Жанр: Социология и антропология
Постмодернизм: экономика, политика, культура
... Берлине, относятся к числу
памятников подлинно современной архитектуры". Свое мнение он
обосновывает тем, что эти здания популярны среди простых людей,
символизируют собой настоящие коллективные подвиги и дают
уроки воплощения идеи улицы и монументального сооружения.
Постмодернизм не только реабилитирует традицию и старые
стили, но и широко их использует в своей практике, включая то,
что обычно относится к академизму.
Ле Корбюзье в свое время заявлял, что "стили - это ложь",
предостерегая, что "применение стилей прошлого в эстетических
целях в новых сооружениях... приводит к пагубным последствиям.
Внедрение стилей такого рода не может быть допустимо ни в какой
форме".
Постмодернистов подобные предостережения не смущают и
не останавливают. Одним из примеров ретроспективизма является
музей, построенный по проекту американского архитектора
Дж. Гетти в Малабу, штат Калифорния, вызвавший острые споры
среди профессионалов. Его оппоненты определяют сооружение как
"отвратительное", "возмутительное", "слишком ученое", дающее
повод говорить об "оживлении романских трупов". Автора музея
упрекают в отсутствии элементарного понимания основ архитектурного
проектирования. В то же время сторонники сооружения
находят убедительные аргументы в его пользу.
Еще более примечательным событием стала Венецианская
Биенале (1980), где архитектура была представлена "Новейшей
улицей", которая служила иллюстрацией и моделью постмодернистского
произведения. По мнению очевидцев, эта амбивалентная,
гибридная и хаотичная "улица" являла собой эклектическую смесь
флорентийского, классического и иных стилей. Нечто подобное
нетрудно обнаружить и в других постмодернистских творениях.
Традиционализм и ретроспективизм составляют одно из ведущих
направлений постмодернизма. Однако следует заметить,
147
что применение старых стилей опять же нередко происходит
весьма своеобразно. Эти стили или их элементы используются таким
образом, что в результате они утрачивают свое традиционное
целевое назначение или функцию. Например, классические колонны,
карнизы или портики могут присутствовать в сооружении, не
играя своей прежней роли, включая чисто эстетическую. Они
представляют интерес для архитектора не столько как необходимые
элементы или части здания, сколько как элементы игры,
"персонажи" некой театральной постановки или мизансцены.
Театрализация архитектурной постройки приобретает в постмодернизме
весьма важное значение. Иногда такой подход доводится
до крайности и даже абсурда, вследствие чего внутри помещения
можно обнаружить изящную винтовую лестницу в одном
из стилей прошлого, которая никуда не ведет: она просто упирается
в потолок. Но таков может быть постмодернистский жест протеста
против крайностей модернистской функциональности, рациональности
и полезности.
Постмодернизм заново открывает важную роль в архитектуре
декора, орнамента, символа и бесполезного, которыми он щедро, а
иногда и без всякой меры, наделяет свои произведения. Этим он
удовлетворяет естественную потребность человека индивидуализировать
свое жилище, что всегда достигалось через сочетание
функции с символом, конструкции с декором и орнаментом, полезного
с бесполезным. Известно, что воплощением всего исклю- -
чительного, символического, прекрасного и бесполезного является
монумент, памятник. Отсюда понятно, почему в постмодернизме
широкое распространение получили виллы-замки и жилые дома в
форме дворцов и памятников.
Третья особенность постмодернизма касается отношений архитектуры
с окружающей средой. Она также связана с традицией,
но в более широком смысле - социально-культурном, национальном,
природно-климатическом и т.д. Речь прежде всего идет об
отношении к природе.
Позиции авангарда в отношении природы в целом находились
в русле идей Просвещения: природа для них выступала объектом
покорения, овладения и освоения. Подобных взглядов, в частности,
придерживался Ле Корбюзье. Хотя он настойчиво подчеркивал,
что природа должна войти в сердце наших бесчеловечных го148
родов, архитектура у него все-таки имела приоритет перед природой,
а город выступал для него символом победы человека
над ней.
В целом модернизм в данном вопросе следовал принципу автономии,
согласно которому архитектурное сооружение независимо
от окружения.
Постмодернизм и здесь идет в противоположном направлении.
