Жанр: Мемуары
Встречи с ПРОШЛЫМ
...о, будем надеяться на
светлое будущее.
О Хмелеве Н. П. мне хочется сказать вот что: я не во всех ролях видел его в
театре и в кино. В кино он вообще не производил на меня особенного впечатления.
Разумеется, видно было, что актер — сильный: тонкий, умный, взыскательный и
талантливый. Но в театре я остался недоволен им в трех ролях,, которые
полагаются его достижениями. Алексея Турбина, на мой взгляд, Хмелев играл
неверно. Его Турбин был чересчур
офицеристый
какой-то. Не из этой семьи был
старший брат Николки и Лели. Вспомним, что в романе
Белая гвардия
, который был
самим автором превращен в пьесу о Турбиных, полковник Турбин был написан врачом,
а не строевым офицером. Да, непосредственно это не имеет значения. Но и без
влияния на образ такой факт оставить нельзя. Хмелев в
Днях Турбиных
поддался
соблазну сыграть
блестящего офицера
. Он был резок, злоупотреблял внешней
стороною выправки и т. д. А хотелось бы видеть обреченного интеллигента. Так
задумал М. А. Булгаков.
В
Дядюшкином сне
я не верил тому, что передо мною — дряхлый селадон. Это была
фигура из оперетты. А между тем вокруг ходили более, чем реалистические
персонажи. Нет, я ему не верил. Правда, тут, может быть, виноват я. Но импрессии
зрителя нельзя опровергать. Я имею право на свое мнение.
Говорят, что в роли А. А. Каренина Хмелев подчинился указаниям НемировичаДанченко,
который боялся, что зрители почувствуют симпатию к обманутому мужу, и
потому играл Каренина очень необаятельным. Но это — противно всей системе
МХАТ!.. Вот уж где надо было идти за Толстым и сообщить Каренину ту
человечность, в которой автор не отказывал этому нелюбимому им герою. А так
получилось, что знаменитая сцена после родов Анны сделалась не485
обоснованной: заплакавший у постели жены Каренин вел себя иначе, чем до и после
этой сцены. Впрочем, я вообще считал, что
Анна Каренина
неудачный спектакль.
И все это я написал для того, чтобы сказать, что в
Горячем сердце
Хмелев играл
гениально. Я думаю, что он в этом блистательном спектакле, который вызывал,
между прочим, восторг В. Э. Мейерхольда, шел первым номером. Отлично играл
неврастеника Хлынова И. М. Москвин. В. Ф. Грибунин в первом акте (до появления
на сцене Москвина: он всегда так делал — играл только, если рядом не было
Москвина, который забивал своей яркостью акварельную манеру Грибунина) был
удивительным Курослеповым. Добронравов редко что играл так хорошо, как он играл
приказчика Наркиса. Тарханов цвел в роли городничего. Шевченко была
бесподобна... Словом, это был праздник искусства.
И вот на этом-то фоне молодой актер (Хмелеву было около 30 лет) исполнил роль
дряхлого дворника Силантия так, что не только стал вровень с помянутыми
корифеями, но и переиграл их в роли неяркой, лишенной эффектных мест... Как же
это случилось?
Объяснить не могу. Могу только посильно описать, что я видел в том спектакле.
Итак, уже в первом акте появился на сцене старик дворник в доме купца
Курослепова -Силантий. Лысый череп Сократа, сократовский же вздернутый нос и
плохо прибранная длинная почти вовсе седая борода. Обычный костюм простолюдина
той эпохи: фартук поверх рубахи. Метла в руках и темные, печально-мудрые, широко
расставленные глаза Хмелева... И в движениях и в речи — удивительный покой.
Покой именно мудрости. Покой старого человека, который немногого добился в
жизни, но и не ищет для себя ничего. Он находится в услужении у своего младшего
родственника — богатого и глупого купца. Купец ничего не замечает у себя под
носом. Его обворовывает жена для того, чтобы вознаграждать любовь тупого
приказчика Наркиса.
Курослепов вызвал городничего искать вора. А чего искать? Старый дворник и без
того все знает...
