Жанр: Социология и антропология
Постмодернизм: экономика, политика, культура
...ему фундаментальный, онтологический статус, определив
как "дом бытия", как главный путь доступа к бытию. Деррида берет
это положение, дополняя его идеей Соссюра о примате языка
над мышлением, согласно которой "наше мышление, если отвлечься
от выражения его словами, представляет собой аморфную, нерасчлененную
массу". Заметим, что эту идею уже высказывали
Маркс и Энгельс, отмечавшие, что на "духе" с самого начала лежит
проклятие - быть "отягощенным" материей, которая выступает здесь
в виде движущихся слоев воздуха, звуков - словом, в виде языка".
Примерно в этом же направлении движется мысль Дерриды.
Он выступает против идеалистического "отбеливания" сознания от
"материалистического проклятия", настаивает на том, что сознание
никогда не является "чистым", что на нем всегда лежит печать
языковой материальности. В духе структурализма он отдает приоритет
языку над мышлением, однако его не до конце устраивает
структуралистское решение вопроса.
Деррида не согласен с мыслью Соссюра о том, что "исторически
факт речи всегда предшествует языку", усматривая в этом
уступку метафизическому мышлению, ибо язык оказывается зависимым
от речи. Деррида предлагает свой взгляд на проблему, согласно
которому язык следует понимать не по модели речи, а по
модели "письма". Он считает, что именно "письмо" образует ту
фундаментальную основу, которая детерминирует как речь, так и в
значительной степени язык.
Деррида выдвигает гипотезу о существовании некоего "архиписьма",
представляющего собой нечто вроде "письма вообще".
Оно предшествует устной речи и мышлению и в то же время присутствует
в них в скрытой форме. "Архиписьмо" в таком случае
приближается к статусу бытия. Оно лежит в основе как всех конкретных
видов письма, так и всех иных форм выражения.
"Письмо, - отмечает Хабермас, - предстает абсолютным изначальным
знаком, выделенным из всякого прагматического контекста
коммуникации и ставшим независимым от говорящего и слу88
шающего субъектов". Лингвистической фонеме, которая, как знак,
наиболее близка к духовно-идеальному, Деррида противопоставляет
"графему" и "грамму" (линия), благодаря которым "письмо"
предстает во всей своей материальности как нечто начертанное и
прочное. Поэтому его "письмо" предпочитает иметь дело больше с
графематикой, нежели с лингвистикой.
Будучи первичным, "письмо" некогда уступило свое положение
устной речи и логосу. Деррида не уточняет, когда произошло
это "грехопадение", хотя считает, что оно характерно для всей истории
западной культуры, начиная с греческой античности. История
философии и культуры предстает как история репрессии, подавления,
вытеснения, исключения и унижения "письма". В этом
процессе "письмо" все больше становилось бедным родственником
богатой и живой речи, которая, правда, сама выступала лишь
бледной тенью мышления. "Письмо" все больше становилось чемто
вторичным и производным, сводилось к некой вспомогательной
технике. Деррида ставит задачу восстановить нарушенную справедливость,
показать, что "письмо" обладает ничуть не меньшим
творческим потенциалом, чем голос и логос.
В своей деконструкции традиционной философии Деррида
обращается также к психоанализу Фрейда, проявляя интерес прежде
всего к бессознательному, которое в философии сознания занимало
самое скромное место. Вместе с тем в толковании бессознательного
он существенно расходится с Фрейдом, считая, что
тот в целом остается в рамках метафизики. Фрейд во многом рассматривает
бессознательное как систему, допускает наличие так
называемых "психических мест", возможность локализации бессознательного.
Деррида более решительно освобождается ст подобной
метафизики. Как и все другое, он лишает бессознательное
системных свойств, делает его атоническим, т.е. не имеющим какого-либо
определенного места, подчеркивая, что оно одновременно
находится везде и нигде. Бессознательное постоянно вторгается
в сознание, вызывая в нем своей игрой смятение и беспорядок,
лишая его мнимой прозрачности, логичности и самоуверенности.
Особый интерес вызывает у Дерриды фрейдовская "наука о
снах". Можно сказать, фрейдовское понимание "работы сна"
весьма близко к тому, что Деррида вкладывает в понятие
"архиписьмо"; то и другое по сути составляют основу всех психи89
ческих процессов и в то же время не сводимы к какой-либо конкретной
форме психики. Вмес7'е с тем Деррида и адесь выносит
существенные коррективы в концепцию Фрейда.