Он отказывается от принципа автономии и настаивает на
учете многих условий, придает большую важность чувству конкретного
места. Архитектурное сооружение должно органически
вписываться в окружающий ландшафт. Для этих целей некоторые
участники постмодернистского движения прибегают даже к использованию
оттенков цвета земли, на которой строится дом.
При проектировании архитектурных построек, согласно мнению
сторонников постмодернизма, в равной мере должны учитываться
социально-культурные традиции и психологические особенности
людей. Именно по этим мотивам постмодернизм возвращает
жилым домам скатные крыши. В силу тысячелетней традиции человек
привык чувствовать себя по-настоящему в безопасности
тогда, когда имеет над головой крышу. Модернизм лишил его
этого чувства, нанеся ему психологическую травму. Нечто подобное
наблюдается также в отношении современных материалов -
стали и бетона: они во многом остаются холодными и чуждыми
человеку, тогда как кирпич и дерево воспринимаются более теплыми
и близкими. Архитектор Э. Дербишир в этом плане замечает,
что здание должно говорить на языке форм, понятном тем, кто
этим зданием пользуется.
Примерно то же самое можно сказать относительно планировки
города. По мнению некоторых постмодернистов, города
всегда были хаотичными и должны оставаться такими. В связи с
этим можно вспомнить давний спор по поводу строгого Петербурга
и беспорядочной Москвы. Ясно, что для постмодерниста
старая Москва предпочтительнее более современного Петербурга.
Следующая - четвертая черта - постмодернизма является
прямым продолжением и развитием предыдущей. Дженкс определяет
ее как контекстуализм, включающий в себя ад-хокизм ("ад
хок" - применительно к этому) и градостроительный подход.
Речь по-прежнему идет об учете конкретных условий, но в первую
10*-981
очередь - о градостроительстве, о необходимости органичного
включения архитектурного сооружения в сложившуюся среду и
ткань города.
Авангард и здесь придерживается принципа автономии, в соответствии
с которым дома сохраняют независимость друг от
друга, они как бы произвольно разбросаны по свободному и открытому
во всех направлениях пространству. Он игнорирует городской
контекст, ставит акцент главным образом на отдельных
объектах, а не на тканях между ними.
Постмодернизм отвергает принцип автономии, восстанавливая
принцип барочной связности и целостности. Вместо изолированных
построек на свободных пространствах он как бы заново открывает
городскую ткань, а вместе с ней и сам город, который
объединяется вокруг своих памятников и имеет некоторые границы
в пространстве. Орнамент становится средством новой архитектурной
композиции. Как при проектировании отдельного дома,
так и района или всего города необходимо учитывать традиции,
вкусы и мнения жителей. Причем следует делать это не только
"сверху" через отказ от навязывания архитектурных вкусов со
стороны зодчих, но и "снизу": горожане должны непосредственно
участвовать ("принцип партиципации") в процессе проектирования,
их советы и пожелания должны служить руководством к действию,
неукоснительно учитываться и выполняться. Благодаря такому
подходу, как полагают постмодернисты, градостроительство
станет подлинно демократическим.
В качестве примера подобного подхода можно сослаться на
творчество бельгийского архитектора Л. Крие. При проектировании
района -Ла Виллет в Париже он стремился сохранить существующую
с прошлых веков структуру, использовать сложившуюся
городскую ткань, учитывая перспективу с птичьего полета. Он
считает необходимым вернуться к интимному, действительно человеческому
масштабу старых городов и строить небольшие жилые
комплексы, не на тысячу квартир, а примерно на двенадцать. Все
это, по мнению Крие, позволит вернуть архитектуре ее коммуникативную
функцию, возродить и утвердить общественную символику,
создать благотворную социально-психологическую среду
обитания.
духовного, философского и смыслового измерения. Дженкс ее связывает
с метафорой и метафизикой.
В авангарде эта черта отчасти присутствовала, но чаще всего
в довольно слабой и неясной степени. Его философская сторона
заключалась главным образом в прагматизме, который в свою
очередь исчерпывался практической пользой, технической мощью,
масштабностью и грандиозностью. Прямолинейный геометризм
лишал модернистские сооружения духовной и смысловой глубины.
