Жанр: Социология и антропология
Постмодернизм: экономика, политика, культура
...своему создателю,
"теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего автора".
Самое большее, что остается писателю, - "играть роль смерти в
игре письма", а вся его творческая индивидуальность и неповторимость
исчерпывается "оригинальностью своего отсутствия".
Судьбу "автора" разделяют "произведение" и "книга", необходимость
которых, по Фуко, является столь же проблематичной,
как и индивидуальность автора. Их нельзя рассматривать в качестве
проекции авторской субъективности, поскольку они составляют лишь
"узел сетки" языка или момент всеобщей "дискурсивной практики".
В целом Фуко против традиционного понимания искусства,
которое покоится на таких "высоких" словах, как творчество,
99
вдохновение, талант, гении, священный порыв, мировидение и т.д.
Он больше полагается на продуктивную онтологическую способность
языка.
В 80-е гг. во взглядах Фуко происходят существенные изменения.
Его страсть к языку несколько охладевает. Он усматривает
в усилении роли визуальных средств коммуникации настоящую угрозу
языку, говорит даже о его смерти. В круг его интересов входит
новая тема: сексуальность, а вместе с ней - вопросы этики,
морали и свободы. Его прежний крайний пессимизм несколько
ослабевает и в его размышлениях появляется проблеск надежды
на спасение человека.
Он считает, что в поисках выхода из тупика современное
общество многое могло бы позаимствовать из античной культуры.
К избавлению от гнета социально-экономических, политических и
иных структур можно придти через формирование своей индивидуальности,
путь к которой лежит через "эстетизацию жизни",
через "создание из своей жизни произведения искусства". Поучительный
опыт в этом может дать греческая античность. Древние
эллины разрабатывали этику индивида, а не субъекта. Их идеалом
было прекрасно-доброе, они умели заниматься самими собой, осваивать
культуру самопознания и самообладания, соблюдать меру
во всем, включая сексуальные удовольствия.
С приходом христианства этот опыт был утрачен. Этика свободы
индивида уступила место этике закона и дисциплины. В современном
мире, полагает Фуко, имеются некоторые условия,
чтобы попытаться возродить кое-что из опыта античного греческого
общества.
Джанни Вапптимо (р. 1936) представляет герменевтический
вариант постмодернистской философии. В своих исследованиях он
опирается на Ницше, Хайдеггера и Гадамера.
В отличие от других постмодернистов Ваттимо нередко предпочитает
слову "постмодерн" термин "поздняя современность",
считая его более ясным и понятным. Вместе с другими представителями
постмодернизма он подвергает радикальному пересмотру
просветительские идеалы и ценности, с которыми начиналась эпоха
модерна. Ваттимо полагает, что к постмодерну не применимо
понятие единой, универсальной и однолинейной истории. Прежняя
история стала "постысторией", в которой уже нет прогресса, не
возникает ничего действительно нового, а если таковое все-таки
случается, в нем нет ничего революционного и потрясающего. Революция
вообще стала невозможной - ни в политике, ни в искусстве.
Идеал освобождения сказался для человека его "бездомностью"
и "безродностью", неприкаянностью и незащищенностью от превратностей
жизни. С приходом постсовременности возникает кризис гуманизма,
вызванный торжеством технологической цивилизации и
проявляющийся в угасании гуманистических идеалов культуры.
В области философии и эстетики, г-) Ваттимо, наблюдается
"эрозия" всех основополагающих принципов и понятий, и прежде
всего "принципа реальности", понятий бытия, субъекта, истины,
прекрасного, эстетического вкуса, наслаждения и т.д. Бытие становится
все более "ослабленным", оно уже не является последним
и устойчивым фундаментом мышления и познания. Бытие растворяется
в языке, выступающем единственным бытием, которое может быть
познано. Прежнее противопоставление естественных и гуманитарных
наук релятивизируется, поскольку традиционная строгость и точность
естественных наук оказывается мнимой и иллюзорной.
Что касается истины, то она, по мнению Ваттимо, сохраняется,
но должна пониматься сегодня не по позитивистской модели
научного знания, а исходя из опыта искусства и риторики.
"Постсовременный опыт истины, - отмечает Ваттимо, - относится
к эстетическому и риторическому порядку". Он полагает,
что организация постсовременного мира является технологической,
а его сущность - эстетической.