При истолковании снов психоанализ во многом остается в
рамках традиции. Он уделяет гораздо больше внимания означаемому,
чем означающему, рассматривая сны через призму производства
смысла и по модели языка. Деррида принимает "науку о
снах" Фрейда, но исключает из нее то, что касается смысла.
В качестве модели анализа не только снов, но и всей психики в
целом он берет не язык, а иероглифическое письмо, считая, что
полицентризм психических и в особенности онирических процессов
несовместим с линейным развертыванием вербальных представлений.
Время у Дерриды перестает быть линейным и однонаправленным,
а становится многомерным и турбулентным, вихревым.
Психоанализ привлекает Дерриду также тем, что снимает
жесткие границы, которые логоцентризм устанавливает между известными
оппозициями: нормальное и патологическое, обыденное
и возвышенное, реальное и воображаемое, привычное и фантастическое
и т.д. Деррида еще больше релятивизирует входящие в
подобного рода оппозиций понятия. Он делает их "неразрешимыми",
что означает, что они не являются ни первичными, ни
вторичными; ни истинными, ни ложными; ни плохими, ни хорошими
и в то же время являются и теми, и другими, и третьими и
т.д. Другими словами, "неразрешимое" есть одновременно ничто и.
в то же время все. Смысл "неразрешимых" понятий развертывается
через амбивалентность, включая переход в свою противоположность,
которая продолжает процесс до бесконечности. "Неразрешимое"
воплощает суть деконструкции, которая как раз заключается
в беспрерывном смешении, сдвиге и переходе в нечто иное,
ибо, говоря словами Гегеля, у каждого бытия есть свое иное.
Деррида делает это "иное" множественным и бесконечным.
В число "неразрешимых" входят практически все основные
понятия и термины Дерриды: деконструкция, письмо, различимость,
рассеивание, прививка, царапина, медикамент, порез и т.д.
Он дает несколько примеров философствования в духе "неразрешимости".
Одним из них является анализ термина "тимпан",
в ходе которого Деррида рассматривает всевозможные его значения
(анатомическое, архитектурное, техническое, полиграфи90
ческое и др.).
На первый взгляд может показаться, что речь идет о поиске,
и уточнении наиболее адекватного смысла данного слова, некоего
единства в многообразии. На самом деле оказывается нечто иное,
скорее обратное: основной смысл рассуждений заключается в уходе
от какого-либо определенного смысла, в игре со смыслом, в
самом движении и процессе письма. Заметим, что такого рода
анализ имеет некоторую интригу, он увлекает, отмечен высокой
профессиональной культурой, неисчерпаемой эрудицией, богатой
ассоциативностью, тонкостью и даже изощренностью и многими
другими традиционными достоинствами. Однако традиционного
читателя, ждущего от анализа выводов, обобщений, оценок или
просто некой развязки, - такого читателя ждет разочарование.
Цель подобного анализа - бесконечное блуждание по лабиринту,
для выхода из которого нет никакой Ариадниной нити.
Дерриду интересует и увлекает само пульсирование мысли, а не
результат. Поэтому филигранный микроанализ, использующий
тончайший инструментарий, дает скромный микрорезультат. Хотя
можно сказать, что сверхзадача подобных анализов состоит в следующем:
показать, что все тексты разнородны и противоречивы,
что сознательно задуманное авторами не находит адекватной реализации,
что бессознательное, подобно гегелевской "хитрости разума",
постоянно путает все карты, ставит всевозможные ловушки,
куда попадают авторы текстов. Иначе говоря, претензии разума,
логики и сознания часто оказываются несостоятельными.
Концепция Дерриды была встречена неоднозначно. Многие
оценивают ее положительно и очень высоко. Э.Левинас, например,
приравнивает ее значимость к философии Канта и ставит вопрос:
"Не разделяет ли творчество Дерриды развитие западной
мысли демаркационной линией, подобно кантианству, отделившему
критическую философию от догматической?".
