Жанр: Учеба
Античная литература
...на. Более того, эта песнь - наиболее вырази"в)1*
ный пример поэзии и эстетики эллинизма, для которых хараг""^^
совмещение разных стилей с их пестротой (греч. роiсiiiа), все i
выделившихся и не оформившихся в самостоятельные жанры.
наряду с изображением древних ужасов магии и колдовства есть
ровательно-изящные боги типичного бурлеска, чувствительно-ида
ческие сцены, безоглядная влюбленность героев будущих любої
романов, иронически-добродушные пассажи (умная ворона, мешак
влюбленным прорицатель Мопс) и продуманная рационалистичес"^
риторика. .^1
Однако вместе с тем III песнь обладает некоей целостностью^^
ким-то монолитным чувством совершенно нового качества. П""""**-
самая хаотичная и неравномерная IV песнь, где на 52 мифологических
эпизода приходится 35 реально-житейских и где среди нагромождений
экзотической географии есть талантливейшие строки (бегство Медеи из
дома, убийство Апсирта, заклинание и смерть Талоса), уже не может
поколебать уверенность в том, что "Аргонавтика" - новый тип поэмы,
ничуть не гомеровской я не героической. Эта поэма - предтеча эллинистических
романов, которые тоже изобиловали приключениями и ужасали
скитаний. Но если в романе неслыханные испытания и странствия
стремительно и неуклонно вели к единению героев и поэтому они были
лишены трагического миросозерцания (счастливый конец в романе обязателен),
то здесь все события направлены к внутреннему разладу и
разъединению Медеи и Язона, как бы внешне крепко ни были они спаяны
кровью преступлений и самозабвенной любовью Медеи. "Аргонавтика"
- не позма о героических подвигах (и ошибочно подходить
к ней с этой меркой), а поэма о трагическом распаде героической
души, о ее блуждании в мире больших катастроф и неожиданных
перемен, какими чревата была эпоха раннеэллинистических монархий.
Внешне эпические атрибуты поэмы не могут поколебать
нашей уверенности в том, что это конец героического эпоса и
начало трудного пути одинокого и находящегося в разладе с самим собой
грг)оя.
XXII. РИТОРИКА И УЧЕНИЕ О СТИЛЕ
Эллинизм создал риторику, которая легла в основу не только многих
сотен речей, этих крупнейших произведений художественного творчества,
но и множества риторических трактатов, разрабатывавших настоящую
античную эстетику и подлинную античную теорию стилей. Это
.необозримое множество риторических трактатов до сих пор не
, систематизировано и не осознано - до того вся эта риторика разнообразна,
изощренна и глубока.
Родоначальниками риторики были еще классические софисты V в.
до н. э., столь высоко ценившие слово и силу его убеждения. К риторике
серьезно и глубоко относился Платон, являясь, однако, и в этом
-допросе антиподом софистов. Известно также, что риторика как наука,
- неотделимая от логики и диалектики, да еще завершенная особой динамической
выразительностью и подходом к действительности возможного
и вероятного, коренится у Аристотеля. Один из гго продолжателей,
перипатетик Феофраст (IV-III вв. до н. э.) дал знаменитое учение о
i выборе слов и словисочстанкй, тем самым наметив ряд важных стилистическо-эстетических
проблем. Наконец, известны заслуги теоретиков
стоической грамматики и логики.
Эллинистическая риторика в согласии с духом времени была
погружена в анализ огромного числа стилистических явлений в языке.
ЕЙ приходилось иной раз отрываться от всякой живой и ораторской
практики, занимаясь чисто теоретическими и очень часто формалистическими
изысканиями. Она подвергла детальному изучению так называемое
сочетание слов (Дионисий Галикарнасский, 1 в. дон. э.), дающее
в результате периодичность и ритмичность речи. Та же эллинистичеспа"
риторика, исходя из учения о качествах речи, блестяще развила теорию
стилей (Деметрий, 1 в. н.э.).
В это же время создается учение о возвышенном, одно из хар^
терных для поздней античности (трактат т. н. Псевдо-Лонгина).
Если на первых порах в этих эллинистических трактатах мы находим
чрезмерное увлечение чистым риторизмом, гипертрофией изыо.
канно-субъективных приемов, а значит, и соответствующую океану
стиля речи, то на сочинениях Цицерона (с. 296) хорошо ощущается, как
проблемы стиля получают напряженно-жизненный характер, не укод. ^
дываясь в рамки общепринятых разделений и определений в духе ?