Философское мышление, по мнению Ваттимо, характеризуется
тремя основными свойствами. Оно является "мышлением наслаждения",
которое возникает при воспоминании и переживании
духовных форм прошлого. Оно является "мышлением контаминации",
что означает смешение разнородных опытов: Наконец, оно является
осмыслением технологической ориентации мира, исключающим
стремление добраться до "последних основ" современной жизни.
Подводя некоторые итоги, можно сказать, что основные черты
и особенности постмодернистской философии сводятся к следующему.
Постмодернизм в философии находится в русле тенденции,
возникшей в результате "лингвистического поворота" (Дж. Серль),
осуществленного западной философией в первой половине нашего
7*-981 101
столетия. Этот поворот с наибольшей силой проявился сначала в
неопозитивизме, а затем в герменевтике и структурализме. Поэтому
постмодернистская философия существует в двух основных
своих вариантах - постструктуралистском и герменевтическом.
Наибольшее влияние она испытывает со стороны Ницше, Хайдеггера
и позднего Витгенштейна.
В методологическом плане постмодернистская философия
опирается на принципы плюрализма и релятивизма, согласно
которым в реальной действительности постулируется "множественность
порядков", между которыми исключается возможность
установления какой-либо иерархии. Данный подход распространяется
и на существующие относительно того или иного "порядка" теории,
парадигмы, концепции или интерпретации. Каждая из них является
одной из возможных и допустимых, познавательные достоинства которых
в равной мере являются относительными.
В соответствии с принципом плюрализма сторонники постмодернистской
философии не рассматривают окружающий мир как
единое целое, наделенное каким-либо объединяющим центром.
Мир распадается на множество фрагментов, между которыми отсутствуют
устойчивые связи.
Постмодернистская философия отказывается от категории бытия,
которое в прежней философии означало некий "последний фундамент",
добравшись до которого мысль приобретает бесспорную
достоверность. Прежнее бытие уступает место языку, который объявляется
единственным бытием, которое может быть познано.
Постмодернизм весьма скептически смотрит на понятие истины,
пересматривает прежнее понимание знания и познания. Он решительно
отвергает сциентизм и перекликается с агностицизмом.
Не менее скептически смотрит он на человека как субъекта
деятельности и познания, отрицает прежний антропоцентризм и
гуманизм.
Постмодернистская философия выражает разочарование в рационализме,
а также в разработанных на его основе идеалах и
ценностях.
Постмодернизм в философии сближает философию, науку и литературу,
усиливает тенденцию к эстетизации философской мысли.
В целом постмодернистская философия выглядит весьма противоречивой,
неопределенной и парадоксальной.
Искусство постмодернизма.
7.1. ОТ МОДЕРНИЗМА И АВАНГАРДА
К ПОСТМОДЕРНИЗМУ
Многие существенные и характерные черты постмодерна получают
наиболее зримое воплощение в постмодернистском искусстве.
Можно сказать, что подобно тому, как модерн нашел свое
наиболее яркое выражение в искусстве модернизма и авангарда,
точно так же постмодерн приобретает свое наиболее сильное и
рельефное выражение в искусстве постмодернизма. Поскольку постмодернистское
искусство явилось реакцией на модернизм, постольку
его понимание требует обращения к истокам и эволюции
модернизма и авангарда.
Возникновение модернизма было обусловлено многими процессами.
Точкой отсчета в этом Плане является эпоха Возрождения,
когда культура претерпевает глубокую дифференциацию, в
силу которой каждая ее область стремится к автономии, самоутверждению
и самореализации своей внутренней сущность. Что касается
искусства, то его положение изменилось радикальным образом.
В средние века все искусство по сути имело прикладной характер.
Помимо зависимости от религии оно было вплетено в саму
реальную жизнь и должно было украшать ее. Теперь же оно,
впервые приобретает самоценность и становится самостоятельной
сферой прекрасного. Никогда еще искусство не пользовалось таким
высоким почетом и уважением. Оно воспринимается как одно
из мощных средств познания, не уступающего науке. По своим
творческим возможностям художник Возрождения приравнивается
к богу-творцу. Основное свое внимание искусство начинает уде103
лять не богу, а природе и человеку, рассматривая его как свободную
и неповторимую личность. Оно совершает решительный поворот
от средневекового символа и знака к реалистическому образу
и достоверному изображению. Новыми становятся средства художественной
выразительности, основу которых составляют
линейная и воздушная перспектива, трехмерный объем, учение о
пропорциях. Искусство стремится быть верным действительности,
добиваться объективности, достоверности и жизненности.