Знает, но молчит. Только смотрит с затаенной насмешкою на хозяина, на хозяйку и
даже на городничего, который по-своему равен Силану: хитер бестия и тоже
догадался, что происходит в доме... Во втором акте дуэт городничего (Тарханов) с
дворником вызывал овации зала. Но у Тарханова роль была выигрышнее: автор дал
ему остроты. А вот Силан говорил, казалось бы, нейтральные слова. Но он
переигры-чал городничего великой правдой своего образа. Хмелев умел
-ЗД6
показать самую суть дряхлого человека, которого ни бедность, ни старость не
заставили согнуться. Подобное величие в лохмотьях, говоря пышно, было чисто
национальным. Свойства русского народа — его высокие этические качества, умение
отрешиться от всего суетного — такая мудрость приходит вместе со зрелостью —
широкий ум и отсутствие предвзятых мнений, отсутствие раболепия, свойственного
буржуазным цивилизациям Запада,— все это читалось в ироническом лаконизме
старого дворника. Он, которому на социальной лестнице уготовано было самое
нижнее место, в силу своего философского величия как бы судьею надо всеми
вышестоящими
персонажами пьесы. Даже когда Силан говорил городничему:
Ну,
посеки меня
,— то и тут сквозило его моральное превосходство над чиновником.
Дворник этим сообщал
его благородию
, что и телесное наказание ему нестрашно. А
что с таким сделаешь тогда?!
Городничий отвечал с бесподобной интонацией М. М. Тарханова:
Зачем тебя сечь?—
я тебя лаской, лаской!
И слово
лаской
артист выговаривал так, словно эта его
ласка для людей куда страшнее порки. Два слога, повторяемые без паузы, свистели
в воздухе, как розги... Да, достойный партнер был у Хмелева...
А вскоре после того оба старика шепотом делились друг с другом сведениями и
соображениями о том, что же происходит в доме у Курослепова, и делались просто
друзьями. Превосходное завершение сцены!
Конечно, мое описание еще менее впечатляет, чем
бледное зарево искусстг.а
,
коему не под силу передать пожар жизни, по меткому слову А. Блока. И тем не
менее я не мог отказаться от этих строк, ибо давно уже хотелось мне где-нибудь
сказать о Хмелеве и роли дворника...
Теперь твоя статья о Чаплине и Фальстафе. Прекрасное сопоставление. Тем более
прекрасное, что оно неожиданно, хотя очень органично: не надуманно. Но меня
более интересует Чаплин — ниже ты поймешь, почему это так, А сперва мне хочется
сказать тебе, что статья о Чаплине одна из самых глубоких в твоей книге. Вообщето
о Чаплине можно говорить только глубоко: это великое явление искусства и
философии нашего времени. Остроумные пустяки лучше посвящать другим темам. А про
Чарли надо говорить, имея за душою нечто. Тем и хороша твоя статья, что ты
имеешь что предъявить читателям. Я с тобою согласен почти во всем. Я хочу только
дополнить твои мысли о Чаплине вот чем:
В Древней Греции первым искусством полагалась тра487
гедия. Почему? Грамотность была в зачатке. Книг не было. А на спектакле в
амфитеатре собирался весь народ — т. е. население полиса — города-государства.
Тут и была возможность говорить о самом важном.
Когда изобрели книгопечатание и грамотные стали исчисляться миллионами,
литература стала главнее. Но вот возникло кино. Оно не требует грамотности, А
немое кино не требовало даже знания языка той страны, где создан фильм. Ясно,
что приоритет и гегемонию во всем мире обрело именно кино. Это уже — XX век. И
наиболее популярным артистом (и сценаристом, и режиссером, и композитором) стал
Чаплин. Значит, уже это одно выдвигает его на первое место. Но еще не все я
сказал!
Последние два века наиболее важным для человечества оказались две системы идей:
первая — социальное неравенство, проблема богатства и нищеты, классовая борьба,
переустройство общества политическое и экономическое; и вторая система —
гипертрофия цивилизации — то есть тот комплекс бед, несчастий, несправедливостей
и ущербов, которые наносят человечеству, казалось бы, положительные явления:
мораль и культура, жертвенность в пользу общества и т. д. Но именно на этой
основе возникают бесчисленные неэкономические травмы в отношениях между людьми!
В сущности, все великие мыслители и художники XIX и XX веков заняты этими двумя
системами общественных и личных бедствий. Они думают о том и о другом. Но,
скажем, Толстого тревожили больше мысли, относящиеся к бедности, а Достоевского
— то, как люди ранят друг друга помимо классовых отношений и политического
строя. На Западе, где гипертрофия цивилизации дошла до степеней, в России даже
непонятных, ибо характер народа и ход развития общества у нас совсем другие,— на
Западе Ницше и Фрейд, Ибсен и Гамсун, Шоу и Кафка и множество
меньших богов
трактуют вторую гигантскую тему...
