруст опускает свою кисть
не только в краски, но и в кислоту. Известно, что делает кислота с
прекрасным лицом. Применительно к живописи она разъедает, сжигает
признаки хорошего вкуса, красоты и гармонии. Получающийся
результат не поддается однозначному толкованию и оценке.
В целом постмодернизм в живописи демонстрирует уже знакомый
эклектизм, смешение стилей и манер, увлечение цитированием
и заимствованиями, иронией и пародией, отказ от прогнозов
на будущее, обращение к мифологии и прошлому и вместе с тем
их растворение в настоящем.

169

7.4. ПОСТМОДЕРНИЗМ И ЛИТЕРАТУРА
Как уже отмечалось выше, постмодернизм в литературе и литературной
критике первоначально возник в США в конце 50-х гг.
О его появлении первым возвестил критик И. Хау, сделав это в
1959 г. в статье "Массовое общество и постмодерная литература" и
положив начало острой дискуссии о постмодернизме, продолжающейся
и в наши дни. Реакция Хау на новую литературу в целом была
отрицательной и пессимистической. Он отмечает, что в отличие от
великой модернистской литературы Элиста, Паунда и Джойса для
постмодерной литературы характерны вялость, истощение новаторского
потенциала и ударной силы. Эта литература дает меньше шансов
для проявления творческой индивидуальности. В то же время
Хау указывает на вполне естественный и необходимый характер появления
постмодерной литературы, признавая, что в ее нивелирующих
образах массовое общество находит более адекватное отображение,
чем это было в литературе модернизма.

К середине 60-х гг. пессимизм Хау теряет свою актуальность
и по отношению к постмодерной литературе начинает все
больше преобладать положительная оценка; именно такой точки зрения
придерживаются критики Л. Фидлер, С. Зонтаг, Ф. Джеймсон
и многие другие. По их мнению, главное достоинство новой литературы
заключается в устранении прежнего противостояния элитарной и
массовой культуры. Литература модернизма отличалась изысканным
художественным языком, но она была доступна лишь узкому кругу
интеллектуалов. Постмодерная литература покинула башню из
слоновой кости и стала открытой и .доступной широкой публике.
Ярким выражением происшедших изменений явилась вышедшая
в 1969 г. статья Л. Фидлера "Пересекайте границы, засыпайте рвы",
ставшая своеобразным итогом десятилетней полемики и свидетельством
полного самоутверждения литературы постмодерна. Автор статьи
в категоричной форме заявляет о том, что "мы присутствуем при агонии
литературного модерна и родовых схватках постмодерна", что
прежняя литература, претендовавшая на звание "модерной", "современной"
и "новой", "мертва", что "она принадлежит истории, а не реальности".
По мнению Фидлера, век Пруста, Джойса и Манна в
жанре романа, как и век Т.С. Элиста и П. Валери в жанре лирики,
миновал, такая литература находится в прошлом.

170

Фидлер видит заслуги постмодерной литературы в том, что
она отменяет прежнее деление на искусство для "образованных" и
"недоискусство" для "необразованных ', которое имело место в
классовом обществе. Новая литература также ликвидирует разрыв
между профессионализмом и дилетантизмом в сфере искусства,
между художником и публикой. Она объединяет в себе самые
различные мотивы и художественные установки, перестает быть
только интеллектуальной и элитарной и становится одновременно
романтичной, сентиментальной и популярной.
Постмодерная литература снимает прежние границы между
высоким и низким, достоверным и невероятным, обыденным и чудесным,
реальным и фантастическим. Она поучает и развлекает,
доставляет удовольствие.
Постмодерный писатель, как полагает Фидлер, выступает
"двойным агентом". Он одинаково хорошо чувствует себя и в технологизированной
действительности, и в мире чудес. Он охотно
совершает вылазки в пространство мира и в сферу эротики. Для
него нет запретных зон. Его литература многоязычна. Она сочетает
в себе элитарный и популярный вкусы. Ее отличает радикальный
плюрализм.
В CLLJA постмодернистскую литературу представляют писатели
Джон Барт, Дональд Бартельм, Томас Пинчон, Рональд
Сукеник и др.
В их творчестве к уже затронутым чертам и особенностям
литературы постмодерна прибавляются новые, среди которых следует
выделить такие, как пародия, ирония, игра, фрагментарность,
интертекстуальность, коллаж и т.д. В частности, Д. Барт определяет
исповедуемую им литературу как "эскалацию фарса, эскалацию пародии".
В его романе "Письма" место традиционного автора занимают
персонажи из его ранних произведений, которые пишут друг другу
письма, делая это в пародийной и гротескной форме.
Касаясь отношений постмодернизма и модернизма, Барт пишет:
"По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не
копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого и своих
дедов из девятнадцатого... Идеальный роман постмодернизма должен
каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом,
формализма с "содержанием", чистого искусства с ангажированным,
прозы элитарной - с массовой". Главными функциями литературы, по

171

Барту, являются развлекательно-игровые. Ее назначение в том, чтобы
веселить публику и доставлять ей удовольствие. Барт рассматривает
литературу как "форму удовольствия".
В творчестве Р. Сукеника писательство сближается и даже
совпадает с тележурналистикой. Данное обстоятельство он объясняет
тем, что современное наступление электронных средств массовой
информации на чувства и мысли людей представляет собой
смертельную угрозу для всех литературных видов словесности.