Вместе с тем имеются авторы, которые придерживаются противоположного
мнения. Так, французские историки Л. Ферри и
А. Рено не приемлют концепцию Дерриды, отказывают ей в
оригинальности и заявляют: "Деррида - это Хайдеггер плюс
стиль Дерриды". Весьма критически смотрит на сделанное Дерридой
Хабермас. Помимо поклонников и последователей Деррида
имеет также немало оппонентов и в США. Американский фило91
соф P. Рорти занимает промежуточную позицию. Отчасти он согласен
с существующей критикой в адрес концепции Дерриды и в
то же время находит в ней много ценного и интересного. Такой
взгляд представляется более обоснованным.
Действительно, сделанное Дерридой трудно воспринять однозначно.
В проводимой им деконструкции философии деструктивная
сторона преобладает над конструктивной. Вместе с обоснованной
критикой и разрушением догматизма прежней метафизики, крайностей
логоцентризма и рационализма Деррида отчасти делает то
же самое и в отношении самой философии, философского способа
мышления. Философия в его исследованиях чувствует себя не
всегда уютно, она иногда предстает тем, что можно назвать "постфилософией".
Позитивизм стремился свести философию к логике или физике.
Структурализм намеревался сделать нечто подобное, обращаясь
к лингвистике. Деррида предлагает свой путь, сближая философию
с литературой и риторикой. Думается, что "беллетризованная"
философия также утрачивает свою "идентичность" как особое
явление культуры, что вызывает сожаление. Излишняя эстетизация
философии так же нежелательна, как и ее излишний рационализм,
хотя в первом случае она, возможно, выглядит лучше.
Ж.-Ф. Лиотар и М. Фуко, как и Ж. Деррида, представляют
постструктурализм в философии постмодернизма. Лиотар также
говорит о своем антигегельянстве. В ответ на гегелевское положение
о том, что "истина - это целое", он призывает объявить
"войну целому", считая эту категорию центральной для гегелевской
философии и видя в ней прямой источник тоталитаризма.
Одной из основных тем в его работах является критика всей
прежней философии как философии истории, прогресса, освобождения
и гуманизма.
Возражая Хабермасу на его тезис о том, что "модерн - незавершенный
проект", Лиотар утверждает, что этот проект был не
просто искажен, но полностью разрушен. Он считает, что практически
все идеалы модерна оказались несостоятельными и потерпели
крах. В первую очередь такая участь постигла идеал освобождения
человека и человечества.
Исторически этот идеал принимал ту или иную форму религиозного
или философского "метарассказа", с помощью которого
92
осуществлялась "легитимация", т.е. обоснование и оправдание самого
смысла человеческой истории. Христианство говорило о спасении
человека от вины за первородный грех через любовь. Просвещение
видело освобождение человечества в прогрессе разума.
Либерализм обещал избавление от бедности, полагаясь на прогресс
науки и техники. Марксизм провозгласил путь освобождения
труда от эксплуатации через революцию. История, однако, показала,
что несвобода меняла формы, но оставалась непреодолимой.
Сегодня все эти грандиозные замыслы по освобождению человека
потерпели провал, поэтому постмодерн испытывает "недоверие по
отношению к метарассказам".
Такую же судьбу испытал идеал гуманизма. Символом его
краха, по мнению Лиотара, стал "Освенцим". После него говорить
о гуманизме уже невозможно.
Не, намного^ лучшей представляется участь идеи прогресса.
Сначала она незаметно уступила место понятию развития, а сегодня
и оно все больше вызывает сомнение. По УлНению Лиотара,
для происходящих в современном мире изменений более подходящим
является понятие растущей сложности. Данному понятию он
придает исключительно важное значение, считая, что весь постмодерн
можно определить как "сложность".
Неудача постигла и другие идеалы и ценности модерна. Поэтому
проект модерна, заключает Лиотар, является не столько
незавершенным, сколько незавершимым. Попытки продолжить
его реализацию в существующих условиях будут карикатурой на
модерн.
Радикализм Лиотара по отношению к итогам социяльнополитического,
развития западного общества сближают его постмодерн
с антимодерном. Однако в других областях общественный
жизни и культуры его подход выглядит более дифференцированным
и умеренным.