"азианства" и "аттикизма". ^,
Недаром риторика Цицерона станет образцом для изучающих ^
эстетику слова в эпоху Возрождения. ^
1. Дионисий Галикарнасский. Дионисий (ок. 55-ок. 8 г. до н.э.)
родом из малоазийского города Галикарнасса - один из выдающихся^
риторов, современник Цицерона, прожил большую часть своей жиаив"^:
Риме (с 30 г. по 8 г. дон. э.). ,-Ц
Преподавая ораторское искусство, он изучил латинский язык и 81^
основании тщательных разысканий написал большой труд "Римский
древности". '^1
Однако, как бы сам Дионисий высоко ни ценил свой труд по исто-^
рий, в сущности своей он был ритором, обладавшим, может быть, а"1
столько оригинальностью творческих открытий, сколько основательвов^
начитанностью, тонкой интуицией в понимании художественной рв^З^
чи и ее стилей, ясностью изложения, меткостью и изяществом хара"-^
теристик и формулировок. ^
Он не претендовал на философское обоснование риторики, как эти"?
было присуще Аристотелю, его последователям, перипатетикам и сто"^
кам, но это ничуть не умаляло значимости Дионисия 6 то время, когДIДа
хорошее и умное освоение великих теорий прошлого с точки эр"яя№р1;
эллинистическо-римского практицизма ценилось не менее оритв"^
нальности мысли. Щ
В сочинении Дионисия "О соединении слов" сказалас*^
старинная исторически сложившаяся традиция единства слова и музМ^Д
кального сопровождения, столь характерная для греческое^
поэзии. ' ^
Сочетание слов невозможно понять без учета музыкальное^"^
речи. 1
Именно музыкальность с ее мелодикой, ритмом, сменой разносов
разных моментов и согласованностью изображаемого с его образдо"^
лежит в основе науки соединения слов.
Известное в риторике размещение элементов речи создают
называемые колоны (члены), в свою очередь составляю]
периоды.
От правильного сочетания слов зависит убедительность речи, з
само сочетание и не являлось предметом столь оживленного обсужд
у философов и даже политиков, как проблема выбора слов. Диоi
привлекает для подтверждения своей мысли, как это было
издавна, еще со времени Сократа и Платона, аналогию с обычными
ремеслами - с плотницким, слесарным, с вышиванием, где тоже
особенно важен выбор материала. Но сочетание слов у Дионисия по
своей силе и своим возможностям не уступает выбору (
710).
Сочетание является причиной создания речи поэтической и прозаической,
так как все дело заключается не только в выборе словесной
материи, но в определенном чередовании и распределении компонентов.
Красота слова для Дионисия важна в том случае, если она оформляет
хорошую мысль, которая, в свою очередь, бесполезна вне красоты
построения и благозвучия ( 11 ). План содержания и план выражения,
таким образом, представляют у Дионисия нечто единое, без того преувеличения
чисто внешних элементов речи, которым часто страдали
александрийцы.
Сочетание слов должно быть красивым по своей природе, а не
благодаря технической изощренности, т. е. прекрасное соединение
должно соответствовать своему предназначению ( 39) и быть вполне
целесообразным, как это и необходимо для классической эстетики.
Прекрасное у Дионисия выступает не в изолированно-абстрактном
виде, но ему сопутствует приятное.
Прекрасное и приятное в слове имеет- оiiрелеленнуiс аналогию в
других видах искусства - в скульптуре, живописи и резьбе, и этому
учит художника сама "действительность" (
52).
Скорее всего здесь Дионисием подчеркивается значительность к
ощутимая, как бы физическая весомость красоты и приятности. Первая
- нечто крупное, широкое, объемное и торжественное, вторая -
миниатюрное, но вместе с тем милое благодаря свежему цветению и
сладости. В этих характеристиках есть нечто художественное, поскольку
они начисто лишены философско-логической мотивации.
Красота и приятность создается, по Дионисию, с помощью ряда
непременных элементов, которые тоже являются важными принципами
греческой классики, столь импонировавшей римскому классицизму
1 в. до н.э. Необходимость мелодии и ритма, создающих красоту и
приятность, доказывается опытным путем, посредством чувства или
ощущения ( 56).
Дионисий очень выразительно подчеркивает в красоте построения
благородство мелодии, величавость ритма и роскошь разнообразия в их
соответствии. В классическую строгость ритора вплетается небезосновательно
эта роскошь разнообразия, близкая вообще духу эллинистического
художественного творчества и выраженная там в качестве излюбленной
александрийцами "пестроты" (роiсiiiа).