Поэтому ради своего выживания литература должна всячески
подражать телевидению. Сукеник советует писателям сменить перо
на магнитную ленту и взять на вооружение средства и методы
тележурналистики. Целью писательства, по его мнению, выступает
не произведение, а "текст" или "запись" "сиюминутного опыта".
Литература при этом перестает быть отражением или выражением
окружающего мира, она превращается в "открытые речевые поля".
Многие из затронутых черт по-особому ярко представлены в
творчестве Д. Бартельма. У него писатель перестает быть творцом
неповторимого художественного произведения и становится
неким переписчиком текстов, из которых он монтирует интертекстовые
коллажи и мозаики. Бартельм. всячески размывает авторскую
позицию, сознательно "уходит в отставку"; он намеренно
прибегает к деперсонализации автора, функцию автора-рассказчика
в его произведениях обычно выполняют персонажи. Он считает
коллаж главным художественным методом искусства.
Бартельм уделяет много внимания организации текста. Он
отказывается от традиционного сюжета, разрушает временную и
логическую последовательность, лишает текст какого-либо центра
или организующего стержня. Такая организация является нелинейной,
многомерной и многоуровневой. Для ее построения Бартельм
прибегает к необычному расположению текста на странице,
комбинирует различные типографские шрифты, широко использует
живописные и другие иллюстрации. Все это усиливает визуальный,
зрительный характер текста, сближает литературу с телевидением
и способствует ее успеху.
По тем же мотивам Бартельм стремится не к рассказу, а показу
событий. Для этого он употребляет глаголы в настоящем
времени, прибегает к кинематографическим приемам смены ракурсов,
к перебивке планов. Этим он вызывает эффект непосредст172
венной демонстрации событий, добивается имитации реального
мира. Литература тогда предстает не как описание, отражение или
воспроизведение действительности, а как создание и показ нового
мира, выступающего ложным подобием ("симулякр") реальности.
Создаваемый Бартельмом нелинейный тек("г лишен внутреннего
единства и целостности. Он распадается на множество независимых
эпизодов, сцен и фрагментов, между которыми нет смысловой,
структурной или какой-либо иной связности. Эти фрагменты
и эпизоды можно легко поменять местами, переход межДу
ними от одного к другому является произвольным. Иногда возникающая
между фрагментами связь представляется ассоциативной,
случайной и мимолетной. Многие фрагменты резко отличаются
между собой типами языка и речи. Бартельм создает особый тип
повествования, в котором сочетаются научный, художественный и
обыденный языки, включая бессвязную речь шизика, которые к
тому же подаются в пародийном виде. Он также широко использует
приемы игрового искажения слов или словосочетаний, а также
прямого нарушения языковых норм, правил и законов, что ведет
к размыванию смысла и содержания текстов. Заметим, что
эти приемы были характерны для модернизма и авангарда, однако
Бартельм придает им пародийную и гротескную формы.
Отмеченные и другие особенности творчества Д. Бартельма
хорошо видны в сборнике "Шестьдесят рассказов", а также в повестях
"Белоснежка", "Корль", "Мертвый отец". Следует заметить,
что названные и другие произведения писателя трудно отнести какому-либо
определенному жанру. В этом плане они являются гибридными,
представляющими собой коллаж нескольких жанров.
В Германии известными представителями постмодернистской
литературы являются писатели Петер Хандке и Бото Штраус.
Первый начинал в 60-е гг. как радикальный модернист и авангардист,
бросивший вызов писателям "Группы 47", куда входили
Г. Белль, Г. Грасс и другие прогрессивные романисты, обвинив их
в тусклом описательстве и неспособности раскрыть всю сложность
окружающего мира. Центральное место в творчестве Хандке занимает
проблематика и эксперименты над языком. В антиромане
"Шершни" и антидраме "Поругание публики" он опирается на
"метод законописательства", который близок к стилистике юридических
законов и заключается в бесконечном уточнении высказан173

ного положения. Однако уже в начале 70-х гг. в повести "Короткое
письмо перед долгим прощанием" и романе "Нет желаний
- нет несчастья' наметился отход от авангарда и поворот к
постмодернизму. Этот переход завершился к концу 70-х гг. тетралогией
"Медленное возвращение домой".
Теперь в творчестве Хандке нет прежнего стремления к разрушению
формы и сюжета повествования, к экспериментам над
языком. Напротив, он намерен вернуться к "извечной мирополагающей
форме", ему хочется ощутить близость к родным корням,
к знакомому образу жизни". Хандке постепенно переходит на позиции
деревенской прозы", считая, что уйти от городской культуры
невозможно, но ее дальнейшее развитие должно идти
"путями деревни". Он говорит о приверженности к традиции, к
вечным и простым законам нравственности. В его произведениях
звучат экологические и ностальгические мотивы о "бережном отношении
к природе".
Б. Штраус в своем творчестве также эволюционировал от
модернизма к постмодернизму. В начале пути (с 1968 г.) он сотрудничает
с известным театральным режиссером П. ЬНтайном.
Вместе они поставили "Пер Гюнта" Г. Ибсена. Штраус хотел
быть актером, но быстро перерос это амплуа и стал писателем и
драматургом.
Штраус тяготился тем, что "дух времени" послевоенной Германии
требовал от писателей быть "урожденными антифашистами",
следовать линии Г. Белля и Г. Грасса, заниматься социальной
критикой. Не мог он примириться и с тем обстоятельством,
что после нацизма в немецкой литературе были нарушены традиции,
существовало некое негласное правило, согласно которому
всякая попытка восстановить связь с прошлым рассматривалась
как святотатство. Далеко не во всем устраивал его и модернизм.
В силу указанных и других обстоятельств Штраус испытывает
растущее чувство изоляции и отчуждения от окружающего мира. У
него проявляются симптомы странной болезни, определяемой как
"театравматизм", заставляющей человека верить в то, что его жизнь
протекает на театральной сцене. Его преследует навязчивый страх
быть все время под наблюдением. Болезнь рождает ощущение приближающейся
"катастрофы души". Это состояние Штраус описывает
в эссе "Теория угрозы" и повести "Сестра Марлены".

174

Во второй половине 70-х гг. Штрауса все больше привлекает
атмосфера, царящая в популярных журналах, в которых появившаяся
"новая легкость", невинные забавы и веселые развлечения
соседствуют с крайним цинизмом, черным юмором и зловещими
шутками. Штраус приходит к пониманию, что великая просветительская
утопия потерпела крах, что возникшая идея того, что все
потеряно, ведет к мысли, что все дозволено. Отсюда распространение
цинизма и зловещих шуток.
К началу 80-х гг. переход Штрауса на позиции постмодернизма
завершается. Об этом свидетельствует его книга "Пары,
прохожие", ставшая своеобразным прощанием писателя со своим
прошлым, в которой он с наибольшей силой выразил желание
быть в настоящем, "быть здесь и сегодня". С ней перекликается
более поздняя книга "Ниманд Андерес", состоящая из нескольких
небольших рассказов, напоминающих притчи.
Наибольшую близость Штраус ощущает к романтизму, который
впервые возник у Новалиса, Шлегелей и К. Брентано, следыи
мотивы которого можно обнаружить в его произведениях. Он
отмечает, что пишет в традициях, которые являются именно немецкими.
Он даже подчеркивает, что является не просто немецким
писателем, а традиционным немецким писателем.
Размышляя о современной судьбе авангарда, Штраус приходит
к парадоксальному заключению: "Авангард сегодня - это
традиция". Теперь традиционное, по его мнению, занимает место
авангарда.
В то же время он уточняет, что речь идет не о простом сохранении
традиции или ее прямом продолжении, а именно о "следах"
традиции.

Штраус пишет небольшими фрагментами и сегментами, соединения
или сцепления между которыми далеко не всегда выглядят
мотивированными или обусловленными. Он любит соединять
старое и новое, ему нравится, когда разнородные вещи оказываются
рядом. Научную мысль он сближает с вымыслом, а магию -
с философией. Штраус работает одновременно над несколькими
произведениями, используя компьютер и испытывая к нему двойственное
отношение. Компьютер помогает в работе, но ведет к
определенным утратам. Поэтому Штраус использует его, но сожалеет
об этом.