В искусство возникают две тенденции, во многом определившие
его эволюцию. Первая была характерна для творчества Рафаэля
и школ Флоренции и Рима, которые были не слишком
склонны к радикальному обновлению, тяготели к устойчивым традициям,
отдавали предпочтение рисунку, форме, четкой композиции,
совершенству и гармонии. Эта тенденция нашла дальнейшее
продолжение в классицизме и реализме.
У истоков второй тенденции стояли Леонардо да Винчи и
Тициан. Первый ввел в искусство эксперимент, рассматривая свое
творчество как бесконечный поиск и обновление выразительных
средств. В этом он существенно отличался от Микеланджело, который
в цельной глыбе мрамора уже видел будущую готовую статую,
для создания которой требовалось просто убрать, отсечь все
лишнее и ненужное. Леонардо же постоянно и со всем экспериментировал
- будь это светотень, знаменитая дымка на его полотнах,
цветовая гамма или просто состав красок. Иногда эксперимент
приводил к неудаче, как это случилось с составом красок
для "Тайной вечери".
Леонардо избегал всего неподвижного и застывшего. Он любил
движение, действие, жизнь во всех ее проявлениях - будь
это различные позы человека, выражения и гримасы лица и т.д.
Его притягивал меняющийся, скользящий и разлагающий форму
свет. Он как завороженный следил за поведением воды, ветра и
света. Своим ученикам он советовал рисовать пейзаж с водой и
ветром, на восходе и закате солнца. В своих произведениях он
стремился выразить переходное, меняющееся состояние природы
или человека. Именно такой предстает загадочная и странная полуулыбка
его знаменитой "Джоконды". Благодаря этому выражение
лица становится неуловимым и меняющимся, странным и загадочным.
В творчестве Леонардо да Винчи уже вполне отчетливо обозначились
две важные тенденции, которые будут определять последующее
развитие западной культуры. Одна из них идет от литературы
и искусства, от гуманитарного знания. Она покоится на
языке, на интуиции, вдохновении и воображении, на опыте и достижениях
античной культуры. Вторая идет от научного познания
природы. Она покоится на наблюдении, эксперименте, расчете и
математике. Для нее характерны объективность, строгость и точность,
дисциплина ума и последовательность, анализ и эксперимент,
опытная проверка знания.
У Леонардо обе эти тенденции пока еще мирно уживаются.
Между ними нет конфликта и противостояния, напротив, имеется
счастливый союз. Леонардо подчеркивает, что "опыт является
общей матерью искусства и науки". Художник в нем неотделим
от ученого и науки. Искусство у него занимают место философии
и науки. Мышление и рисунок он рассматривает как два равноправных
способа познания действительности, позволяющих анализировать
и понимать ее. Исходя из открытых с помощью мышления
и рисунка элементов он осуществляет новый синтез, выступающий
одновременно творческим процессом, который в одном
случае приводит к произведению искусства, а в другом - к научному
открытию. Леонардо провозглашает: "Живопись - наука и
законная дочь природы". Он считает, что искусство и наука по
своей природе совпадают. У них общий метод и цели. В их основе
лежит один и тот же творческий процесс.
Однако уже в следующем - XVII веке - пути науки и искусства
разойдутся. Равновесие между ними будет нарушено в
пользу науки.
Отмеченные черты и особенности творчества Леонардо да
Винчи находят свое продолжение в искусстве Тициана, ставшего
главой венецианской школы в живописи Возрождения. Эта школа
выступала своеобразным противовесом и антиподом школ Флоренции,
Рима, Милана и Болоньи. Начиная с Джорджоне - родоначальника
венецианской школы - в ней царит дух новаторства,
смелого поиска новых выразительных средств. Венеция тяготела
не столько к разуму с его строгими правилами, сколько к
чувствам, из которых рождалась удивительная поэтичность венецианской
живописи. Ее представители (семья Беллини, Карпаччо,
Веронезе, Тинторетто и др.) отдавали предпочтение не форме и
рисунку, а цвету, игре света и тени. Видимо, близость моря навевала
художникам текучие и подвижные формы. Изображая природу,
они стремились передать ее порывы и движения, изменчивость.