Он, в частности, признает, что наука, техника и технология,
являющиеся продуктами модерна, будут продолжать развиваться и
в постмодерне. Поскольку окружающий человека мир все больше
становится языковым и знаковым, постольку ведущая роль должна
принадлежать лингвистике и семиотике. Вместе с тем Лиотар
уточняет, что наука не может претендовать на роль объединяющего
начала в обществе. Она не способна на это ни в эмпириче93
ской, ни в теоретической форме, ибо в последнем случае наука
будет еще одним "метарассказом освобождения".
Объявляя прежние идеалы и ценности несостоятельными и
призывая отказаться от них, Лиотар все же делает для некоторых
из них исключение. К их числу относится справедливость.
Тема справедливости является центральной в его книге
"Спор" (1983). Хотя, как полагает Лиотар, объективных критериев
для решения разного рода споров и разногласий не существует,
тем не менее в реальной жизни они решаются, вследствие
чего имеются проигравшие и побежденные. Поэтому встает вопрос:
как избежать подавления одной позиции другой и каким образом
можно отдать должное побежденной стороне? Лиотар видит
выход в отказе от всякой универсализации и абсолютизации
чего бы то ни было, в утверждении настоящего плюрализма, в
противостоянии всякой несправедливости, в большем внимании к
проблеме справедливости.
Весьма своеобразными выглядят взгляды Лиотара в области
эстетики и искусства. Здесь он оказывается скорее ближе к модернизму,
чем к постмодернизму. Лиотар решительно отвергает
постмодернизм, получивший широкое распространение в западных
странах, который он определяет как "повторение". Такой постмодернизм
тесно связан с массовой культурой и культом потребления.
Он покоится на принципах удовольствия, развлечения и наслаждения.
Этот постмодернизм дает все основания для обвинений
в эклектизме, вседозволенности и цинизме. Яркие его
примеры находятся в искусстве, где он выступает как простое повторение
стилей и форм прошлого.
Лиотар отвергает всякие попытки возродить в искусстве фигуративность
и репрезентацию, что неизбежно ведет к реализму,
который, по его мнению, всегда находится между академизмом и
китчем, становясь в конце концов либо тем, либо другим. Его
не устраивает постмодернизм итальянского трансавангарда, который
исповедуют художники С. Киа, Э. Кукки, Ф. Клементе и др.
и который для Лиотара предстает воплощением "цинического
эклектизма". В равной мере он не приемлет постмодернизм
Ч. Дженкса в теории и практике архитектуры, где также царит
эклектизм, считая, что эклектизм является "нулевой степенью
всей современной культуры".
Мысль Лиотара движется в русле эстетической теории
Т. Адорно, проводившего линию радикального модернизма. Лиотар
отрицает эстетику прекрасного, предпочитая ей эстетику возвышенного
и опираясь на учение Канта. Искусство должно отказаться
от терапевтического и всякого иного изображения действительности.
Оно является шифром непредставимого или, по Канту,
абсолюта. Лиотар считает, что традиционную живопись навсегда
заменила фотография. Отсюда задача современного художника исчерпывается
единственным оставшимся для него вопросом; "что
такое живопись?" Художник должен не отражать или выражать,
но "представлять непредставимое". Поэтому он может потратить
целый год на то, чтобы "нарисовать", подобно Малевичу, белый
квадрат, т.е. ничего не изобразить, но показать или "сделать намек"
на нечто такое, что можно лишь смутно постигать, но нельзя
ни видеть, ни изображать. Всякие отступления от подобной установки
ведут к китчу, к "коррупции чести художника".
Отвергая постмодерн как повторение, Лиотар выступает за
"постмодерн, достойный уважения". Возможной его формой может
выступать "анамнез", смысл которого) близок к тому, что Хайдеггер
вкладывает в понятие "воспоминание", "превозмогание", "продумывание",
"осмысление" и т.п. Анамнез отчасти также напоминает
сеанс психоаналитической терапии, когда пациент в ходе самоанализа
свободно ассоциирует внешне незначительные факты из
настоящего с событиями из прошлого, открывая скрытый смысл
своей жизни и своего поведения. Результатом анамнеза, направленного
на модерн, будет вывод о том, что основное его содержание
- освобождение, прогресс, гуманизм, революция и т.д. - оказалось
утопическим. И тогда постмодерн - это модерн, но без
всего того величественного, грандиозного и большого, ради чего
он затевался.
