Социальная логика

страница №40

...м публики. Итак, необходимо было не менее тысячи
трагических, комических, романических, литературных, музыкальных
нововведений для предохранения старинных изобретений, даже и
классических, в области этих различных искусств от быстрого и
непоправимого истощения способности вызывать подражание себе. Но
бывает ли то же самое с промышленными изобретениями? Никоим
образом. Простой хлеб продолжал бы пользоваться тем же успехом,
если бы не был изобретен сдобный хлеб. Вместо того, чтобы благо
приятствовать распространению старинных приемов тканья, пере
движения, освещения и т. д. изобретение ткацкого станка, локомотива,
керосиновой лампы или лампы с регулятором предало забвению это
почтенное наследие прошлого.

В возражение мне могут еще указать на едва ли вечно продол
жающееся существование некоторых очень древних форм искусства
почти без всяких изменений в них. Я отметил выше эту черту египет
ского и халдейского искусства. Но теперь уже пора указать, что все
эти первобытные искусства, включая сюда даже и греческое до довольно
поздней эпохи, подобно нашему средневековому искусству, были очень
устойчивыми комбинациями, но только комбинациями, в которые
оказывалось заключенным искусство в собственном смысле слова и из
которых оно могло освободиться только с течением времени. Вместо
того, чтобы создать себе там свою собственную цель, соответствующую
своей собственной сущности, оно преследовало цели, навязанные ему
религией или политикой (прославлять бога или царя, увековечивать
фигуру умершего ввиду загробной жизни), и почти вся его ценность
заключалась в его высокой мистической или династической полезности
и очень мало в его независимой прелести, ощущавшейся как бы украд
кой. Чудная грация какой-нибудь Кибелы или даже Венеры очень
мало значила для древнего ханжи. Итак, порабощенное и смешанное
таким образом со священными национальными верованиями или
учреждениями, искусство разделяло и их относительную непреИскусства

469

ложность. Но оно стремилось освободиться, хотя, сделавшись свобод
ным, оно снова старается опереться на что-либо более сильное. Эти
религиозные или политические искусства древности можно сравнить с
промышленными искусствами нашего времени, и они представляют для
эстетика такой же предмет изучения. Надо, однако, выделить из этих
различных комбинаций чистый художественный элемент и показать,
что он такое. Это именно мы пытались сделать сейчас и попытаемся
еще.

Итак, перейдем теперь к формам чистого искусства и к их
объяснению. Скажем прежде всего, что какова бы ни была его форма,
особенность произведения искусства заключается в том, что оно
интересно. Продукт промышленности может случайно, непроизвольно
оказаться интересным, но никогда цель производителя не заключается
в том, чтобы возбуждать интерес своим произведением. Точно так же
только случайно может оказаться, что вида последнего достаточно для
ответа на те вопросы, которые он ставит уму. Вообще надо бывает
разобрать машину, чтобы основательно понять ее. Сверх того,
произведение промышленности не заключает в себе другого интереса,
кроме разрешения проблемы, даже в том случае, когда оно само отвечает
возбуждаемому им любопытству; источник же интереса, свойственного
произведению искусства, бывает сложнее. Последнее интересует, прежде
всего, как разрешенная проблема, как побежденная трудность, а также
и как верное и удачное выражение нас самих. В этом отношении можно
сказать, что оно представляет собою игру, и что игры интересны
подобным же образом. И действительно, игры вместе со сказками и
другими фантастическими рассказами были первыми чистыми искус
ствами. Шахматы, одна из наиболее древних игр*, кроме заклю
чающихся в них сюрпризов, представляют собою изображение войны,
ряд осад, сражений между пехотой и кавалерией. То же следует сказать
и относительно всех детских игр, этих упрощенных копирований борьбы
между людьми. Известно, что четыре масти наших карт вначале
выражали собою различные армии, так что игра в карты представляла