Недаром Дионисий сам упоминает это разнообразие перемен, благодаря
которому красота продолжает оставаться вечно новой.
Идеи Дионисия, как видим, носят явный отпечаток эллинистической
Рецепции классики. Его субъективно-сенсуалистский подход к художест^""ой
форме аналогичен его эмпирическому опытному подходу, учитывающему
соответствие определенной ситуации или момента действительности
этосу, т. е. нраву человека, который, в свою очередь,
^"^т на человеческие страсти и создает тот или иной способ убеждения,
а значит, тот или иной тип речи. Дионисий, таким образом, использует
классическое учение о страстях, этосе и формах убеждения
которое было блестяще разработано Аристотелем в "Риторике" (Ц
1-17).
Дионисий с большой убежденностью утверждает также знаменитое
аристотелевское учение о трех стилях, одно из основных в эллинистическо-римском
эстетическом сознании, и в дальнейшей своей трансформации
усвоенное Новой Европой эпохи классицизма. Примечательно
что Дионисий употребляет здесь термин "характер" (сЬагаеїег), передаваемый
на новые языки как стиль. Уже в самом греческом слове
"характер" выделяется нечто неповторимое, как бы означенное глубокой
бороздой, чертой или царапиной (ср. греч. сЬагаххо - "царапаю"
"провожу черту"). В разных видах речи, следовательно, есть присущая
только им одним черта, создающая то, что мы называем стилем.
У Дионисия это строгий стиль, изящный и средний.
Обратим внимание на то, что строгий стиль буквально означает
"острый", "едкий" и совершенно естественно он "суров", т. е. буквально
"шероховатый", "шершавый", содержащий в себе нечто "большое",
"широкое", "длинное", "пышное", "грозное", "свободное" и значи-.,
тельное. Именно так, считает Дионисий, писали Эмпедокл, Пиндар, '
Эсхил, Фукидид. 1
"Изящному стилю" - "гладкому", "полированному", "выпукло- 1
му" - присуща "цветущая свежесть" или "цветистая пестрота", "глад-. ^
кость", "мягкость". Он-то и создает "поэтическую" и "мелическую" т'1
прелесть Гесиода, Сафо, Еврипида, Исократа. Средний стиль - "общедоступный",
"родной" каждому, "простой", предназначенный для
"общего блага", это - стиль Гомера, Геродота, Софокла, Демокри-;
та, Демосфена, Платона, Аристотеля.
Меткость подобных характеристик у Дионисия удивительная,
Каждое слово, определяющее стиль, чрезвычайно емкое и, как мы,
видим, прямо физически ощутимо передает основную тенденцию в"
художественном своеобразии упомянутых авторов. Действительно,
Эсхил архаичен, грозен и зрел, а Сафо цветет свежестью и девической
мягкостью, в то время как Гомер всем родной, доступный и, уж конеч^
но, предназначен для общего блага. '?
Характеристика стилей, данная Дионисием, поистине блестящ";
как образец античного, а точнее, эллинистическо-римского чувстваi
формы. ^
С этих же позиций Дионисий блестяще выражает художественнут"
значимость звуковых свойств языка (
66, ср. 79-82, 96), имея пер"
собой, очевидно, один из первых образцов подобного рода, платоно;
ский диалог "Кратил". Каждый звук для Дионисия значим. Л - самы
сладкий, А - самый благозвучный, Р - самый благородный, С - с
мый безобразный. Одни из звуков ласкают слух, другие раздражаю'
третьи звучат наподобие рога (М, Н), а иные близки к звериному ГОЛОСУ
(С). Перевес гласных создает красоту, преобладание согласных - н"^
красивость. Здесь Дионисий любопытно объединяет эстетические, эти":
ческие и физические характеристики звуков, что было примечател'""'
вообще для античных теоретиков музыки и приобрело свойство
тойчивой традиции вплоть до конца
античности.
Учение Дионисия о "достоинстре
и красоте" раскрывается в его
теории ритмов, где проводится тот
^е принцип единства эстетическоэтических
и физических характеристик.
Дионисий не боится критически
относиться иной раз к авторитетам
и тонко критикует стиль Платона,
в частности его метафоры,
предпочитая слаженную целостность
поэтического Геродота раздробленности
и разъятости исторического
повествования прославлен- ^
него аналитика Фукидида. Он всег- i Я
да старается цитировать наиболее [:^
полно контекст, и благодаря этой- ^-
добросовестности мы читаем у него
знаменитый гимн Сафо к Афродите
( 174-179) или пеан о Данае
Симонида Кеосского ( 222-223).