Так вот Чаплин умеет говорить на темы двух этих великих комплексов таким
образом, что его понимают не одни только читатели философских книг и
беллетристики, а простые люди и цивилизованных и диких стран. Он продолжает
творчество Диккенса и Толстого, Достоевского и Гамсуна, но для всего
человечества — даже для неграмотных. Думаю, наше время в искусстве есть эпоха
Чаплина. Не случайно он высмеял и Гитлера. Кафка, который предсказал ужасы
тоталитарного режима, не испытав их на деле, тоже выходит из творчества Чаплина.
Конечно, нельзя ждать от западных критиков, чтобы они
488
полностью оценили эту социальную сторону деятельности Чаплина. А наши
искусствоведы больше напирают на ужасы капитализма. Но к этим ужасам необходимо
добавить и внеэкономические и внеполитические травмы современника нашего,
которые гениально выражает Чаплин.
И добавь к сему тот факт, что сам-то Чаплин вышел из низменного жанра мюзикхолльной
буффонады. Да и не вышел, а остался в ней, трактуя такие важные и
серьезные темы! Кстати ты сам, Сергей, принадлежишь к числу немногих деятелей,
которые по хорошей формалистической традиции 20-х годов не боятся смещения
жанров. ОПОЯЗОВЦЫ, которых принято теперь поносить, принесли много полезного в
наше искусство и литературоведение. В частности, табель о рангах искусства они
разрушили с пользою для дела. Но потом — во время культа личности одическое
(грузинское) направление возобладало, и стали
подымать на щит
оды, эпопеи,
мадригалы и прочее. Подняли на щит и забыли там, как это у нас часто бывает.
Даже сегодня не всё еще спустили
со щита
вниз...
А вот клоун Чаплин доказал, что его искусство глубже и величественнее всяких од
и эпопей...
Не знаю: не покажется ли тебе нескромным, если я приведу здесь 3 страницы из
моей работы о разговорных жанрах нашей эстрады и цирка. В этом сравнительно
объемном исследовании, толкуя об основах стойкого (одного на всю жизнь) образа
исполнителя в малых жанра/, я написал: как я понимаю облик и суть чаплинской
маски. Вот эти строки:
Великий артист (и драматург, и режиссер, и композитор) Чаплин отработал весь
свой артистический образ с удивительным талантом, вдумчивостью, точностью и
последовательностью. В свое время маска Чаплина завоевала весь мир и вызвала
бесконечное количество подражаний.
Прежде всего — о сути образа, о характере человека, которого играл Чаплин. Это —
меланхолик. Он застенчив. Угловат в движениях (хотя Чаплин с необыкновенным
ритмом передает эту угловатость). Крайне неуверен в себе — важное свойство для
маленького человека
в капиталистическом мире: все шатко для бедняка там, где
царит безработица и звериная борьба за существование. Чаплин — неудачник по
профессии, если можно так выразиться,— тоже ущественная деталь: она роднит его с
миллионами зрите-ей, которые десятками лет труда и стараний не могут добиться
терпимого положения в капиталистическом обществе.
Как видите, незаметно мы перешли от психофизической конституции обсуждаемого
нами образа к его социальной сути. Мы уже говорили, что эти две стороны личности
неразрывно связаны для каждого человека не только в искусстве, айв жизни. Но
Чаплин сумел убедительно соединить в своем экранном творческом образе эти две
главные стороны всякой индивидуальности: он — меланхолик, и зрителям понятно,
почему пессимистически глядит на мир неудачливый бродяга.
Человечек, которого изображал на экране Чаплин (теперь он оставил эту маску изза
возраста), старается и из самолюбия и из расчета создать впечатление у
окружающих, что у него
все в порядке
, что он вполне подходит к категории
порядочных людей
. Иначе трудно получить работу. Иначе — человек расписывается
в том, что он — на дне общества — буржуазного, конечно...
Чаплин пишет, что за основу своих манер и повадок он взял движения и мимику
субъекта, который слегка выпил, но желает показать окружающим, будто это не так.
Удивительно тонкое и верное решение! Отметим: здесь нет игры на довольно
обширной клавиатуре
пьяного юмора
. Нет и следов действительного опьянения. А
вот эти подчеркнуто уверенные движения, которые на деле воспринимаются как
жалкие и даже производимые в состоянии страха,— они наилучшим способом выражают
социальную неуверенность того
маленького человека
, которого хочет нам
представить Чаплин. Надо подчеркивать мнимую уверенность, чтобы скрыть
действительную неуверенность, может быть, отчаяние безработного бродяги...