470 Глава девятая

подражание сражениям. Изобразительный характер игр, правда,
стушевывается по мере развития искусств, но в ту очень далекую эпоху,
когда они составляли искусство, этот характер был гораздо заметнее.
Он даже слишком резко выступает в битвах гладиаторов. Искусство
в действительности представляет собою игру, но игру, глубокую и
серьезную, подобно любви. Можно указать четыре различных источника
исторической эволюции изящных искусств: обряд, столь хорошо
изученный Спенсером, культ (в особенности погребальный), украшение
(мужское или женское) и игры. Нет такого искусства, в котором нельзя
было бы легко заметить следы одного из этих происхождений, но
наиболее достоверным, по моему мнению, является последнее. Поэтомуто
всякий художественно одаренный народ был веселым и сладост
растным еще в большей степени, чем формалистичным, мистичным или
фатоватым. Искусство прежде всего порождается досугом и наслаж
дением. Оно представляет собой погоню за новыми и неожиданными
чарами, какие душа отдельного человека или целое общество создает
для самого себя для того, чтобы наслаждаться своею любовью к ним,
или, лучше сказать, оно представляет собою погоню за тенью, какую
оно само же отбрасывает в преображенном виде на лежащий перед
ним путь. Понятно, что обманчивая пустота н суетность этой любви
обусловливают собой дальнейшие поиски или сожаление эманси
пировавшегося искусства о направлении его первых учителей, или же
решение снова вернуться к этому направлению и добровольно сделаться
мистическим, патриотическим или стать научным и промышленным,
чтобы дать крепкую опору своей кажущейся слабости. Но эта лоза,
быть может, более живуча, чем поддерживающий ее вяз, а этот плющ
долговечнее тон стены, по которой он вьется.

Всякое произведение искусства, сказали мы, вызывает интерес.
Неправильно было бы спорить против этого, спрашивая, например,
какого рода интерес вызывает красивый памятник, красивая оперная
увертюра, статуя, пейзаж. Разве слушание этой увертюры, вид этой
статуи, этого сооружения, картины, не заинтересовывают, не возбуж
дают страстного любопытства живописи?, композитора, поэта, архитек
тора почти в такой же степени и - как увидим далее, - в сущности

Искусство 471

таким же образом, как театральное представление? Обусловливается
это тем, что художники сознают, какие трудности удалось преодолеть
их собрату в изучаемом им произведении. Они становятся на точку
зрения тех проблем, какие он себе поставил, и присутствуют сначала
при тягостной, а потом торжествующей работе его воображения; тогда
они восхищаются. Это их восхищение представляет собою только
внутреннее одобрение той прекрасной развязки, автором и героем
которой является одновременно художник, их соперник. Я вхожу в храм
и, не будучи причастным к искусству, хладнокровно, даже - правду
сказать - бессмысленно, говорю: он очень красив. Если бы я жил в
XVIII веке, то я нашел бы его очень безобразным - этого требовала
мода. Кто же ввел в моду это неправильное суждение? Архитекторы,
которые, глубоко изучив и поняв греческие и римские сооружения и
заинтересовавшись в силу этого разрешаемыми в них специальными
проблемами, прошли мимо сооружений средних веков, не удостоившись
посмотреть на них, и сочли их недостойными внимания, почти так же,
как предшественники Шампольона, привыкшие к нашему алфавиту,
мимоходом указывали на незначительность и невозможность понимания
иероглифов. Но после того, как новое поколение исследователей
отыскало ключ к этим удивительным постройкам, когда узнали лучше
анатомию их органов: сводов, откосов, розеток и т. д., когда и в них
увидели новые ответы - и ответы гениальные - на новые задачи,
поставленные потребностями их времени, ими начали восхищаться в
свою очередь; и это заразительное восхищение, ибо оно было искренним,
глубоким и мотивированным, является истинным источником того
самопроизвольного и непредвзятого наслаждения, какое всякий
испытывает теперь, смотря на великие произведения XII века, даже
еще раньше, чем он их поймет.

Итак, в конце концов нам следует обратиться к этому источнику
и вместо того, чтобы отыскивать какое-нибудь запутанное объяснение
эстетического наслаждения, надо прежде всего объяснить его интересом,
любопытством знающего и понимающего критика, который под
произведением всегда видит процесс деятельности, под движением видит
восприятие, под поэтической одой - вдохновение, который страстно

472 Глава девятая

увлекается зрелищем борьбы художника с самим собою, с своими
желаниями, побеждаемыми другими желаниями, со своими предрас
судками, рассеиваемыми его познаниями, и ксуторый внутренне, подобно
тому, как дамы аплодируют на турнире каждому смелому удару,
восклицает: "браво" при каждой из этих побед. Итак, с философской,
с эстетической точки зрения восхищение или отвращение публики к
какому-нибудь произведению искусства не считается ни во что. Ее
аплодисменты или ее свистки являются только бессознательным эхом
представляющих совсем иное значение аплодисментов или свистков,
какие и после здравого размышления, после трудолюбивого, любоз
нательного и заинтересованного разбора приемов художника, его
открытий, его изобретательности раздаются из какого-нибудь темного
уголка мира, откуда смотрел какой-то неизвестный, свободный и
внимательный зритель.