В отличие от александрийских
критиков Дионисий лишен узкого
филологизма и стремится учесть
подлинно эстетические свойства языка, объединяя в своем анализе
изучения формы слова с его внутренним содержанием. Даже если бы от
Дионисия ничего не дошло, кроме его учения о грех стилях, и тогда он
являл бы собою одну из значительнейших фигур в эллинистическоримской
риторике.
2, Деметрий. Сочинение "О стиле" приписывается некоему Деметрию
(ок. 1 в. н. э.), которого отождествляли ошибочно с известным
философом-перипатетиком Деметрием Фалерским. Автор хорошо
знаеi третью книгу "Риторики" Аристотеля ("О стиле") и сочинение
Феофраста "О стиле", сохранившееся только во фрагментах. Но также
ясно, что Деметрий, как и Дионисий Галикарнасский, основывается на
метрическом строении прозы и ее чисто словесной форме, хотя его
интересует форма в более широком смысле вместе с идейнымДеметрий вводит дифференциацию на простой и сложный стили;
чает величественный, или торжественный; изящный, или гладкий,
' "^конец, мощный, или сильный, стили. Примечательно также, что
Рис. 21. Актер в роли ца,"1. Деталь
фрески из Помпей, i в. до н.э.
Деметрий прекрасно чувствует, что каждый тип речи может перейти
свою противоположность. Так, например, возвышенный тип может
стать ходульным, вследствие преувеличения мысли и ее несоответствия
с действительностью ( 114-1 15).
В этой классификации Деметрий вполне учитывает неполную обособленность
стилей и признает, что полная несовместимость существует
только между двумя из них, а именно возвышенным и простым
Все же остальные могут объединяться, сочетаться, смешиваться.Деметрий продолжает здесь Дионисия и ощущает эти стили еще более
глубоко и судит о них во многих отношениях детальнее и обстоятельнее.
Он прекрасно чувствует напевность языка, но делает упор не на
смысловой его глубине, а использует внешне-звуковую музыкальнословесную
сторону.
3. Псевдо-Лонгин. До нас дошло знаменитое сочинение "О возвышенном",
приписывавшееся раньше Кассию Лонгину, филологу и
ритору III в. н.э. В настоящее время не может быть никакого сомнения,
что это сочинение относится к кругу идей Сенеки, Тацита и Квинтилиана
(см. ниже, с. 399) и должно быть датировано приблизительно серединой
1 в. н.э.
В настоящее время мы можем рассматривать это сочинение только
в контексте идей приблизительно Дионисия Галикарнасского и Деметрия,
но так, что здесь вполне определенно рисуется и позиция ПсевдоЛонгина.
Это - защитник патетизма и энтузиазма против педантизма
"аттиков", представителем которого является ритор ЦецелиЙ^
главная мишень весьма энергичной критики Псевдо-Лонгина. "Возвышенное"
у Псевдо-Лонгина нужно понимать исключительно риторически
и поэтически, - конечно, в том содержательно-музыкальном
смысле, в каком трактуют свои категории Дионисий и Деметрий. Не
главная цель Псевдо-Лонгина - раскрыть, показать и проанализиро",
вать как раз патетические стороны речи. Что такое возвышенное ПО;'
Псевдо-Лонгину? В главе 1, 3 дается нечто вроде его определения: "Воэ^
вышенное является вершиной и высотой словесного выражения".^
Это - определение вполне в античном духе, т. е. оно не есть логическсй
определение, а только приблизительная описательная установка. '
В этой же 1 главе проводятся некоторые отграничения. Та",
возвышенное не есть выспреннее, которое приводит слушателей неї
убеждению,- но в исступление; "оно, подобно удару грома, ниспроверг
гает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мошьора^
тора" (1, 4). Возвышенное не там, где мнимые блага и внешний
славы и почести (VII, 1). Наша душа по своей природе "способна
откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполi
гордым величием" (VII, 2).