Красоту женского тела они видели не столько в гармонии
форм и пропорций, сколько в самой живой, чувствующей и волнующей
плоти. Венецианские художники не довольствуются реалистическим
правдоподобием и достоверностью. Они стремятся к
раскрытию богатств, присущих самой живописи.
Венеция первой начинает искать тайну живописи в свете и
его переходах, в игре цвета, света и тени, предшествуя поискам и
открытиям Караваджо и караваджизма. Именно Венеции принадлежит
заслуга открытия чистого живописного начала, или живописности
в чистом виде. Художники венецианской школы первыми
показали возможность отделения живописности от предмета и
формы, возможность решения проблем живописи с помощью одного
цвета, чисто живописными средствами, возможность рассматривать
живописное как самоцель.
Затронутые особенности живописи венецианской школы достигли
своей наивысшей степени в творчестве Тициана. Именно в
его искусстве цвет как бы растворяет и поглощает форму, и рисунок
и живописное начало приобретает настоящую автономность,
выступает в чистом виде. Произведения Тициана удивительно поэтичны,
музыкальны и мелодичны. Им присуща необычайная чувственность,
благодаря чему они оказывают мощное воздействие на
воспринимающего. Реализм в искусстве Тициана переходит в чарующий
и тонкий лиризм.
По пути, открытому венецианской школой и Тицианом, пойдет
вся последующая живопись, покоящаяся на экспрессии и выразительности.
Этот путь приведет к барокко и романтизму, а затем
- к импрессионизму и модернизму.
В XVII в. линия венецианской школы найдет наиболее^ глубокое
и яркое воплощение в творчестве Рубенса и Рембрандта.
Первый является главной фигурой барокко. Он остается непревзойденным
певцом красоты человеческого тела. Его творчество
наполнено внутренним напряжением и движением, ярким динамизмом.
В произведениях Рубенса цвет и живописность преобладают
над рисунком. Он не любит слишком четкие контуры, раз106
мывая и растворяя их в цветовой гамме. Рубене как бы отделяет
материю от формы, делая ее свободной, живой и чувственной.
Что касается цвета, то он предпочитает яркие, чистые и насыщенные
тона, наполненные здоровой жизненной силой. Рубене
стремится не столько к их гармонии, сколько к оркестровке, к
созданию настоящей цветовой симфонии. Его живописи присуща
мощная экспрессия и яркая выразительность. Рубенса с полным
основанием называют великим композитором цвета.
Искусство Рембрандта, в отличие от Рубенса, гораздо ближе к
реализму. Но и его творчество отмечено высочайшим мастерством,
яркой экспрессией и выразительностью, игрой света и тени. Однако
главное своеобразие искусства Рембрандта заключается в том, что
благодаря ему в европейской живописи возникло новое направление
- психологизм. Рембрандт первым обратил свой взор внутрь себя
и ему открылся огромный и неизведанный внутренний мир, соизмеримый
с бесконечной Вселенной. Предметом его искусства становится
неисчерпаемое богатство духовной жизни человека.
Вместе с Рембрандтом в западном искусстве начинается усиление
роли субъективного начала. Происходит смещение внимания
с внешнего мира на внутренний мир человека и самого художника.
О пристальном внимании к тайнам своей внутренней жизни, о поиске
своей, личной, субъективной истины свидетельствуют многие
работы начального периода творчества Рембрандта. В последующие
периоды данная тенденция усиливается, роль субъективного
фактора в творчестве Рембрандта все больше возрастает. Так рождалась
и утверждалась идея искусства как самовыражения.
В XVIII в. линию живописи, уделяющей особое внимание развитию
выразительных средств, продолжают художники А. Ватто и
Ф. Гойя. В творчестве первого остро ощущается влияние Тициана
и Рубенса. Он создал удивительно музыкальную живопись,
трепетную, вибрирующую и пульсирующую. Она отмечена яркой
театральностью. Художнику удалось выразить мир глубоких и
тончайших душевных состояний. Его полотнам присуща изысканность
цветовых решений.