Конечно, такие произведения, как капелла в Роншане Ле Корбюзье,
обладают духовной глубиной, богатой метафоричностью и неисчерпаемым
смыслом. Однако подобные шедевры составляют
скорее исключение, чем правило.
Одномерность формы обрекает архитекторов-авангардистов
на бесконечные повторения одних и тех же мотивов, смысловые
оттенки которых остаются весьма смутными и неясными. Универсальность
языка и формы в то же время нередко приводит к семантической
путанице, вследствие чего, как об этом не без иронии
пишет Дженкс, фабрика оказывается учебным заведением,
собор - котельной, котельная - церковью, дворец президента -
школой архитектуры.
Подобная двусмысленность присуща даже некоторым интересным
и удачным сооружениям, таким как оперный театр в
Сиднее (1957-1974), построенный по проекту И. Утцона. В числе
метафор этого здания обычно фигурируют морская раковина, парус,
дольки апельсина, крыло летящей птицы, лепестки цветка.
Однако некоторые авторы сравнивают его с рыбами, пожирающими
друг друга, а сиднейские студенты-архитекторы спародировали
его, изобразив в виде черепах, занимающихся любовью.
В общем сам набор метафор для авангардистских сооружений
не слишком богат. При их сравнении очень часто употребляют такие
выражения, как "картонная коробка", "коробка для ботинок",
"спичечный коробок", "упаковка для яиц" - если здание напоминает
кукурузный початок. (Заметим, что застройку Нового Арбата
некоторые архитекторы окрестили "вставной челюстью".)
В целом можно сказать, что модернизм не слишком задумывался
над философским смыслом архитектуры. Когда он стремился
выразить "дух времени", его воплощением обычно оказывалась
машина. Отсюда его метафоры часто являются машинными, боль\"t\
ничными и стерильными.
Постмодернизм в этом плане выгодно отличается от модернизма.
Хотя ему также не свойственна духовная глубина, он компенсирует
это множественностью и даже избытком значений и
смыслов. Объединяя несколько стилей и применяя метод коллажа,
постмодернисты создают своими произведениями своеобразные
палимпсесты значений, где на один размытый значащий слой накладываются
несколько других и все вместе они как бы просвечивают
друг сквозь друга. Возникающий при этом плюрализм смыслов
и значений исключает какую-либо иерархию, выделение некой
идеи или значения в качестве главенствующей.
В целом же соотношение между модернизмом и постмодернизмом
в плане метафоричности решается со значительным превосходством
в пользу последнего. Вместе с тем в последнее время
постмодернисты стали использовать слишком прямолинейно и даже
грубо антропоморфную метафору, стремясь чуть ли не буквально
воспроизвести человеческое тело или часть его - лицо,
фаллос и т.д.
Существенное своеобразие постмодернизма в архитектуре
связано с теми способами, с помощью которых он организует
пространство. Возможности авангарда 'в данной перспективе были
весьма ограниченными. Пространство в нем обычно представало
опять же в простых геометрических формах и объемах, оно было
абстрактным, бедным, пустым и прозрачным, находилось как бы
вне исторического времени. В сооружениях Миса ван дер Роэ
изобилуют огромные и впечатляющие залы. Ле Корбюзье организует
пространство на манер кубистского коллажа, оно предстает у
него более проработанным и менее масштабным, хотя также остается
достаточно однородным. В психологическом смысле авангардистское
пространство выступает холодным и функциональным, не
слишком уютным и человечным.
В постмодернизме проблемы пространства чаще всего решаются
в духе барокко и маньеризма. Оно имеет глубокие корни в
традиции, исторически окрашено. В нем нет четкой разграниченности,
простоты и прозрачности. Оно предстает извилистым и замысловатым,
плотный, богатым и наполненным, таинственным и
иррациональным. Постмодернисты придают пространству гораздо
большее значение, нежели их непосредственные предшественники.
При его организации они прибегают иногда к своеобразным пространственным
трюкам и шуткам, умеют создавать с помощью
него определенное настроение, используя ради этого иронию,
юмор и пародию. С психологической точки зрения, поставангардистское
пространство более соразмерно человеку, оно более органично
и ближе к нему, хотя и здесь постмодернизму нередко
изменяет чувство меры.
Наконец, последняя важная особенность постмодернизма в
архитектуре касается его эклектизма. Данная черта выступает
своеобразным итогом и логическим следствием предыдущих.