Касаясь назначения философии в постмодерных условиях,
Лиотар размышляет примерно в том же духе, что и в случае с
живописью и художником. Он склоняется к тому, что философия не
должна заниматься какими-либо конкретными проблемами. В отличие
от Дерриды он против смешения философии с другими формами
мышления. Как бы развивая известное положение Хайдеггера о
том, что приход науки вызывает "уход мысли", Лиотар возлагает на
философию главную ее обязанность: сохранить мысль и мышление.
Такая мысль не нуждается в каком-либо объекте мышления,
она выступает как чистая саморефлексия. В равной мере она не
нуждается в каком-либо адресате своей рефлексии. Подобно искусству
модернизма и авангарда ее не должен беспокоить разрыв
с публикой, забота о диалоге с ней или о понимании с ее стороны.
Собеседником философа выступает не публика, а сама мысль.
Он несет ответственность перед одним только мышлением как таковым.
Единственной проблемой для него должна выступать чистая
мысль. "Что значит мыслить?" - главный вопрос постмодернистской
философии, выход за рамки которого означает ее профанацию.
Мишель Фуко (1926-1984) в своих исследованиях опирается
прежде всего на Ф. Ницше. Он создает оригинальную концепцию
европейской науки и культуры, основу которой составляет
"археология знания", а ее ядром выступает проблематика "знанияязыка".
Все известные теории науки и культуры Фуко относит к
"доксологии", которая исходит из наличия единой, линейной и непрерывной
истории вообще и культуры в частности, а происходящие
в них изменения объясняет через борьбу мнений, прогресс
разума, практические потребности и т.д.
В концепции Фуко европейская культура распадается на несколько
эпох, которые лишь соприкасаются в пространстве и времени,
но лишены какого-либо единства. В противоположность
традиционному историзму он выдвигает понятие "историчность",
согласно которому каждая эпоха имеет свою историю, которая
сразу и неожиданно "открывается" в ее начале и так же сразу и
неожиданно "закрывается" в ее конце. Новая эпоха ничем не обязана
предыдущей и ничего не передает последующей. История не
обладает кумулятивным характером, т.е. в ней не происходит накапливания
знаний и опыта. Ее характеризует "радикальная прерывность".
Старое понятие истории, по мнению Фуко, не применимо
даже в рамках отдельно взятой культурной эпохи, где также
нет процесса и прогресса последовательной смены одних идей и
теорий другими. Все они как бы сосуществуют одновременно, являясь
лишь одними из возможных вариантов присущей для данной
эпохи структуры или инварианта.
Вместо доксологии Фуко предлагает археологию, предметом
которой должен стать тот "архаический уровень, который делает
возможным познание и способ бытия того, что надлежит познать'.
Этот глубинный, фундаментальный уровень Фуко обозначает греческим
словом "эпистема", используя также термины "историческое
априори", "пространство знания", "порядок", "эпистемологическая
диспозиция".
Эпистемы отчасти напоминают абсолютное пространство
Ньютона, априори Канта, парадигмы Куна. Они представляют
собой "фундаментальные коды культуры", определяющие конкретные
формы мышления, знания и наук. Эпистема подобна некой
сетке, которая пронизывает реальный мир. выполняя при этом онтологическую
и гносеологическую функции: она упорядочивает сами
вещи и предметы и создает необходимые условия их познания.
В своей гносеологической функции эпистема сравнима с абсолютной
идеей Гегеля, которая берет на себя инициативу самопознания
и не нуждается для этого в традиционном субъекте познания в
лице человека. Эпистемы также не связаны с субъектом и не зависят
от него. Они находятся в сфере бессознательного и остаются
недоступными для тех, мышление которых они определяют. Их
определяющее воздействие на знания, науку и культуру происходит
через язык.
В своей концепции европейской науки и культуры Фуко удалось
отойти от традиционного подхода, основанного на понятиях
постепенной эволюции, преемственности, кумулятивности и эмпиризма,
преодолеть "слишком антропоморфное видение мира", показать
историю науки и культуры без традиционной борьбы идей
и мнений, без традиционного субъекта с его "трансцендентальным
нарциссизмом". Однако сам механизм функционирования эпистемы,
причины ее радикальной перестройки и особенно их смены одна
другой - все это осталось нераскрытым. Фуко ограничивается лишь
многократным подчеркиванием того, что смена эпистем предстает как
некое "загадочное", "неожиданное" и "непостижимое" событие.