Следовательно, единство произведения искусства заключается
попросту в сочетании вопроса с ответом, проблемы с ее решением,
борьбы с победой. Всякая музыкальная или разговорная фраза
представляет собой волну, у которой есть свой гребень и впадина,
которая поднимается и опускается. Она составляет все, потому что
сначала она возбуждает любопытство, а затем удовлетворяет его, потому
'fro она представляет собою сначала нарушение, а затем восстановление
внутреннего равновесия. Но во всяком искусстве все является фразой
и волнами, и сама их совокупность представляет собою сложную волну,
период. Где находим мы в живописи эти частичные цельности, эти
элементарные единства, составляющие суммарное целое произведения
искусства? Это очень просто; каждый отдельный предмет: дерево,
животное, скала, река, человек или каждая группа одинаковых
предметов, не явственных по отдельности, играет в картине такую же
роль, как мотив в мелодии или строфа в стихотворении. В самом деле,
каждое из этих существ или этих групп существ рисуется таким образом,
чтобы оно привлекало внимание в известной степени и удовлетворяло
бы его сполна в ччм размере, в каком оно было возбуждено. Ben' почему
самый простой силуэт какой-нибудь части эпизодического персонажа
является в этом смысле частичным целым, случайной фразой, полной

Искусство 473

самой по себе, хотя и второстепенной. По мере того, как живопись
прогрессирует, она все лучше и лучше разграничивает перспективные
плоскости, т. е. все больше расширяет и точнее определяет последова
тельность ступеней внимания, какими располагает и которые рас
пределяет между различными частями своих произведений, подобно
тому, как процесс языка устанавливает каждый день все более точные
и обширные подразделения между главными и придаточными предло
жениями. У архитектуры есть также свои фразы; она ставит и должна
ставить зрителю следующие вопросы: "что это такое? храм, дворец,
казарма? Для чего оно пригодно?" Ответ должен быть написан на
фасаде, на наружной форме здания, которая всегда разделяется на
отдельные части, отверстия, капители, стволы колонн, карнизы и т. д.
Но если симметрическая точность фраз здесь обозначена яснее, чем
на картине, то, с другой стороны, их разнообразие бесконечно меньше.
По своей несимметричности или замаскированной симметричности, по
своему поучительному и разнообразному богатству живопись походит
на хорошую прозу; архитектура скорее соответствовала бы стихо
творному слогу. Что же касается скульптуры, то нет ничего проще ее;
каждая статуя представляет собою одну отдельную фразу, отдельную
мысль. Отсюда и проистекает, быть может, относительная бесплодность
этого искусства, подобная бесплодности афористического жанра, и их
общее сопротивление всем усилиям, направленным к их обновлению.

Не будет ли злоупотреблением метафорой, скажут мне, сравнение
женщины, несущей кувшин, в картине Пуссэна, или головки Корраджио
с мотивом Моцарта? Нет, это вполне сравнимо. Предметы природы,
изображенные художником, представляют собою - снова поеторяю -
вариации природных типов, тем, которых художник, правда, не изобрел,
но которые он присваивает себе путем их варьирования, ибо они
существуют единственно только для того, чтобы быть варьированными.
Высшая заслуга музыканта заключается в том, что он создает свои
собственные темы вместо того, чтобы ограничиться видоизменением
внешних образцов. Из глубины своей души он извлекает эти идеальные
создания, эти новые музыкальные виды, поражающие и восхищающие
его слушателей так же сильно, как появление новой флоры восхищает

474 Глава девятая

путешественника. Но и об этих темах правильно будет заметить, что
их основною целью служат их собственные модуляцяи. Вот почему
создавший их художник всегда говорит им: множитесь и плодитесь, и
сам разнообразит эти темы, воспроизводя их несколько раз в одном и
том же произведении. Разве неверно, что всякая красивая мелодия
стремится быть повторяемой и возобновляемой подобно всякой живой
форме? Разве это происходит не потому, что красивая мелодия, подобно
органическому типу, представляет собою аккорд, особое возбуждение
и успокоение желания, особое любопытство, сначала возбужденное и
затем удовлетворенное?