175

Приняв постмодернизм, Штраус не испытал сколько-нибудь
особого воодушевления и прилива творческих сил. Е.ГО уединенность
и изолированность от внешнего мира сохранилась и даже
усилилась. Он смотрит на современное положение искусства с
большим пессимизмом. Роль писателя и назначение литературы
представляются ему весьма и весьма скромными. С грустью он
замечает: "Мы пришли в этот мир, чтобы собрать остатки. Мы
не станем великими основателями". Писателю сегодня остается
разве что быть "переносчиком" старых "следов". В наши дни уже
никто не читает ни Брентано, ни романтиков. Но кто-то, полагает
Штраус, может найти их следы в его книгах и испытать их влияние.
В этом и состоит "перенос" следов.
Главной фигурой всего литературного постмодернизма является
итальянский писатель Умберто Эко. Он стал таковым благодаря
своему роману "Имя розы" (1980), который принес ему всемирную
известность и славу. Перед ним не устояла даже Америка,
где иностранному автору добиться признания крайне трудно.
До публикации своего романа Эко был известен достаточно
узкому кругу ученых как авторитетный специалист по средневековью,
философ-структуралист, семиотик, эстетик и критик. Он
входил в авангардистскую "Группу 63" и до середины 70-х гг.
придерживался левых взглядов. Затем он перешел на позицию постмодернизма.
"Имя розы" явилось его первой пробой писательского
пера, оказавшейся в высшей степени удачной. Успех романа
превзошел все ожидания, он стал международным бестселлером.
"Имя розы" имеет все характерные для постмодернистского
произведения черты. Книга начинается на манер полицейского детектива
- с убийства. Заявленная интрига поддерживается все
новыми преступлениями. За семь дней, в течение которых развертывается
действие романа, происходит семь убийств. Причем каждое
последующее становится все более жестоким и изощренным,
что позволяет удерживать внимание читателя и держать его в постоянном
напряжении.
По своему жанру "Имя розы" является не только детективом,
но и историческим романом, который также пользуется большой любовью
у читающей публики. События книги развертываются в далеком
средневековье, в 1327 г., когда западный мир переживает острый
кризис. Предметом спора и борьбы выступают фундаментальные ве176
щи: власть и насилие, богатство и бедность, владение собственностью
и пользование ею, цель и средства ее достижения, город и деревня,
разум и фанатизм, истина и догма, универсализм и релятивизм. В содержание
романа входят также проблемы антисемитизма и расизма,
наркомании и гомосексуализма и т.д.
Все эти темы и проблемы в той или иной степени являются
актуальными и сегодня. Понимая это, в предисловии к книге Эко
лукаво уведомляет читателя относительно того, что в своем произведении
он "не имеет в виду никаких современных иллюзий". На
самом же деле он постоянно делает явные или не совсем явные
намеки на современную действительность. В качестве примера
можно указать на движение францисканцев, лозунги которых прямо
перекликаются или совпадают с лозунгами итальянских "Красных
бригад", занимавших ведущее место в волне терроризма, захлестнувшей
западные страны в 70-е гг.
Погружая читателя в глубины прошлого, Эко постоянно возвращает
его на поверхность воды, давая ему возможность вдохнуть
воздух нашего времени и убедиться в том, что некоторые события
прошлого довольно трудно отличить от событий настоящего.

Как и персонажи, многие из описываемых Эко явлений
далекой истории имеют своих двойников в современности. Обращаясь
к прошлому, автор намекает или имеет в виду настоящее.
Отмеченные черты и особенности романа "Имя розы" в значительной
мере объясняют его огромный успех, но далеко не до
конца. Он обладает многими другими свойствами, которые придают
ему особое своеобразие.
Следует отметить, что Библия занимает в ''Имени розы" особое
и значительное место. Само повествование начинается известными
словами из Священного Писания: "В начале было Слово... .
Внутри текста многие споры и диалоги ведутся на библейские темы
или же перекликаются с ними. Все это углубляет и обогащает
смысл и содержание произведения. Обращение к Библии и заимствования
из нее выглядят естественными и органичными. В них
нет ничего от моды.
Все повествование наполнено тонким юмором и легкой иронией.
Даже в некоторых трагических сценах присутствует юмор,
но не становится при этом черным.
В ходе повествования автор романа демонстрирует богатую,

177

неисчерпаемую эрудицию, которая, однако, нисколько не подавляет
читателя. Она усиливает доверие к рассказу и глубже вовлекает
в водоворот событий.
"Имя розы" имеет еще одну особенность. Книга стала практическим
воплощением центрального положения теоретической
концепции Эко, согласно которому "все книги говорят о других
книгах", "все тексты написаны на других текстах". Это означает,
что каждая книга представляет собой полимпсест, она написана на
полустертых предшествующих текстах.
Именно таковой является книга "Имя розы". Ее первоначальным
автором был один из главных ее персонажей - Адсон,
который в зрелые годы (т.е. в конце XIV в.), став аббатом
Мелькским, решил написать воспоминания о приключениях своей
юности, сделав это на латыни. Эти воспоминания в XVII в. воспроизвел
один немецкий монах. Затем их в середине XIX в.
французский аббат Балле перевел на французский. И уже этот
французский вариант воспоминаний Адсона Эко переводит на
итальянский язык и публикует под названием "Имя розы". Эко
при этом в чисто постмодернистском духе подчеркивает, что он
просто "переписывает повесть" Адсона, ничего в ней не изменяя,
лишь сокращая излишние латинизмы и немного подправляя стиль
изложения.
Все это позволило Эко создать роман, обладающий необычайной
притягательной силой. Он получился сложным, многослойным
и многомерным. Роман сочетает в себе как признаки массовой
культуры, так и достоинства настоящего искусства. Эко удалось
органически соединить занимательность и развлекательность
с высоким художественным уровнем, серьезной проблематикой и
оригинальным стилем. Роман доступен всем людям и всем возрастам,
доставляя им удовольствие и наслаждение. Он отвечает всем
требованиям и всем вкусам. Отсюда его огромная популярность:
общий тираж на сегодня достиг 17 млн экз.
К сожалению, в литературе постмодернизма роман "Имя розы"
является все-таки исключением. Подавляющая часть постмодернистской
литературы относится скорее к массовой культуре,
чем к настоящему искусству и высокой культуре.

178

7.5. ПОСТМОДЕРНИЗМ в кино
Постмодернизм проникает в кинематограф позднее, чем в
другие виды искусства. Это происходит во второй половине 70-х гг.
На 80-е гг. приходится расцвет постмодернизма в кино, после
чего наступает определенный спад. Немецкий режиссер Райнер
Вернер Фасбиндер стал одним из первых, в творчестве которых
вполне отчетливо появляются черты постмодернизма.