И костюм помогает артисту в его замысле: на Чаплине — так называемая
визитка
.
Этот вид платья у богатых людей принят в известных случаях так же, как в других
случаях — фрак, а еще в других — смокинг. Словом, человек, обладающий визиткой,
должен иметь, по крайней мере, десять других одеяний для различных ритуалов
великосветской жизни. Чаплин же спит на сеновале или под мостом в своей визитке,
в непомерно широких жеваных штанах, в подобии белья из лохмотьев. Он почти не
снимает с головы котелка, по качеству не отличающегося от прочих частей костюма
(а котелок — головной убор, также принятый в определенных обстоятельствах, но
далеко не всегда, в буржуазных кругах). Бамбуковая тросточка, с которой Чаплин
обращается, как богатый бездельник-фланер, дополняет костюм бродяги.
Зрителям жалко горемыку Чаплина. А в то же время он
:
возбуждает в них смех своими бессмысленными и обреченными потугами иметь вид
человека
комильфо
.
Нам кажется, что опыт Чаплина на редкость поучителен.
Вот случай, когда все компоненты образа артиста-комика продуманы до конца и
сведены воедино с неслыханной силой, творческой и идейной. Не надо забывать, что
за буффонно-смешными сюжетами чаплинских фильмов скрывается резкая критика
строя, при котором человека постигает судьба бродяги Чарли. Его неудачи
обусловлены, более того: они предопределены устройством общества, в котором
живет этот трогательный и добрый, очень смешной человечек — прямой потомок
героев Диккенса.. Но сто лет назад у великого английского писателя были
счастливые концы для его персонажей. А Чаплин всегда проигрывает, ему ничего не
удается и не может удасться. Каждая комедия Чаплина завершается крахом героя. И
в том сказывается разница между XIX веком — веком надежд для буржуазии — и нашим
столетием, в котором иллюзии правящих на Западе классов уже утрачены.
Когда-то Маркс сказал, что романы Бальзака дают представление о Франции первой
половины XIX века лучше, нежели многие тома ученых исследователей этой эпохи.
Перефразируя это изречение, мы можем сказать, что комик Чаплин рассказывает нам
о всей мерзости капиталистического строя лучше, чем тысячи томов буржуазных
публицистов и ученых, стремящихся восхвалить
мир свобод-ого
предпринимательства
.
Очень хорошо ты написал о Пикассо. И это крайне по-езно, ибо отношение к сему
великому художнику у нас неправильное. Говорят, Александр Герасимов, ныне
уволенный без мундира от руководства живописью, в свое время принес в
Правду
статью, где утверждал, что немецкие фашисты поступили правильно, уничтожив
картины на выставке Пикассо. Он рассчитывал, что Ц. О. партии напечатает такое
высказывание!.. Конечно, статья света не увидела. Но эта боязнь искусства
Пикассо и по сей день живет.
И. Г. Эренбург рассказал мне, что когда к нему пришел молодой репортер ТАСС и
увидел на стене в столовой Эрен-бурга рисунок углем Пикассо, изображающий некое
чудовище, то репортер вздрогнул от ужаса перед
формалистической
разнузданностью
этого рисунка и спросил:
Что это? что это?
А Эренбург
ответил:
Пикассо нарисовал здесь гидру контрреволюции
. Улыбка озарила
нахмуренное лицо
репортера, и он радостно сказал:
А вы знаете?— похоже, очень похоже!..
А если говорить серьезно, то в Пикассо поражает редчайшее соединение огромного
реалистического таланта с умением полностью отдаваться иррациональным импульсам,
которые только и могут привести к абстрактной живописи. Но дело-то в том, что
человечеству нужны обе эти стороны изобразительного искусства. В живописи всегда
было, есть и будет органически слито воспроизведение действительности с
декоративным и ритмическим началом. И забвение этого синтеза, отказ художника от
любой из этих сторон, ущерб, наносимый той или другой грани, всегда губителен
для искусства.