Итак, всякое произведение искусства вызывает интерес; но этот
интерес бывает двояким. Ода, элегия, какое-нибудь стихотворение
заинтересовывает сначала в силу желания узнать, например, каким
образом автор сумеет примирить требования избранного им ритма с
требованиями своего сюжета, своей мысли. Но когда дело идет о
повествовательной или драматической поэзии, то к этому второ
степенному виду интереса - любопытству - присоединяется другой;
я говорю об интересе, возбуждаемом столкновением страстей или
верований, воплощенных в ее персонажах, и вопросом о том, как будет
разрешена эта последняя трудность. Поискав хорошенько, мы найдем
это подразделение даже в архитектуре, даже в музыке, когда эти
искусства достигают того полного развития, к какому они стремятся с
колыбели. Выразим это понятнее: всякое произведение искусства,
говорим мы, заинтересовывает нас, во-первых, сначала постольку,
поскольку, следя мькленно (если речь идет об исютавах тра* иди в
действительности (если речь идет о поэзии или музыке) за последова
тельным трудом артиста в процессе его создания, мы отдаем себе отчет
в тех трудностях, какие он встретил и какие в конце концов победил;
во-вторых, оно заинтересовывает нас постольку, поскольку изображен
ные в рассказе, драме или на рисунке персонажи или, - что сводится
к тому же, - выраженные пейзажем или музыкальной пьесой общие
состояния души**, раскрывают перед нами временное или кажущееся

Искусство 475

противоречие, разрешившееся в конце концов в полный аккорд.
Драматический, эпический или романтичный персонаж представляет
собою только индивидуализированное общее состояние души, вопло
щенную идею или страсть; следовательно, состояние души является
некоторым образом персонажем в безличной форме-Таков смысл этой
приблизительной тождественности, которую я мимоходом установил.
С этой точки зрения, мы видим, что ни архитектура, ни музыка, ни
пейзажная живопись, ни лирическая поэзия не лишены сами интереса
второго рода и не низведены только к интересу первого рода. Но
прибавим, что по многим причинам уже выраженное состояние души
выигрывает, когда это выражение принимает вид индивидуального
воплощения. Такое его выражение бывает яснее и сильнее, и его борьба
с другими состояниями перестает быть просто психологической и
становится социальной. Вот почему естественное развитие искусств
почти фатально ведет к тому, что архитектура соединяется со стенною
живописью или со скульптурой, музыка опирается на драло? или комедию
и производит оперу или оперетку, а поэзия не останавливается на лирике
и переходит в драму, эпопею или роман. В самом деле, благодаря своим
фрескам, своим мозаикам, своим окнам с живописью, своим скульп
турным капителям, благодаря покрывающим его изображениям различ
ных фигур, здание оказывается способным рассказать нечто и его живо
писные или скульптурные украшения должны рассказывать победо
носную борьбу известных религиозных верований, известных полити
ческих намерений, смутное ощущение которых вызывают у зрителя уже
одни его главные линии, уходящие в высоту или идущие горизонтально,
ломаные или законченные, умоляющие или горделивые***. Подобным
же образом либретто оперы или слова романса оказывают музыке услугу,
передавая или дополняя ее собственную мысль.

Теперь спросим себя, отличаются ли друг от друга по существу
два различаемые нами вида интереса. Из вышеизложенного можно
догадаться, что никакой разницы нет. Но объяснимся яснее и полнее.
Хотя техническое исполнение и вдохновляющая идея всегда бывают
тесно связаны во всяком произведении искусства, но их можно
распознать; первое заключается в чувстве избавления, какое испытывает

476 Глава девятая

художник, освобождаясь от своих внутренних страданий, или в
радостном чувстве художника, довольного тем, что он приложил к делу
свои силы; вторая заключается в последовательно завязывающемся и
разрешающемся столкновении между одушевленными существами (или
между состояниями души) или в последовательно развивающемся
сотрудничестве между ними. Но в том и другом случае побежденные
страдания и трудности представляют собою или идеи, кажущиеся
противоречивыми, или желания***, кажущиеся мешающими друг другу,
а удовольствия проявляемой деятельности представляют собою идеи
или страсти, которые взаимно подтверждают или помогают одна другой
и которые вследствие этого ценятся высоко, удачно сближаясь, удачно
следуя одна за другой в воображении художника или воплощаясь в
его различных персонажах. Но художнику желательно раскрыть перед
нами борьбу и столкновения между своими персонажами и в то же
время он старается скрыть от нас все колебания, все внутренние
перипетии, предшествовавшие тому чисто психологическому триумфу,
продуктом которого является его произведение. Поэтому-то, вообще
говоря, работа художника интересует нас больше как счастливое и
непредвиденное сотрудничество, а не как тягостное столкновение идей
и чувствований; а его сюжет интересует больше как столкновение, а
не как сотрудничество***. Сотрудничество бывает обыкновенно только
при развязке. Даже "Божественная комедия", представляющая так мало
драматического интереса в своей совокупности, выкупает этот недостаток
патетизмом своих рассказов или драм, какие она подробно развертывает
перед нами, точно так же как и важностью своих поучительных,
теологических или философских рассуждений, какие она вкладывает в
уста Виргилия или Беатриче, как ответов на задачи, как разрешение
недоумений, волнующих душу поэта-путешественника. Кроме того, она
также завладевает вами, представляя во всех своих трех частях ряд
лиц, различным образом нечестивых, раскаивающихся или святых.
Впрочем, это исключение почти единственное, хотя надо присоединить
сюда старую часть "Фауста", представляющую собою скорее фантасти
ческую и историческую процессию или кавалькаду, нежели драму.