Фасбиндер начинал свой творческий путь в русле модернизма
и авангарда, в духе эстетики Б. Брехта. Однако вскоре он охладевает
к модернизму и проявляет растущий интерес к традиции и
классике, о чем свидетельствуют его фильмы второй половины
70-х гг.: "Китайская рулетка", "Марта", "Замужество Марии
Браун". В последнем из них, поставленном в 1978 г., черты постмодернизма
проявились наиболее отчетливо.
Сюжет фильма посвящен судьбе одной немецкой женщины -
Марии Браун, которая не имела почти никаких шансов на успех в
жизни, но благодаря своей энергии и упорству, а также с помощью
трех замужеств добилась-таки значительного материального
успеха. Однако этот успех оказался внешним и мнимым, никакого
внутреннего удовлетворения он не принес. Поэтому в финале
фильма героиня, скорее всего, кончает жизнь самоубийством, хотя
это не показано вполне определенно.
Эта работа Фасбиндера близка к постмодернизму тем, что в
ней развенчивается стремление к большим целям, которые чаще
всего оказываются иллюзорными. По мере приближения к ним
они превращаются в свою противоположность и вместо удовлетворения
вызывают глубокое разочарование. В еще большей степени
от постмодернизма идет присутствующая в фильме эклектика,
смешение различных типов повествования - от уголовной хроники
до классического рассказа, сочетание совершенно разнородных
вещей - тонкого вкуса и безвкусицы, неожиданные переходы
от осязаемой реальности к ее бутафорской эфемерности, наличие
контрастных цитат и отсылок, накладывание музыки Бетховена на
свист и улюлюканье футбольных болельщиков. С фильмом
"Замужество Марии Браун" перекликается другая лента Фасбиндера
- "Лили Марлен". На примере огромного успеха в нацистской
Германии эстрадной песни "Лили Марлен", исполняемой по179
средственнои певицей, режиссер раскрывает многие фундаментальные
вещи общества "третьего рейха". Объективно ни сама
песня, ни ее исполнение не имеют никаких настоящих достоинств.
Однако мощная идеологизация и мифологизация, массовый психоз
приводят к тому, что ирреальное не только уравнивается по своей
значимости с реальным, но и приобретает сверхъестественную силу.
Поэтому, когда официальные власти попытались запретить
ставший им ненужным шлягер, у них ничего не вышло. Песняшлягер
стала неподконтрольной каким-либо инстанциям, она стала
более реальной, чем сама реальность.
Фильм "Тоска Вероники Фосс" (1982) получился у Фасбиндера
наиболее постмодернистским. Его сюжет строится вокруг
страдающей от наркомании актрисы Вероники Фосс, оказавшейся
в зависимости от врача-психиатра Марианны Кац, которая не лечит
больную, а за наркотики вытягивает у нее по частям наследство,
после чего убивает ее с помощью тех же наркотиков.
По своему жанру картина внешне имеет все признаки детектива.
Однако на самом деле от детектива в фильме мало что остается.
К тому же он смешивается с мелодрамой и другими жанрами,
включая мотивы политического фильма.
В фильме есть и убийца, и жертва, и расследование преступления,
которое ведет частный детектив. В нем также присутствуют
разного рода криминальные структуры - мафия врачей во главе
с главным врачом города, группа наркоманов и наркодельцов.
Развитие интриги, которое держит зрителя в постоянном напряжении,
также происходит вокруг убийства. Однако в картине нет
главного элемента, обязательного для всякого детектива: в ней нет
настоящего конфликта между положительными и отрицательными
персонажами, между добром и злом. Традиционные различия между
героями и злодеями размыты, они нивелированы.
Жанровая неопределенность фильма дополняется стилевой.
Фасбиндер широко использует мотивы, заимствования и цитаты
из других лент, в частности, из фильмов Л. Висконти, относящихся
к авангарду 60-70-х гг., прибегая при этом к постмодернистской
иронии, юмору и пародии.
Постмодернистская двойственность и неопределенность достигает
своего апогея в финальной сцене, которую можно определить
как чествование-похороны, в которой похороны Вероники

180

Фосс совмещаются с чествованием по случаю ее юбилея.
В 80-е гг. постмодернизм получает довольно широкое распространение
в CLLJA. Однако здесь он не дал ярко выраженных
режиссеров-постмодернистов, которые посвятили бы целиком свое
творчество данному направлению. Многие американские постановщики
снимали один-два постмодернистских фильма, как бы отдавая
дань моде, но не позволяя себе увлечься глубоко и надолго.
Поэтому в данном случае правильнее будет говорить о постмодернизме
фильмов, а не режиссеров, составляющих определенную
тенденцию.
Тем не менее американское кино занимает в постмодернизме
значительное место. Это не удивительно, поскольку общество потребления
нашло в Америке-наиболее полное и адекватное воплощение.
Опять же именно в Америке "психопатология изобилия",
ставшая одним из главных- социальных источников постмодернизма,
получила наибольшее развитие. Как правило, главным героем
американских постмодернистских кинолент выступает яппи, в чью
размеренную и благополучную жизнь неожиданно врывается турбулентное,
вихреобразное событие.
Фильм "Индиана Джонс и храм судьбы" известного режиссера
С. Спилберга стал одним из первых, в котором просматриваются
многие черты постмодернизма. Он демонстрирует подчеркнутую
асоциальность и аполитичность, соединяет чисто американские
технические трюки и американский юмор с восточной
экзотикой и черной магией, наполнен потребительским гедонизмом.
В целом лента получилась слишком перегруженной и аморфной.
Картина "Пурпурная роза Каира" не менее известного постановщика
Вуди Аллена внешне представляется более тонкой и
изящной. В ней также имеется восточная экзотика, явные и неявные
цитаты и заимствования из других лент, она отмечена иронией.
Вместе с тем картина выглядит по-театральному бутафорской,
искусственной и безжизненной.
Более интересным представляется фильм "После работы"
Мартина Скорсезе, повествующий о странном эпизоде из жизни
одного яппи. Герой ленты вечером после работы навещает свою
подружку, однако встреча не получилась. Его поведение чем-то не
понравилось даме, и у нее происходит срыв. Она затевает ссору,
закатывает истерику и угрожает покончить с собой. Герой в ужасе
12-981 181
убегает и случайно попадает в эпицентр жутковатой ночной жизни
полубогемного квартала. Он оказывается в мастерской безумной
женщины-скульптора, его принимают сначала за вора, а затем за
мужчину-проститутку, он становится свидетелем убийства, за ним
гонятся какие-то головорезы. Смертельные опасности валятся на
главного персонажа, как снежный ком. Единственное его желание
- скорее добраться домой. Однако все его попытки осуществить
свое желание заканчиваются тем, что он попадает в очередной
круг ночного ада. Только с восходом солнца чудовищное наваждение
рассеивается, и герой может вздохнуть с облегчением.
Сходный сюжет разыгрывается в картине "Нечто дикое"
Джонатана Дэмма. Ее герой влюбляется в одну замужнюю особу,
теряет весь свой прагматизм и пристойность порядочного яппи и
вовлекается в невероятные и опасные приключения. В данном
случае герою нравятся происходящие с ним события, он готов отказаться
от прежнего способа существования и начать новый образ
жизни, но тут неожиданно появляется законный муж его возлюбленной.
Герою приходится вступить с ним в смертельную
схватку, из которой он выходит победителем.
Особого выделения заслуживает фильм "Синий бархат" Дэвида,
ставший важным событием в мировом кинематографе и вызвавший
острые споры. Одни сравнивали его по значимости с
"Последним танго в Париже" Б. Бертолуччи. Другие же ругали
за цинизм, аморализм и сексуальную извращенность, хотя секса в
нем не больше, чем в любом другом американском фильме.