Она обусловлена прежде всего стремлением поставангарда
практически воплотить двойное кодирование, соединить вкусы
и ценности простых людей с профессиональным языком архитектора.
В постмодернизме, как отмечает Дженкс, сосуществуют
два кода: "во-первых, популярный, традиционный, медленно меняющийся,
подобно разговорному языку, изобилующий клише и
имеющий корни в обыденной жизни, и, во-вторых, современный,
полный неологизмов и откликающийся на быстрые изменения
в технологии, искусстве и моде, так же как и авангард
архитектуры".
Вкусы обычного человека по самой своей природе являются
не четкими и эклектичными, отсюда уже в силу этого постмодернизм
не может избежать эклектизма. К этому добавляется намерение
постмодернизма работать одновременно чуть ли не во всех
стилях - от ретро до классицизма и академизма, включая маньеризм
и барокко, использовать весь спектр выразительных средств,
накопленных культурой прошлого.
В противоположность модернизму поставангард радикально
"инклюзивен", или, говоря иначе, всеяден, готов включить в себя
любые разнородные компоненты, придавая им самые неожиданные
и причудливые сочетания. Его не останавливают возникающие при
этом противоречия, непоследовательность, отступления от вкуса и
даже нелепости.
Рассмотренные черты и особенности постмодернизма в архитектуре,
конечно, характерны для его представителей не в равной
степени.
Учитывая данное обстоятельство, в нем можно выделить две
главные тенденции.
Первая из них более открыто бросает вызов авангарду. Она
вдохновляется уходящими в далекое прошлое традициями, стремится
вовлечь в свою орбиту все предшествующее культурное наследие.
Ее вполне можно назвать романтической, она наполнена
чувствами и страстями. Именно она воплощает постмодернизм,
принимающий форму современного гедонизма, известный под именем
архитектуры "новых удовольствий".
У ее истоков находится итальянский зодчий Роберт Вентури,
являющийся, несомненно, главной ее фигурой. Свое неприятие
модернистского рационализма и строгости он выражает в лаконичной
формуле: "Очевидности единства я предпочитаю беспорядок
жизни". Вместо прежней архитектуры, которая была "безобразной
и обыденной", но хотела казаться "героической и оригинальной",
Вентури предлагает просто "безобразную и обыденную"
архитектуру без всяких претензий на красоту и значительность.
С явным вызовом и не без некоторого цинизма он выступает за
"декодированные сараи".
Некоторые его постройки отмечены радикальным эклектизмом,
в них легко можно обнаружить влияние и присутствие маньеризма
и барокко, китча и поп-арта и других стилей. Многие особенности
такого постмодернизма уже хорошо видны в одном из
первых его творений в духе новой тенденции - в здании Конторы
медицинских сестер и дантистов. Здесь он, в частности, с помощью
иронии развенчивает модернистскую приверженность функционализму,
делая это на примере дверной арки, которая у него
лишь обозначает функцию, но на деле ее не выполняет, являясь
по сути декоративной.
Вентури имеет многочисленных последователей. Одним из
таковых является американский архитектор Р. Стерн, которому
удается сохранять своеобразие своей индивидуальной манеры. Однако
некоторые из последователей Вентури доводят рассматриваемую
тенденцию до крайности. На сделанные под старину фасады
они вне всякой меры накладывают гипсовые украшения, безвкусный
лепной декор, цветную плитку и т.п., не заботясь о должной
прочности, вследствие чего все эти украшения не выдерживают
времени и довольно скоро начинают отваливаться, что, конечно,
компрометирует постмодернистское движение,
Подобного рода постройки Вентури квалифицирует как "классицизм
выскочек". Он открещивается от подобных последователей и
в знак протеста с 1982 г. отказывается от принадлежности к постмодернизму,
предпочитая выступать от имени антимодернизма .
Еще более показательным примером первой тенденции является
творчество испанского архитектора Рикардо Боффила. Как
никто другой, он черпает свое вдохновение в культурном наследии
прошлого, заимствуя не только стили и манеры, но нередко и технологию
строительства, отказываясь от тех преимуществ и возможностей,
которые предоставляет современная техника и технология.