Псевдо-Лонгин далее указывает на искажения возвышенного,
должно нам яснее представить сущность возвышенного: последнее
есть "высокопарность", когда "надуваются сверх меры", и не "ї
ливость" (III, 1,4), возникающая не из вдохновения, но из детской
и забавы. Автор приводит интересные примеры такой высокопа
ти из Эсхила и других писателей. Сюда же относится "парент
неестественный восторг, когда "упиваются пафосом" без нужды или
вовремя (III, 5). Отличается возвышенное и от холодного или напыщенного,
примеры чего автор находит даже у Ксенофонта и Платона
(IV гл.). Все эти искаженные стили есть результат неумеренной "погони
за новизной" (V гл.).
Наконец, в первой части трактата автор затрагивает еще вопрос о
возможности применения технических приемов в области возвышенного
стиля (II гл.). Он утверждает, что неправильно основываться
только на природном даровании и избегать изучения правил. Хотя в
возвышенном больше всего сказывается сама природа, тем не менее
наука здесь принесет огромную пользу, устанавливая меру, способ
употребления и самый метод возвышенного стиля. Если Демосфен величайшим
благом людей считает счастье, а вторым - и не меньшим -
благоразумие, то в отношении слова роль первого играет природа, а
роль второго - искусство и технические методы.
Не без тонкости он анализирует ряд относящихся сюда вопросов.
Именно для возвышенного прежде всего требуются возвышенные дух,
ум и природа. Подобное возвышенное есть как бы отзвук величия души.
Поэтому даже "одна краткая мысль, лишенная всякого словесного
украшения", поражает нас своим величием (IX, 2). В качестве примера
такого возвышенного без слов Псевдо-Лонгин указывает на безмолвие
Аякса у Гомера. Это молчание Псевдо-Лонгин считает "красноречивее и
величественнее любых речей". Итак, "низко и неблагородно" не может
мыслить истинный оратор. Имеющий "низкие" и "рабские мысли" не
может произвести чего-нибудь "поразительного и внушительного"
(VIII, 3). Псевдо-Лонгин делает упор главным образом на величественность
субъективного состояния художника (IX) и на возвышенность
представляемых им предметов (X).
Главы XVI-XXIX посвящены фигурам. Сначала тут общие соображения
(XVI-XVII). На одном примере из Демосфена Псевдо-Лонгин
хорошо показывает, как употребление фигуры делает речь гораздо
более "возвышенной" и внушительной, чем без нее (XVI).
У Псевдо-Лонгина читаем о важности выбора "точных и значительных
слов", поскольку "мысль и ее словесное выражение в значительной
степени раскрываются во взаимной связи". Выбор этих слов, по словам
ритора, "чарует слушателей", с его помощью "расцветают речи во всем
своем величии и сияют каким-то особым блеском". "В прекрасных
словах, - заключает Псевдо-Лонгин, - раскрывается весь свет и вся
краса разума". Употреблять торжественные слова в ничтожных "обстоятельствах"
- значит уподобляться человеку, "надевшему огромную
трагическую маску на неразумного ребенка" (XXX, 2).
В XXXII гл. Псевдо-Лонгин защищает употребление множества
метафор со ссылкой на Демосфена. "Метафоры, - пишет Псевдо-ЛонTн,
- уместны лишь там, где чувства, разливаясь бурным потоком,
подхватывают их и увлекают за собой". Для Псевдо-Лонгина вершиной
в умении пользоваться метафорами является Демосфен, бывший
непререкаемым авторитетом для всей античной традиции. Псевдо-Лонгин
ссылается на авторитет Платона и Аристотеля, дающих совет для
смягчения "слишком смелых метафор" с помощью особых выражений
^^ бы", "словно", "если можно так выразиться"). Автор трактата
полагает, что "надежными" и "верными" защитниками метафор являются
"своевременная страстность речи" и ее "благородная возвышенность".
В союзе с ним кажутся "совершенно обязательными" даже
"самые смелые метафоры" (XXXII, 1, 3-4). Употребление метафор
таким образом, не может ограничиваться некоей раз навсегда установленной
нормой. Оно зависит от характера, окраски и стиля речи.