Здесь главным персонажем выступает подросток, который
случайно находит на улице обрезанное человеческое ухо, показывает
его полицейскому, но тот не проявляет никакого интереса,
реагирует равнодушно. Тогда подросток сам начинает свое собственное
расследование, в ходе которого он сталкивается с таинственными
бандитами, полицейским-оборотнем, красавицей-певицей
и ее любовником-уродом и т.д. По мере развития событий молодой
сыщик-любитель входит в роль и также начинает раздваиваться
и поддаваться соблазнам, совершать рискованные и сомнительные
поступки. Однако в конечном счете добродетель торжествует,
и юный герой находит злодея, убивает его и получает в
награду прекрасную возлюбленную.
Интересным представляется также фильм "Неистовый" Ро182
мана Полански, в котором опасные и фантастические события
происходят с солидным американским врачом, приехавшим в Париж.
Прямо в аэропорту его жену похищают подозрительные типы,
ошибочно приняв ее за связную в какой-то тайной операции.
Обезумевший муж в поисках жены носится по ночному городу,
попадает во всякие злачные места и ведет себя как настоящий
авантюрист. Он вступает в переговоры с преступниками, обманывает
и угрожает, отправляет на тот свет около десятка людей,
случайно оказавшихся на пути его блужданий.
При всех различиях между этими фильмами они имеют между
собой много общего. Они свидетельствуют о том, что в окружающей
действительности нет ничего прочного, устойчивого, достоверного
и вполне определенного. Мир зла, дна и абсурда существует
не где-то, а совсем рядом, часто даже внутри мира успеха,
благополучия, добра и уверенности. Процветание и благополучие
нередко оказываются всего лишь фасадом, за которым начинается
ад, страшная бездна. Одного неверного шага вполне достаточно,
чтобы оказаться в совершенно ином измерении, где все случайно,
эфемерно, неопределенно, смертельно опасно, где за жизнь надо бороться
из последних сил, совершая чудовищные действия и поступки.
В мире нет прежнего деления на героев и злодеев, добрых и злых
людей. Все есть в каждом и ничего нет вполне определенного.
Однако в силу того, что показываемый страшный, жестокий
и непредсказуемый мир является таким же непрочным и эфемерным,
происходящие в фильмах события выглядят не такими уж
опасными и ужасными. На всем изображаемом в фильмах лежит
печать театральности и кукольности, бутафорской искусственности.
Даже безумство и неистовство предстают как некая игра.
Во Франции постмодернизм в кино представляет прежде
всего Жан-Жак Бейнекс. Международную известность ему принесли
фильмы "Дива" и "Луна в сточной канаве".
Сюжет первого разворачивается вокруг дивы, звезды серьезной
вокальной музыки, которая стремится оградить свое искусство
от коммерции. Она отказывается от записи и тем более продажи
кассет и пластинок со своим пением. Одному из ее поклонников,
молодому почтальону, во время концерта удается записать голос
певицы на магнитофон. Об этом узнают международные криминальные
структуры, они начинают охотиться за кассетой почталь183
она и шантажировать певицу. Возникающие при этом перипетии и
составляют основное содержание киноленты. Примечательно, что
многие события фильма происходят в руинах промышленного пейзажа,
в остатках индустриальной цивилизации. В частности, почтальон
живет в полуразрушенном и пустом заводском цехе, по которому
он катается на роликовых коньках.
Фильм "Луна в сточной канаве" можно считать современной
версией пьесы М. Горького "На дне". Некоторые персонажи ленты
живут в ночлежке, хозяйка которой давно уже не получает от
своих жильцов никакой платы, но даже не заикается об этом, боясь,
что ее саму жильцы выбросят на улицу. Практически все
персонажи фильма ведут образ жизни бродяг и бомжей, хотя некоторые
из них принадлежат к элите общества, имеют автомобили
и большие особняки. Смысл фильма выражает периодически появляющийся
на экране рекламный щит, на котором изображена
плавающая в море бутылка с престижным напитком и написан
призыв: "Попробуй другой мир". Все персонажи картины - от
маргиналов до аристократической элиты - пытались попробовать,
но у них ничего не получилось. Все они остались несчастными и
неприкаянными.

Главной фигурой постмодернизма в кино является английский
режиссер Питер Гринуэй. Его по праву называют "английским
Феллини". Он имеет профессиональное образование живописца и
начинал свой творческий путь как художник. Вскоре увлекся кинематографом,
увидев в нем гораздо больше художественных возможностей,
чем в живописи. Гринуэй полагает, что "кино - самое
изощренное средство выражения XX века". Однако живопись остается
в его творчестве в качестве одной из главных составляющих.
Благодаря этому каждый план фильмов Гринуэя предстает
как вполне самостоятельное живописное произведение с изящной
и сложной композицией, "напоминающей немного Веласкеса, Веронезе
или Пьеро делла Франческа". Все его искусство можно
рассматривать как синтез кино, живописи, литературы и музыки.
Став кинематографистом, П. Гринуэй некоторое время
(70-е гг.) находится в русле модернизма и авангарда. В этот период
он снимает ленты 'Вертикальные черты", "Водоросли", "Прогулка
через Н.". Затем он переходит на позиции постмодернизма и в
80-е гг. ставит лучшие свои постмодернистские фильмы - "Контракт