Боффил считает, что "постмодернизм означает одно только преодоление
модернистской установки, общепринятых ценностей", что
"такие периоды разрыва всегда осуществляются с эклектических позиций
и с использованием приемов коллажа". Его сооружения изобилуют
колоннами, фронтонами, карнизами, арками, и т.д.
Боффил отдает явное предпочтение классицизму и барокко,
хотя свою мастерскую и агентство в Барселоне размещает в
"неоготической фабрике". Многие его проекты осуществлены во
Франции.
Недалеко от Парижа на берегу искусственного озера он построил
величественный храм-дворец на двести квартир, который расположен
напротив арки, исполненной в духе самого ортодоксального
академизма, изгибается полукружием стен-зеркал вокруг барочных
уступов, переходящих в монументальную лестницу. По общему мнению,
сооружение несет на себе печать мании величия, напыщенности
и пассеизма. Примечательным является также то, что в нем постмодернистское
стремление к демократичности переходит в явный популизм.
"Народ, - заявляет Боффил, - заслуживает того, чтобы
жить в дворцах". Подобный популизм представляется таким же
наивным и утопическим, каким в свое время было страстнее желание
Ле Корбюзье и других авангардистов обеспечить каждого
человека самым современным и достойным жилищем.
Весьма своеобразным является также творчество французского
архитектора Кристиана де Порзампара. Для него вдохновляющим
примером выступают города средневековья и Возрождения
с их причудливыми кривыми улицами, небольшими домами,
многочисленными площадями и памятниками. Своими проектами и
постройками он выражает стремление постмодернизма возродить
традиционный город, его ткань и ансамблевый характер. Он широко
использует в этих целях классические принципы градостроительства,
роль памятников, декора и орнамента, а также другие
приемы и способы композиции, благодаря которым город или жи155
лои комплекс предстают как некое связное и единое целое.
Помимо затронутых первая тенденция включает в себя таких
архитекторов, как П. Портогези, А. Росси, Л. Крие, М. Грейвз,
А. Исодааки и многих других. Повторяем, именно эта тенденция
позволяет достаточно легко составить представление о том, что
такое постмодернизм в архитектуре в его сегодняшнем виде.
Что касается второй тенденции, то ее принадлежность к поставангарду
выглядит менее очевидной. Ее вполне можно считать
продолжением модернистской линии, поскольку она сохраняет в
себе "твердое ядро" модернизма архитектуры 30-х гг. В отличие
от первой эта тенденция является куда более рационалистической,
строгой и даже суровой. Ее сторонники намерены оплодотворить
концепцию Ле Корбюзье богатым наследием архитектуры прошлого.
Ж.-Ф. Лиотар выражает суть данной тенденции следующими словами:
"Модерн, еще больше модерн". Однако в таком случае ее легко
можно спутать с неомодернизмом или ультрамодернизмом.
Отмеченные особенности затрудняют выделение во второй
тенденции характерных для нее конкретных примеров. Тем не менее
в числе таковых могут быть названы французские архитекторы
А. Сириани и Ж. Нувель. Первый при застройке одного из
парижских кварталов стремился соединить урбанизм и монументальность
классической архитектуры с модернизмом 30-х гг.
Творчество второго отличается использованием широких конструктивных
возможностей современной техники и материалов, в частности
профилированной стали, для обогащения архитектурного
ядкка и поисков в области формы.
Резюмируя сказанное, можно сделать вывод о том, что постмодернизм
в архитектуре не поддается однозначной оценке. Его
суть составляет следующее: возврат к городу, опора на традиции
- далекие и близкие, реабилитация монументальности, композиции,
символа, декора и орнамента. Однако это не означает простое
возрождение традиционной архитектуры прошлого. Поставангард
сохраняет многие важные элементы авангарда, хотя отказывается
от, может быть, самого существенного в нем - от изматывающей
погони за новизной, страсти к эксперименту, веры в
революцию вообще, и в архитектуре в частности, с помощью которой
авангард намеревался осуществить радикальное преобразование
общества, утвердив в нем просветительские идеалы свобо156
ды, равенства, справедливости, гуманизма и т.д.
В равной мере постмодернизм отказывается от авангардистской
устремленности в будущее, обращая свой взгляд в прошлое.