Гойя в своем творчестве также испытал влияние Тициана,
Рубенса и Веласкеса, который в свое время прошел через венецианскую
школу. Вместе с тем Гойя выступил как смелый новатор.
Он щедро обогатил выразительные возможности живописи. Его
произведения отличают уверенная свободная манера, яркий насыщенный
цвет, игра света и тени, выразительная пластика. Творчество
Гойи имеет не только неповторимый индивидуальный стиль,
но и ярко выраженный национальный характер.
Романтизм стал непосредственным предшественником модернизма
в искусстве. Он выступил против утилитаризма повседневной
жизни, которая была слишком грубой, серой и унылой, лишенной
творческого начала и поэзии. Романтизм выразил устремленность
творческой личности к безграничной свободе, жажду
бесконечного обновления и совершенства. Он провозгласил самоценность
духовно-творческой жизни, право личности на самовыражение
и самоутверждение. Романтизму принадлежит огромная
заслуга в поиске новых выразительных средств. Произведения
романтизма отличаются яркой и оригинальной формой. Они наполнены
глубоким смыслом, сильными чувствами и страстями, яркой
эмоциональностью. В то же время романтизм составляет особый
тип мироощущения и умонастроения, для которого характерны
меланхолия, чувство "мировой скорби", разочарование в
окружающем мире, дух бунтарства, ностальгия по прекрасному
прошлому, увлеченность Востоком и т.д.
Начало модернизма в изобразительном искусстве связано с
импрессионизмом, возникшим в 60-е гг. прошлого века. Это течение
еще не является в полной мере модернистским, его можно назвать
переходным. Оно все дальше отдаляется от прошлого искусства,
но не порывает с ним окончательно. Тем не менее в нем
y.''.ie присутствуют основные признаки модернизма.
Первый связан с явным смещением акцента с объекта на
субъект, с объективности и правдивости на субъективность и
субъективные ощущения. В импрессионизме главным становится
не изображаемый предмет, но его восприятие, то впечатление, которое
он вызывает у художника. Верность объекту уступает место
верности восприятию, верности мимолетному впечатлению, которое
художник стремится запечатлеть. Этот принцип "неверности
предмету" станет затем одним из главных принципов эстетики модернизма
и авангарда, становясь принципом сознательной деформации,
искажения и разложения предмета, принципом отказа от
предмета, предметности и фигуративности. Искусство при этом
все больше становится искусством самовыражения художника.
Второй признак состоит в особом внимании к эксперименту,
поиску все новых выразительных средств, технических и художественных
приемов. В этом художники-импрессионисты во многом
следуют примеру ученых-исследователей. Они с увлечением занимаются
разложением тонов, игрой цветовых и световых рефлексов,
необычным сочетанием красок. Им нравится текучесть, изменчивость,
подвижность окружающих явлений. Они не терпят
ничего застывшего и статичного. Особый интерес у импрессионистов
вызывают процессы взаимодействия предметов с атмосферой,
воздухом, светом, туманом, смогом, солнечными лучами. Благодаря
всему этому они добились значительных успехов и достижений
в области цвета и формы. В импрессионизме характерное для
традиционного искусства стремление к совершенству и красоте
уступает место поиску оригинальности и новизны. Принцип новизны
также станет одним из главных в эстетике модернизма и
авангарда.
В импрессионизме страсть к эксперименту, погоня за новизной
и оригинальностью еще не становятся самоцелью. Однако
многие последующие течения модернизма приходят именно к этому,
что ведет к отказу от конечного результата, от произведения
искусства, понимаемого как нечто законченное и завершенное.
Третья черта импрессионизма связана с его уходом от социальной
проблематики. Отчасти она проявлялась уже в том, что
многие импрессионисты бежали из города в пригороды, в деревню,
на лоно природы. Она также проявилась в том, что хотя реальная
жизнь присутствует в произведениях импрессионизма, она
предстает в виде некоего живописного спектакля. Взгляд художника
часто как бы скользит по поверхности социальных явлений,
не останавливаясь на них и тем более не погружаясь в них, фиксируя
главным образом цветовые ощущения.
Центральными фигурами импрессионизма являются К. Моне
(1840-1926), К. Писсаро (1830-1903), О. Ренуар (1841-1919).