184

рисовальщика" (1982), "Зед и два нуля" (1985), "Отсчет утопленников"
(1988), принесшие ему мировую известность и славу.
В это же время он снимает ленты "Живот архитектора" (1986) и
"Повар, вор, его жена и ее любовник" (1989).
На 90-е гг. приходятся картины "Книги Просперо" (1991),
"Дитя Макона" (1993), "Записки у изголовья" (1995). Последний
из них является лучшим фильмом.
Став постмодернистом, Гринуэй по меньшей мере наполовину
остается модернистом и авангардистом. Поэтому его и сегодня
нередко относят к авангарду. Авангардизм проявляется у него
прежде всего в пристальном внимании к новейшим технологиям.
Гринуэй постоянно находится на острие технического и технологического
прогресса. В этом плане, как и во многом другом, его поособому
привлекает Япония, где "технический прогресс измеряется
не годами, а месяцами". Он считает, что кино скоро не будет
сниматься на пленку, оно станет полностью электронным.
С авангардом Гринуэя также связывает его стремление к визуальным
и иным экспериментом. Он уделяет огромное внимание
разработке и обновлению киноязыка, используя для этого опыт
модернизма и авангарда, а также новейшие достижения во всех
видах искусства, включая телевидение и рекламу. Гринуэй опирается
при этом на кубизм в живописи и "поток сознания" в литературе.
В кино образцом для него служит творчество А. Рене, его
фильмы "В прошлом году в Мариенбаде", "Хиросима, моя любовь"
и "Мюриэль".
Постмодернизм проявляется у Гринуэя прежде всего в его
интересе к прошлому, границы которого он все дальше отодвигает
назад: сначала они доходили до XVII в., а в последнем фильме -
до Х в. Как и других постмодернистов, прошлое интересует Гринуэя
не само по себе, он смотрит на него через призму настоящего.
В искусстве прошлого его привлекает в первую очередь барокко,
а вместе с ним - чувство и чувственность. Значительный
интерес вызывают у него также классицизм и маньеризм.
Постмодернизмом обусловлен также взгляд Гринуэя на человека.
Он отказывается от какого-либо возвышения человека, его
устремлений и мотивов поведения. В таком высоком понятии, как
любовь, он усматривает главным образом биологические и физиологические
основы, дарвиновскую заботу о продолжении рода, ко12*-981

185

торую люди научились прикрывать всяческими украшениями.
О постмодернизме свидетельствует также охотное следование
Гринуэя "принципу удовольствия". Гедонизм, чувственные удовольствия
и наслаждения, включая сексуальные, занимают у него
особое, привилегированное место. В связи с этим в его картинах
имеется еще одна характерная черта: склонность к крайностям и
чрезмерности.

Наконец, в отличие от авангарда у Гринуэя нет стремления к
преодолению формы и содержания, к отказу от предмета и сюжета
произведения. Напротив, он сохраняет все эти компоненты и
придает им большое значение, ставит перед собой задачу слить
форму и содержание воедино. Основное содержание фильмов
Гринуэя, как он сам об этом говорит, составляют мотивы договоров
и сделок, заключаемых между властью, деньгами, искусством,
сексом и любовью. На это, кстати, прямо указывает название
фильма "Контракт рисовальщика". Его интересуют связи между
высшими слоями общества и низшими, между миром господ и миром
слуг. Он проявляет интерес к символике плодов и поведению
насекомых. В то же время творчеству Гринуэя "присуща определенная
форма минимализма, пристрастие к малейшим вариациям
на заданную тему".
В целом можно сказать, что авангардистское и постмодернистское
начала являются равноправными составляющими творчества
Гринуэя. Модернизм и авангард позволяют ему реализовать
свои творческие устремления, склонность к эксперименту и поиску
новых выразительных средств. Все это делает фильмы Гринуэя в
высшей степени оригинальными и неповторимыми. Они предстают
действительно самыми изощренными в современном кино.
Постмодернистское начало позволяет Гринуэю включать в
свои фильмы многие элементы массовой культуры и китча: убийства,
жестокость, насилие, секс и т.д. Это делает их зрелищными,
наполняет их внутренним динамизмом, они держат зрителя в постоянном
напряжении, доставляя ему желаемое удовольствие и
развлечение. В этом плане наиболее удачным представляется
"Контракт рисовальщица", ставший, видимо, самым лучшим фильмом
режиссера. Примерно на таком же уровне получилась картина
"Отсчет утопленников". Ленты "Зед и два нуля" и "Живот архитектора"
несколько уступают по своему уровню уже названным.

186

В фильме "Повар, вор..." имеет место явный крен в сторону
массовой культуры и китча. Поэтому даже в США были протесты,
запреты его показа и даже увольнения с работы за его показ.
Такая реакция была вполне обоснованной: чрезмерное смакование
жестокости. Достаточно указать на финальную сцену, когда в качестве
блюда подается зажаренное человеческое тело. Тем не менее
коммерческий успех ленты оказался самым большим. В CLLJA его
прокат принес около 15 млн дол. дохода. После этого фильма Гринуэй
сделал некоторые выводы и ударился в другую крайность. В картинах
"Книги Просперо" и "Дитя Макона" проявился крен в сторону
авангарда, в сторону визуальных и иных экспериментов. Эти
фильмы были встречены публикой и критикой весьма прохладно.
В последнем на сегодня фильме "Записки у изголовья" равновесие
между составляющими было восстановлено, и он оказался
одним из самых удачных. По своему уровню он не уступает
"Контракту рисовальщика".
Думается, что творчество П. Гринуэя представляет собой
"постмодерн, достойный уважения", о котором мечтает Ж.-Ф. Лиотар.
Однако преобладающая часть постмодернизма в кино оставляет
желать лучшего.
7.6. ПОСТМОДЕРНИЗМ И МУЗЫКА
Возникновение и становление постмодернизма в музыке по
времени совпадает с другими видами искусства. В 60-е гг. появляются
первые музыкальные сочинения, содержащие характерные
для постмодернизма признаки. В 70-е гг. он предстает как уже
вполне сложившееся явление, а 80-е гг. становятся временем его
окончательного самоутверждения и широкого распространения.
К числу первых типичных представителей музыкального постмодернизма
принадлежит американский композитор Дж. Рочберг.
Будучи последователем А. Шёнберга, основателя нововенской
школы и всего авангарда в музыке, он в 1963 г., уже в зрелом
возрасте, совершает крутой поворот и создает произведение
"К вечности", основанное на монтаже цитат из музыки XX в.
В своих теоретических работах он отвергает авангардистскую концепцию
исторического прогресса и призывает сочинять музыку,