Величие Пикассо состоит также в том, что обе стороны у него развиты гармонично:
они отлично сливаются и разливаются по воле мастера, сообразно поставленной им
себе цели. И каждая из его способностей — быть реалистом и быть декоратором —
необыкновенно обаятельны сами по себе. Для сравнения возьми Ф. Леже. Талант его
несомненен. Но какая-то есть тяжесть, заземленность в его композициях. Они не
прозрачны, с ними не во всем соглашаешься из-за какой-то их натужности. Леже
расцветает в коврах (гобеленах) и фарфоре. А Пикассо парит и звенит даже тогда,
когда пользуется темными и плотными красками. А как он умеет оставаться
реалистом, выворачивая, смещая, разбрасывая формы вещей и живых существ,
пейзажей и интерьеров!..
Я очень завидую твоему знакомству с этим гением. И портрет твой работы Пикассо в
начале книги освещает весь том...
С интересом прочитал я твою статью о китайском театре. Очень приятно, что теперь
у нас есть описание этой системы, правдивое и исполненное знатоком зрелищных
искусств, ибо много глупостей и пошлостей валили и валят на театр Китая. В свое
время Мейерхольд умел щедрой рукою брать из театрального искусства других
народов. А теперь, например, советский театр побаивается даже драм Бертольта
Брехта, поскольку они не похожи на обыденщину наших пьес. Ведь это кому сказать:
в мире есть драматург-коммунист, самый талантливый, которому равного после Шоу и
не было, его играют во всем мире, он защищает наши воззрения, а в СССР его почти
не исполняют. Почему?! Да по тому, что он не похож на серятину Софронова и
других ти танов конъюнктуры...
Так вот и с китайским театром. Его приемы надо использовать не только в драме,
но и — в балете, в мюзик-холле, в опере. Надо освоить как можно больше эту
сокровищницу культуры великого народа. Но кто это будет делать? Нет таких
режиссеров, балетмейстеров, художников. Из тебя выдоили две постановки китайских
пьес, и на том кончилось. А надо бы пригоршнями брать из китайских театров все,
что возможно к перенесению сюда...
Сандро Моисеи я тоже видел в 24-м году. Только я не согласен с С. Э. Радловым,
что будто бы этот актер в
Живом трупе
был самым русским — более русским, чем
русские исполнители. Радлов умер уже, и не стоит его критиковать. Но вообще-то
говоря, он был крайне поверхностным человеком. И его трактовки Шекспира были
пустые. Он бил всегда на эффект. Помню, когда Радлов поставил в Малом театре в
Москве
Отелло
, где замечательно играл Остужев, а прочие исполнители и весь
спектакль не очень тянули, ходил анекдот:
Конечно, Остужеву легко было играть
Отелло — ведь он глухой и указаний режиссера пе слышал...
А меня в
Живом трупе
поразила у Моисеи непохожая на Толстого и несвойственная
Достоевскому (
князь Мыш-кин
—говорит Радлов!) нескромность в изъявлении эмоций.
А между тем полная и беспощадная откровенность в выражении себя героями,
свойственная русской классике, всегда и непременно сочетается с отсутствием
приподнятости и напыщенности, которая так естественна, скажем, для французов.
Моисеи замечательно играл Гамлета. Он был не только умен, но и органически
изящен, как принц. Важное качество для данной роли: зритель видит, что Гамлет
неповторимо грациозен во всяком своем движении, в каждом звуке своей речи, но
сам принц и не думает о сем: изящество ему свойственно так же, как другим
свойствен музыкальный слух. Кстати и музыкальность у Моисеи была поразительная.
Мы — молодые люди, завсегдатаи кулис, начинающие актеры и журналисты, придумали
в 24-м году пародию на диалог Моисей-Гамлета с не слишком одаренными артистами
Малого театра, составлявшими его антураж: Гамлет говорит по-немецки, модулируя
словно певец:
- Nein, gnadige Frau, das werd'ich nie vergessen!..*
А ему отвечал Полоний с грубой бытовой интонацией:
- Ды нет, прынц, ну шшо вы?..
Да, Гамлет был удивительный. А в Протасове у Моисеи
* Нет, уважаемая сударыня, я этого не забуду! (нем.)
не хватило покою и скромности — человеческой скромности, а не артистической.
Вкус и такт у него были грандиозные, и я не намерен обвинять этого
замечательного актера в неумении себя держать, в гастролерстве. Но это совсем не
просто человеку, не рожденному и не жившему в России, попасть
в тон
Толстому,
Чехову или Достоевскому. Непременно скатишься в общеневрастенический тон. Ведь
недаром возникло в начале нашего века новое амплуа
героя-неврастеника
, в
каковое амплуа входили роли Протасова и Раскольникова, Михаэля Крамера и
Лорензачио, царя Федора и Освальда Альвинга и прочие тому подобные. То есть
существовала уже международная драматургия для таких образов. Наш Орленев,
скажем, играл и отечественные и западные пьесы с подобными ролями. Ну и Моисеи
делал то же... Нет надобности упрекать его в том, что он не до конца постиг так
называемую
русскую душу
: это для европейца почти невозможно. Но сказать о том
надо.