В 70-е годы в исследованиях Фуко на передний план выходит
тема "знания-власти" и "знания-насилия". В методологическом
плане он дополняет археологию генеалогией, заимствуя ее у Ницше.
Развивая известную идею Ницше о "воле к власти", неотделимой
от "воли к знанию", он усиливает ее и доводит до своеобразного
"панкратизма". В размышлениях Фуко система "знание -
власть" не локализуется в одной только надстройке, в государственном
аппарате, но распространятся по всему "социальному по7-981
лю , пронизывает все ооццество, охватывая как угнетаемых, так и
угнетающих. Власть перестает быть институциональной, юридической,
экономической и всякой иной, она становится анонимной, у
нее нет какого-либо определенного субъекта - носителя. "Власть
повсюду, но не потому, что она охватывает все, а потому что проистекает
отовсюду". Все передают власть, но никто конкргтно не
является ее источником. "Десубъективация" власти ставит всех в
равное положение: все пронизаны властью, но никто не виноват,
никто не совершает насилия, хотя все его испытывают. Власть
предполагает, но не исчерпывается репрессивной функцией. Она
приобретает некую фундаментальную, онтологическую роль:
"власть производит, она производит реальность".
Анонимный и неуловимый характер власти затрудняет даже
постановку вопроса о борьбе против нее. Поэтому Фуко, рисуя
картину тотальной несвободы человека, определяя западную цивилизацию
"инквизиторской", а западное общество - "карцерным" и
"дисциплинарным", выступает против известных форм политической
борьбы. Он считает революцию нежелательной, называет
реформы "глупыми и лицемерными". Главным виновником существующего
положения, как следует из рассуждений Фуко, оказывается
разум, который по природе своей является "террористическим",
"тоталитарным", "подавляющим" и т.д.
Значительное место в исследованиях Фуко занимают также
проблемы искусства и эстетики. Основное внимание он уделяет
литературе, взирая на нее через призму языка, разрабатывая идею
о ее лингвистической природе. Антисубъектная направленность
его мысли при этом еще более усиливается.
Фуко рассматривает язык, письмо и литературу в их неразрывном
единстве. Язык составляет "чистое начало" литературы и
письма, в то же время благодаря письму и литературе язык достигает
своей подлинной суверенности, осуществляет все свои
внутренние возможности. В отличие от лингвистики, оставляющей
от языка одну только грамматику, литература "приводит язык от
грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с
диким и властным бытием слов". Она представляет собой "обнаженно
данный язык", к этому состоянию его приводит письмо,
позволяя выявлять чистые формы языка, предшествующие всякому
смыслу и значению.
Через призму языка Фуко рассматривает также традиционные
понятия стиля, жанра и манеры, которые обычно используются
для определения своеобразия творчества писателя. Он считает,
что источник существующих в литературе сходств и различий
следует искать не в особенностях "видения мира" творцами, не в
идеологических, психологических или иных субъективных установках,
но в самом языке.
Фуко полагает, что в языке имеются некие "внутренние
складки", через которые неизбежно проходят все произнесенные и
написанные фразы, испытывая с их стороны соответствующее
воздействие, даже если они в свою очередь добавляют к ним новые
"морщины". То, что эмпирически воспринимается обычно как
влияние или заимствование, на более глубоком уровне оказывается
следствием внутренней организации языка, некой его "сетки", общей
для литературных произведений. В этой "сетке", по мнению
Фуко, заключается фундаментальный закон существования литературы,
по которому сегодня она уже нс обусловлена стилем,
жанром или риторикой и "конституируется как сетка, где больше
не могут играть роль ни правда речи, ни последовательность истории,
где единственным априори является язык".
Лингвистический подход Фуко распространяется и на проблематику
писателя, отказываясь рассматривать его в качестве '.радиционного
автора, субъекта и собственника своих творений. Вопрос об
"авторе" снимается самопорождающимся письмом, игра знаков которого
состоит в "открытии пространства, в котором пишущий
субъект беспрерывно исчезает". И если раньше произведение как бы
возлагало на себя долг принести бессмертие
...Поділитися у соцмережах