187

доступную широкой публике.
Рочберг начинает создавать произведения в различных исторических
стилях. В "Фортепианном квинтете" (1975) он осуществляет
идею исторической единовременности музыкальных стилей,
в свете которой стили перестают подчиняться прогрессистской линейной
последовательности. У Рочберга все стили существуют одновременно,
они равноправны и равноценны. Он рассматривает их
с точки зрения плюрализма и релятивизма.
Сходную эволюцию прошел живущий в ФРГ словацкий композитор
Л. Купкович. Он также начинал как авангардист, добившись
международной известности. В 60-е гг. известный немецкий
композитор К. Штокхаузен, апостол авангарда, посвятил ему одно
из своих произведений. Однако уже в начале 70-х гг. Купкович
создает многочасовые "макрокомпозиции", свидетельствующие о
его отходе от авангарда. Затем он начинает писать музыку в стилях
прошлых эпох, используя так называемые "надысторические
тональные и композиционные модели". Его сочинения "Воспоминание",
"Жанровые зарисовки" и другие написаны в духе постмодернизма.
Польский композитор К. Пендерецкий также относится к
числу зачинателей музыкального постмодернизма. В композиции
"Страсти по Луке" (1966) он использовал прием "уже знакомого",
повторяя в заключительном аккорде мажорные трезвучия. Его
"Скрипичный концерт" (1976) означал явный поворот в сторону
постмодернизма. Произведение "Тебе, Боже" (1980), посвященное
папе Иоанну Павлу II, уже в полной мере является постмодернистским.
Оно эклектически сочетает в себе музыкально-сакральное
действо с китчем и рекламой.
Особое место в становлении музыкального постмодерна занимает
английский композитор Г. Брайерс. Его симфония "Гибель
"Титаника"", созданная в начале 70-х гг., касалась не только известного
трагического события, но и возвещала о гибели музыкального
авангарда и рождении нового направления в музыке -
постмодернизма.
Брайерс заимствует готовые музыкальные формы у самых
разных композиторов, принадлежащих к разным стилям и культурным
эпохам. Его произведения наполнены юмором и иронией,
которые он иногда доводит до крайности. Некоторые свои сочинения
Брайерс строит на манер Конан Дойля, придавая им не188
кий детективный характер или рисунок. Таковой, в частности, является
пьеса для пианино в четыре руки. Ее исполнители как бы
играют роли двух детективов, пользующихся в своей работе разными
методами. Один из них, играющий в низком регистре левой
части клавиатуры, воплощает собой строгий, холодный, научный
метод. Другой же, играющий в высоком регистре, представляет
собой чувственный и интуитивный метод, наполненный фантазией,
воображением и эмоциональными порывами. Все это направлено
на то, чтобы сделать музыку легкой и доступной для публики,
развеселить и развлечь ее, доставить ей приятное удовольствие.
К числу пионеров постмодернистской музыки относится польский
композитор Г. Горецки. Известно, что модернизм и авангард
проявляют повышенный интерес к восточным и другим неевропейским
культурам. Горецки стал одним из первых композиторов,
кто вернулся к самым начальным истокам именно западной
музыки. Созданная им в 70-е гг. "Симфония траурных песнопений"
стала значительным событием в музыкальной жизни. Она
привлекла к себе повышенное внимание и вызвала оживленные
споры. Французский режиссер М. Пьяла использовал ее в своем
фильме "Полиция". Горецки не просто возвращает или воспроизводит
музыку далекого прошлого. Он реконструирует ее, придает
ей новое современное звучание. Из более поздних его произведений
следует выделить "Концерт для клавесина и струнных".
Избежать влияния постмодерна не смог даже К. Штокхаузен.
В главном и наиболее существенном он остается верен
принципам и идеалам модернизма и авангарда. Музыка выступает
для него как чисто духовная деятельность. Таковой она впервые
стала в XIX в., освободившись от всевозможных внешних функций:
служение церкви, украшение праздников, исполнение на концертах
и т.д. Теперь ее назначение заключается в ином. Критерием
признания художника и его отличия от других становится
степень духовной оригинальности. В наше время у художника появилось
новое назначение - "буквально за волосы тянуть человека в
будущее, ставить перед ним иные задачи, кроме выживания". Образцом
для искусства, полагает ГЦтокхаузен, является наука, вслед за
которой искусство устремлено к "изобретению и открытию" .

Свою музыку Штокхаузен рассматривает как продолжение
авангарда нововенской школы, основанной А. Шёнбергом. В то
же время он видит в ней новую фазу развития, берущую свое на189
чало в 1995 г. Прежнюю музыку, включая Шёнберга, он называет
психологической, поскольку она отражала состояние человеческой
души, была ее своеобразным зеркалом. Музыку, создаваемую
иНтокхаузеном и его последователями, можно назвать объективной,
ибо она имеет дело не с внутренними, субъективными
переживаниями человека, а с объективными процессами. Ее назначение
- "формировать акустические колебания неслыханным
дотоле образом".
Однако главным в такой музыке остается творчество, новизна,
эксперимент. Штокхаузен подчеркивает, что композитор
должен "как можно меньше имитировать, подражать, варьировать,
как можно больше творить". Даже отдельная музыкальная фраза не
должна быть банальной. Он против использования музыки для развлечения,
поскольку она при этом неизбежно приобретает налет
вульгарности, в ней начинают преобладать всякого рода клише.
Касаясь современного положения музыки, Штокхаузен приходит
к выводу, что для нее "сложилась очень тяжелая ситуация".
В прошлом заботу о заказах и защите музыкантов сначала брало
на себя духовенство, затем - аристократия, а позднее - некоторые
учреждения буржуазного общества или отдельные его представители.
Однако уже в XIX в. подобные инициативы случались все
реже и реже. Теперь кое-что в этом плане делают музыкальные
фестивали, но их немного и они мало чем отличаются от простого
показа мод. Хотя они раздают заказы, последние "не вытекают из
глубокой потребности в высокохудожественной музыке". Это делают
функционеры, главной заботой которых является составление
развлекательных программ для определенной публики. Поэтому
композиторы стремятся любыми способами попасть в орбиту
масс-медиа, чтобы непосредственно обратиться к слушателям.
Однако здесь господствует чистая поп-музыка, эксплуатирующая
новейшую технологию звука.
-На фоне нарисованной грустной-картины !_11т"жхаузен всетаки
выделяет композиторов, которые не состоят на службе, свободны
и развивают художественную музыку дальше. Он всячески
подчеркивает, что вопреки всему "художественная музыка существует
и развивается, подобно свободной естественной науке или абсолютно
свободной математике, то есть чему-то такому, где никого
не нужно спрашивать о политике или финансах, о рынке, об

190

экономике, но где создаются свободные произведения". С этими
островками чистой и свободной музыки Штокхаузен связывает
свои надежды на будущее.
Тем не менее в творчестве самого Штокхаузена произошли
заметные изменения. Оно уже не является тем ортодоксальным
авангардом, с которого он начинал в 50-е гг. В нем имеются черты,
характерные для постмодернизма. Прежде всего это касается
таких черт, как сложность, многослойность и многомерность.
Можно сказать, что музыке Штокхаузена присущ полистилизм,
поскольку она включает в себя различные музыкальные
языки. Он использует прием цитирования, хотя привлеченные цитаты
выглядят размытыми и неопределенными. Он также накладывает
одни мотивы на другие, причем эти мотивы могут быть
разнородными, принадлежащими к разным культурам. Хотя
Штокхаузен избегает фрагментарности, стремится сделать произведения
органически целостными, наличие цитатности и разнородности
ведет к коллажности и гибридности. Композитор широко
использует принцип повторения. Он реабилитировал мелодию и
гармонию. Наконец, ссылки 111токхаузена на "свободную науку"
требуют уточнения, поскольку сама наука стала постнеклассической,
ее "свобода" представляется далеко не абсолютной.
В качестве примера, позволяющего говорить о наличии в музыке
Штокхаузена постмодернистских черт, можно указать на
"Гимны" (1967), музыкальный материал которых строится вокруг
"Интернационала", на который накладываются мотивы из других
революционных песен. К ним примыкает секстет "Штиммунг"
(1968), построенный на принципе повторения. Черты постмодернизма
присутствуют также в грандиозном сочинении "Свет", над которым
композитор начал работать в 1977 г. и продолжает сегодня.