Ты хорошо придумал, Сережа, вспомнить про французские письма Гейне, описывая
поездку свою во Францию. Письма из Парижа — вообще традиционный жанр немецкой
публицистики. До Гейне их не хуже его писал Людвиг Берне. А сколько еще
корреспондентов держали в
Вавилоне XIX века
германские и австрийские издания?!
Но если упомянут Гейне, надо бы и тебе резвее излагать свои впечатления.
Понимаю, что нет смысла конкурировать с самим Гейне. И все-таки я ждал более
фельетонного изложения. Кстати: где печаталась эта статья? Неужели она не была
опубликована в 56-м году?..
Жаль, если так. Я бы тебя послал
собкором
или
спецкором
в Париж и заставил
тебя отчитываться в фельетонах. Впрочем, для того я не располагаю печатным
органом...
Ну вот и приходит к концу это неимоверно разросшееся письмо. В нем — больше
печатного листа. Наверное, тебе и читать-то его надоест. К тому же здесь — много
стариковской ворчни. Вообще я не любитель писать бесплатно (особенно — так
длинно), но твоя книга меня, как видишь, воодушевила. Да и мне самому надо гдето
высказать мысли, которые естественно вошли сюда. Я не рассчитываю на
опубликование этих строк. Но написать все вышеизложенное
не необходимо. Поэтому
ты и пострадал: получил сию зухлую писанину. Прости уж по старой дружбе. Целую
тебя.
В. Ардов.
ОБЗОРЫ ФОНДОВ
:94
МИРСКОНЦА
(Из архива А. Е. Крученых: стихи, воспоминания, письма Б. Л. Пастернака)
Обзор А. К. Пушкина
А. Крученых в лаборатории слова занимает целый угол — он злобен и безмерно
ядовит... Это он плескал с эстрады опивками своего чая в первые ряды... Это он
утверждал, что лучшая рифма к слову театр
— корова
. А если он читал стихи,
то шокировал публику грубыми
народными словами
,— писал Давид Бурлюк, как и
Крученых — один из отцов-основателей
российского футуризма, в очерке
Ядополный
(Бука русской литературы. М., 1923. С. 18).
Молодость художника и поэта Алексея Елисеевича Крученых (1886 —1968)
хронологически совпала с одним из самых интересных и насыщенных периодов в
истории русской литературы. Громко возвестил о себе и был явлен миру
отечественный литературный, художественный, театральный и др. авангард,— как
становится ясно сейчас, отнюдь не бездумное копирование аналогичных западных
исканий, а самостоятельное, чрезвычайно разнообразное по формам явление,
предвосхитившее множество позднейших открытий и идей современных авангардистов.
При этом каждый из нас, будучи безудержно молодым, горячим, ретивым в битвах,
старался показать себя самым левым, отчаянным изобретателем, невзирая на
последствия.
Тут рекорд остался, конечно, за Крученых с его заумным языком
, с его
бесконечными брошюрами кустарного производства.
Этот крайний анархист Крученых наводил страх на населенье
своими всяческими
вариациями вселенского языка
,— вспоминал поэт В. Каменский (Каменский В. Путь
энтузиаста. М., 1931. С. 197).
Таких литографированных и печатных брошюр Крученых выпустил около сотни
различных названий — стихи, прозу, критические статьи, эссе, сборники. Его
книги-автографы положили, как отмечается в библиографии произведений Крученых,
начало новому типу литографированных изданий, не имевшему аналогов в
западноевропейском искусстве (Русские советские писатели. Поэты:
Биобиблиографический указатель. Т. 11. М., 1988. С. 379).
Названия?— Разумеется, эпатажные
: Мирсконца
(1912; в книгу были также
включены стихи В. Хлебникова),
Взорваль
(1913), Утиное гнездышко... дурных слов
(1913), Тайные пороки
академиков
(1916), Заумная гнига
(1916), Ожирение роз
(1918), Лакированное
трико
(1919), Зудесник. Зудутные зудеса
(1920) и другие. Литографированные
книги-автографы Крученых иллюстрировались ве...
Закладка в соц.сетях