Вместе с тем этот поворот от футуризма к пассеизму не означает
простое восстановление прошлого: благодаря игре, иронии и пародии
прошлое часто предстает в странном, причудливом и театрализованном
виде. Оно к тому же оказывается смешанным с настоящим,
от которого его порой трудно отличить.
7.3. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ живопись
Постмодернизм в живописи возник несколько позже, чем в
архитектуре. Поворот к нему в живописи начался только в 70-е гг.,
однако, начавшись позднее, он довольно быстро пришел к своему
завершению. Об этом свидетельствовал целый ряд выставок, состоявшихся
в европейских странах в самом начале 80-х гг.
В Лондоне имела место выставка "Новый дух в живописи"
(1980), в Берлине - "Дух времени" (1981), в Париже -
"Барокко-81" (1981), в Риме - "Авангард и трансавангард"
(1982), в Сен-Этьене - "Миф. Драма. Трагедия" (1982).
Названные и другие выставки красноречиво говорили о том,
что модернизм и авангард исчерпали себя, что они почти незаметно
и неслышно ушли со сцены искусства, и их уход не вызвал
особого сожаления и тем более трагедии или катастрофы, что их
место занял постмодернизм. Известный итальянский критик и теоретик
А.Б. Олива, признанный авторитет в истолковании постмодернизма
в живописи, определяет последний как "трансавангард", указывая
тем самым на его прямую генетическую связь с авангардом. Однако,
думается, более правильным было бы говорить все-таки о связи
с модернизмом, поскольку постмодернизм лишен многих важных черт
авангарда и в то же время более близок к модернизму.
В Италии Олива относит к трансавангарду художников С. Киа,
Э. Кукки, Ф. Клементе, М. Палладино, во Франции - Ж. Гаруста,
в Германии - А. Пенка, Г. Базелитца, в CLLJA - Д. Шнабеля.
В своем понимании искусства Олива опирается на структурализм,
согласно которому наше мышление, сознание и даже бессознательное
имеют лингвистическую природу, они пронизаны и детерминированы
языком. Иначе говоря, наше мышление неотдели157
мо от языка; чтобы мыслить, мы всегда проговариваем наши мысли
вслух или про себя, во внутренней речи.
С этой точки зрения, всякое искусство, включая живопись,
есть "языковое производство". Олива определяет его как деятельность,
которая вызывает нарушение сложившегося равновесия
языка, разрушение его окостенелости. Искусство выступает как
спонтанный импульс, прорыв и перелом, сдвиг и катастрофа. Результатом
такого вторжения в язык является введение новых слов
и знаков, установление между ними новых связей и отношений.
Такое развитие было характерно для всей истории искусства,
однако наиболее ярко и отчетливо оно проявилось в модернизме,
и особенно авангарде. Олива называет действующую в авангарде
логику развития "лингвистическим дарвинизмом", что означает
эволюцию, где главным выступает постоянная изменчивость и обновление,
преодоление достигнутого уровня, бесконечный прогресс.
Используя известную фрейдовскую метафору "эдипова комплекса",
Олива рассматривает развитие искусства через постоянное
'отцеубийство", через отрицание и преодоление опыта
прошлого, отказ от традиции.
К началу 70-х гг. творческий импульс авангарда истощается.
Искусство в нем достигает предельной степени дематериализации,
оно утрачивает чувственную предметность и телесность. Многочисленные
течения неоавангарда повторяют судьбу прежних направлений
в искусстве, они теряют всякую жизненную силу и входят
в состояние бесплодного академизма. Поиски выхода из создавшегося
тупика приводят к появлению постмодернизма, или
трансавангарда.
Трансавангард порывает с идеологией "лингвистического дарвинизма",
отказывается от веры в прогресс и единую, направленную
в будущее историю, в революционное назначение искусства.
Он ограничивается задачей смешения любых эпох и уровней культуры,
любых стилей и течений искусства, обращаясь не только к
опыту исторического авангарда и послевоенного неоавангарда, но
и всей истории искусства. А. Олива сравнивает трансавангард с
Транссибирской магистралью, пересекающей множество разных
регионов. Подобно этой магистрали, трансавангард в своем движении
пересекает множество территорий культуры и искусства,
следуя при этом д
...Поділитися у соцмережах