Не менее известный представитель авангарда - американский
композитор Дж. Кейдж- совершил более радикальный переход
к постмодернизму. В его творчестве линия авангарда была
доведена до логического конца. В начале Кейдж работал вместе с
А. Шёнбергом, затем пришел к отказу от музыкальных инструментов,
написав "Музыку жилой комнаты" и "Музыку кухни".
Дальнейшие эксперименты привели его к отказу от музыки как
звучащего феномена. В этом плане вершиной его творчества стал
скандально известный опус "4 минуты 33 секунды" (1952), в те191
1.1
чепие которых исполнитель сидит перед роялем, не притрагиваясь
к клавишам и не производя никаких звуков. Последующие поиски
привели Кейджа к постмодернизму. На этом этапе творчества из его
произведений можно выделить "Квартеты 1-VIII", включающие коллажные
вариации из более ранних сочинений. Кейдж освоил смежную
профессию и помимо музыки пишет постмодернистские романы.
К постмодернизму совершил также переход известный итальянский
композитор-авангардист -Л. Берио. Ярким примером постмодернизма
в музыке является его "Симфония" (1968), содержащая многочисленные
цитаты от Баха и Бетховена до Штокхаузена. Современность
сочетается в ней с мифологией бразильских племен, а
авангардная музыка - с рок- и поп-музыкой. Это произведение исполняет
симфонический оркестр вместе с группой "Свингл Сингер".
Самой известной фигурой постмодернизма в музыке является
английский композитор Майкл Наймен. Он начинал как музыкальный
теоретик и критик, а затем увлекся сочинительством.
Мировую известность ему принесли фильмы П. Гринуэя "Контракт
рисовальщика", "Зед и два нуля", "Отсчет утопленников" и
др., к которым он написал музыку.
В своем творчестве Наймен опирается главным образом на музыку
Г. Пёрселла - представителя английского барокко XVII в., -
много заимствуя также у других композиторов прошлого. Его музыка
внешне кажется удивительно простой, но в ней скрыта внутренняя
сложность и глубина. Она обладает сильным эмоциональным
воздействием, создает особую атмосферу. Наиболее ярко это
проявляется в фильме "Контракт рисовальщика", где музыка придает
фильму новое измерение, наполняет его пронизывающей и
обволакивающей атмосферой.
Музыка Наймена отмечена четким и сильным ритмом, построена
на принципе повторения с почти незаметными вариациями,
что позволяет ей как бы останавливать время. Она постоянно
отсылает в прошлое, в XVII и XVIII вв., но тут же возвращает в
настоящее, давая почувствовать, что она написана все-таки сегодня.
Возникающая при этом двойственность, а также длительные повторы
делают музыку завораживающей. Музыка Наймена по-особому остро
выражает одну особенность всего искусства постмодернизма, состоящую
в том, что оно является искусством нюанса.
Заключение
Постмодернизм представляет собой исключительно сложное
явление. Поэтому в одном из определений Ж.-Ф. Лиотара он понимается
как "неуправляемое возрастание сложности". Такое определение
отражает важный аспект постмодернизма, но является
слишком общим и широким. Более существенные моменты данного
феномена затрагиваются при его сопоставлении с модернизмом.
В этом плане наиболее адекватным и удачным выглядит определение,
которое дает постмодернизму американский социолог
3. Бауман. В несколько измененном виде его можно сформулировать
так: постмодернизм - это модернизм, признавший свое поражение
и свою невозможность.
Модернизм поставил перед собой грандиозные и глобальные цели.
Бросая вызов богу, он вознамерился перетворить человека, общество,
природу и Вселенную. В соответствии с поставленными задачами
природа должна была быть преобразованной и покоренной, в обществе
должны установиться подлинно справедливые межчеловеческие
отношения, а сам человек должен стать в высшей степени
совершенным существом, в полной мере обладающим сознанием и
самосознанием. В достижении провозглашенных целей и задач модернизм
вдохновлялся самыми высокими и благородными идеалами и
ценностями гуманизма. Главным средством осуществления выдвинутых
целей и задач выступал разум и его бесконечный прогресс. Конечной
целью всех начинаний выступало светлое будущее, в котором
человек будет чувствовать себя свободным и счастливым.

Таков был проект модернизма. Его осуществление продолжалось
примерно два столетия. К середине XX в. стало ясно, что
значительная часть проекта оказалась невыполненной, а не менее
значительная часть - вообще невыполнимой.
Все это вызвало глубокий кризис модернизма, следствием
которого стал постмодернизм. Он выражает глобальный ценностный
кризис. Постмодернизм указывает на то, что весь предшествующий
путь развития человечества оказался в значительной степени
ошибочным и требует существенных корректив. В то же
время он означает переходное состояние и переходную эпоху, оставляя
вопрос о будущем открытым.
Литература
1. Вельш В. Постмодерн. Генеалогия и значение одного спорного по-
нятия// Путь. 1992. № 1.
2. Визгин В.П. Фуко - теоретик цивилизации // Вопросы философии.
1995. № 4.
3. Гидденс Э. Постмодерн // Философия истории. М., 1995.
4. Гулыга А.В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии.
1988. № 2.
5. Горичева Т.М. Православие и постмодернизм. М., 1991.
6. Гринуэй П. Идеальная модель кино// Искусство кино. 1997. № 9.
7. Деррида Ж. Письмо японскому другу// Вопросы философии. 1992.
№ 4.
8. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.
9. Козловский П. Культура постмодернизма. М., 1997.
10. Кюнг X. Религия на переломе эпох // Иностранная литература.
1990. № 1.
11. Маньковская Н.Б. Париж со змеями. М., 1995.
12. На путях постмодернизма. М., 1995.
13. Олива А.Б. Новая актуальность искусства// Искусство. 1992. № 1.
14. Постмодернизм и культура. М., 1991.
15. Постмодернизм // Современная западная философия. Философия.
М., 1991.
16. Рормозер Г. Ситуация христианства в эпоху "постмодерн" глазами хри-
стианского публициста// Вопросы философии. 1994. № 5.
17. Силичев Д.А. Ж. Деррида: деконструкция, или философия в стиле
постмодерн // Философия науки. 1992. № 3.
18. Эко У. Имя розы. М" 1989.
19. Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Вопросы фило-
софии. 1992. № 4.
20. Штокхауэен К. Подобно свободной естественной науке // Совет-
ская музыка. 1990. № 10.

Поділитися у соцмережах