Наиболее полное воплощение импрессионизм получил в
творчестве Моне. Излюбленным предметом его произведений выступает
пейзаж: поле, лес, река, заросший пруд. Свое понимание
пейзажа он определил так: "Пейзаж - это мгновенное впечатление".
От его картины "Восход солнца. Впечатление" произошло название
всего течения (по-французски "впечатление" - "импрессьон").
Наибольшую известность и славу ему принесли знаменитые его
"Стога сена". К. Моне, как в свое вреуя Леонардо да Винчи,
проявлял особое пристрастие к наблюдению за водой. "Для этого
он построил специальную лодку мастерскую, позволявшую ему часами
следить за поведением воды, за отражением в ней предметов.
В изображении всего этого Моне добился впечатляющих успехов.
Э. Мане назвал его "Рафаэлем воды".
Примерно с середины 80-х гг. импрессионим начинает испытывать
кризис и из него выходят два самостоятельных течения
- неоимпрессионизм и постимпрессионизм, которые уже в ПОА.НОЙ
мере представляют собой модернизм.
Основными представителями первого являются Ж. Сера
(1859-1891) и П. Синьяк (1863-1935). Опираясь на достижения
физики света и цвета, оно доводит присущие импрессионизму черты
- разложение тонов на чистые цвета и страсть к эксперименту
- до логического конца. В художественном и эстетическом
плане достижения этого течения представляются достаточно
скромными.
Постимпрессионизм оказался гораздо более интересным и
продуктивным явлением. Основными его фигурами считаются
П. Сезанн (1839-1906), В. Ван Гог (1853-1890), П. Гоген (18481903),
а среди них наиболее значительным является Сезанн.
В своих творческих поисках Сезанн продолжил начатое импрессионизмом
и вместе с тем создал новое искусство. В движении
к отказу от предмета и фигуративности он пошел гораздо
дальше. В то же время ему удалось преодолеть характерную для
иупрессионизма иллюзорность и эфемерность изображаемого.
Жертвуя внешним обликом предмета, Сезанн с необычайной силой
передает главные его качества и свойства, его материальность,
плотность, осязаемость. Для его произведений характерны удивительная
сочность цвета, структурность, редкое пластическое богатство.
В своем творчестве он ярко и мощно выразил личностное
начало. Как отмечает П. Пикассо, Сезанн всегда писал самого
себя. Наиболее известными его картинами являются "Автопортрет",
"Фрукты", "Берега Марны".
П. Сезанн оказал огромное влияние на весь последующий
модернизм и авангард. А. Матисс назвал его "общим учителем"
всех молодых художников, ставших затем всемирно известными и
знаменитыми.
В литературе первым течением модернизма стал символизм,
возникший в 80-е гг. во Франции. Его непосредственным предшественником
явился Ш. Бодлер (1821-1867), "Цветы зла" (1857) которого
считаются первым примером искусства модернизма.
Символизм продолжил линию романтизма и "искусства для
искусства", отмеченную чувством разочарования окружающим миром,
направленную на поиск чистой красоты и чистого эстетизма.
Символисты объявили себя певцами декаданса, упадка и гибели
буржуазного мира. Они противопоставили себя науке и позитивистской
философии, считая, что рассудок и рациональная логика не
могут проникнуть в мир "скрытых реальностей", "идеальных сущностей"
и "вечной красоты". На это способно только искусство -
благодаря творческому воображению, поэтической интуиции и
мистическому прозрению.
Главными представителями символизма во Франции стали
поэты С. Малларме (1842-1898), П. Верлен (1844-1896) и
А. Рембо (1854-1891). В Англии его представляет писатель
О. Уайльд (1854-1900), автор романа "Портрет Дориана Грея" и
многих пьес. В Австрии к символизму был близок поэт
P.M. Рильке (1375-1926), создавший "Книгу образов" и "Часослов".
В Бельгии ярким представителем символизма является Драматург
и поэт М. Метерлинк (1862-1949), автор известной
"Синей птицы".
Символизм получил широкое распространение в России, где
его представляют А. Блок (1880-1921), В. Брюсов (1873- '^24),
А. Белый (1880-1934), В.И. Иванов (1866-1949) и др.
Символизм выразил самые существенные черты модерниз',п,
и прежде всего его стремление во что бы
...Поділитися у соцмережах