Оказывается, что "убедительности" речи (а убеждение - главная
задача оратора) способствует "гармоническое сочетание" слов. Своему
ритму подчиняет человека флейта и кифара, но воздействие музыки
"искусственно" заменяет "истинное убеждение", для которого необходима
"сознательная человеческая деятельность". "Гармония слов" для
нашего автора гораздо выше гармонии звуков, так как "в гармонии слов
рождается пестрая вереница представлений о словах, мыслях, определенных
предметах", т. е., мы бы сказали, о содержательной стороне
объективного мира. Взаимодействие оратора и слушателей приобщает
этих последних к великой гармонии, которая "чарует", "увлекает",
"овладевает нашей волей". Автор трактата "О возвышенном" особенно
ценит гармонию слов и звуков, "равнозначную самой мысли". Понимание
художественного произведения как некоего живого целостного организма
заставляет Псевдо-Лонгина и речь, "претендующую на возвышенность
и величественность", уподоблять "живому телу". Так же как
члены тела не имеют в отдельности особого значения, но "в совокупности
образуют совершенное и законченное целое", так и приемы,
применяемые в создании возвышенных речей, объединяются в целое
"и связываются узами всеобщей гармонии", приобретая звучание в своей
целостности. Даже писатель, лишенный от природы возвышенного
или пренебрегавший им, создавал произведения, производящие
впечатление "торжественных" и "значительных" исключительно
из-за "сочетания и гармонического расположения слов" (XI гл.).
Весь трактат "О возвышенном" заканчивается главой, посвященной
вопросу о причинах гибели красноречия. Здесь сначала излагается взгляд
некоего философа, который объяснял нашему автору эту гибель причинами
политическими. Во времена демократии, во времена свободы
развивалось и ораторское искусство, ибо оратор не может существовать
без свободы. В эпоху же рабства и раболепия красноречие, естественно,
падает (ХЫУ, 2-5). В противоположность этому Псевдо-Лонгин
объясняет упадок красноречия моральными причинами. Люди
слишком любят деньги, роскошь, разврат, и потому им не до красивого
и сильного слова.
Псевдо-Лонгин с негодованием бичует пороки общества, где судьбе
и жизнь любого человека зависят от всевозможных подкупов, от планов
взаимного тайного истребления. Люди, поглощенные низменными занятиями,
не задумываются над тем, "что открывают доступ бессмертию".
Они, как "верные рабы", "прислуживают собственной выгоде" 1
готовы ради нее принести в заклад и даже предать свою душу". Автору
трактата с горькой иронией предлагает всем "оставаться рабами я
отвернуться от свободы". Провозглашение свободы страстей тотчас^
же возбуждает пожар, "в котором запылает весь мир" (ХЫУ, 8-9). -i
Терминология этой инвективы напоминает пафос, с которым обля^
232
ццлн свое общество не только языческие писатели-моралисты эпохи
Юлиев-Клавдиев и Флавиев, но и христиане-проповедники первых
веков. Этот оттенок нам кажется не совсем случайным в контексте
единства идей всего многоликого общества в последние века античности.
Псевдо-Лонгин нисколько не уступает предыдущим двум авторам в
выразительности и проницательности своих характеристик и своих
примеров. Продумывая примеры, приводимые им на "возвышенный"
стиль, в особенности гомеровские, начинаешь как бы заново понимать и
самого Гомера. Эти с детства еще знакомые нам места о шествии
Посейдона, о битве богов, о скачущих божественных конях и пр.
начинают после чтения Псевдо-Лонгина в зрелом возрасте представляться
в совершенно новом виде: постигаешь глубину, выразительность
и силу этого подлинно античного "возвышенного" даже там, где
раньше оно совсем не замечалось.
XXIII. ПЛУТАРХ
1. Биографические сведения. Плутарх (46 г. н.э.-127 г. н.э.)
родился в маленьком греческом городе Херонее, той самой беотийской
Херонее, где когда-то (338 г. до н. э.) греки, сражаясь с македонскими
войсками царя Филиппа II, навсегда потеряли свою свободу. Плутарх,
происходивший из старинной родовитой семьи, всю жизнь был связан
со своим родным городом. Правда, он не раз покидал его, учась в
Афинах у философа-платоника Аммония или путешествуя по Малой
Азии, Греции, Италии и даже посещая Рим, где он был принят императорами
Траяном и Адрианом. Плутарх был вполне лояльным гражданином
Римской империи, консуляром и даже одно время прокуратором
провинции Ахайи (так именовалась римлянами Греция). Но он всегда
оставался греком, с достоинством носившим звание почетного гражданина
Афин и жреца Дельфийского святилища. Это был человек,
трогательно привязанный к своей семье, к многочисленным друзьям, к
традициям своего города. Он славился не только как энциклопедически
образованный писатель, философ и ученый, но и как человек честный,
скромный, умеренный, трудолюбивый, добрый и снисходительный к
людям, сам сознававший свое несовершенство и не требовавший
многого от других.
2. Сочинения. Плутарх
...Поділитися у соцмережах