Причина того различия, о котором идет речь, заключается в том,
что нам обыкновенно бывает неприятно смотреть на зрелище, представИскусство

477

ляемое душой, которая сама себе мешает, как на зрелище дурно
направленного образчика человеческой природы, как на зрелище
человека, неспособного к истинно человеческой жизни - к жизни
социальной, тогда как зрелище душ, борющихся между собою, но
остановивыкся каждая в отдельности, хотя бы только в данный момент,

с" w

на одно" идее, на одной только страсти, как это должно происходить
с социальной точки зрения с душен всякого человека, - такое зрелище
представляет собою верное изображение человеческой жизни, жизни

w о

социальной в процессе ее деятельности, кокон мы и желаем увидеть ее
в волнующемся зеркале искусства. Я говорю: в процессе ее деятельности;
в самом деле, эстетика отражает нам динамическую, а не статическую
социальную логику, и, быть может, ничто лучше произведения искусства,
достигшего полного расцвета, т. е. драмы, не раскрывает перед нами
глубокой основы истории - истории религиозной, политической,
военной и промышленной.

Остается, однако, объяснить raison d'6tre тех произведений искус
ства, которые представляют собою процессии, а не борьбу. По этому
поводу я припоминаю основательное замечание о том, что литературные
приемы Виктора Гюго сводились всего к двум: антитезе и перечислению.
Нет ничего справедливее этого; но именно в этом, думается мне, великий
поэт проявил всеобъемлющий характер своей поэзии, так как эти две
стороны его таланта выражают два типа искусства, дополняющие друг
друга. Заметим, что все исторические сочетания идей и страстей и
личностей, в которых они воплощены, представляют собою борьбу
или комбинации. Последние, являясь источниками открытий и
изобретений, источниками плодотворной инициативы, могут проис
ходить между неопределенным числом членов, а не между двумя
только. Нет ни одной научной теории, которая не была бы после
довательным сцеплением многочисленных опытов и наблюдений,
взаимно подтверждающихся; нет ни одной мифологии или теологии,
которая не представляла бы собою ряда родственных между собою
божеств, выражающих одно и то же понятие о Вселенной, или ряда
догматов, внушенных одним и тем же духом или одним и тем же
намерением. Нет ни одного законодательства, которое не являлось бы

478 Глава девятая

последовательно разросшимися на одном и том же политическом стволе
разветвлениями юридических идей одинакового направления, питаю
щихся одним и тем же соком. Наоборот, на поле битвы бывают всего
только две армии, на выборах - только две партии, при художест
венном соперничестве борются всегда только две школы и т. д. Таким
образом, и в истории, как и у Виктора Гюго, все бывает или пере
числением или антитезой. С нашей точки зрения, это и понятно, ибо
художественное перечисление представляет собою развитие победы,
наступающее вслед за антитезой и борьбой. После битвы - триумф,
горделивое и гармоничное обнаружение сил, освободившихся от
покорения побежденного. Поэтому не следует удивляться, если видим,
что торжествующие цявилизации и религии, спокойно пользующиеся
своим могуществом, проявляют себя произведениями, носящими
характер процессий, подобными трилогии Лапта или второй части
"Фауста", или фризам Парфенона.

Но вернемся к нашему предмету. Эволюция искусства начинается
обыкновенно с эпопеи, рассказа и заканчивается драмой. Между этими
двумя предельными положениями, столь, впрочем, схожими между
собою, зарождаются все различные его формы. Если, однако, верить
Спенсеру, то все искусства, не исключая и письменной литературы
(мимоходом сказать, весьма трудно поддающейся разграничению от
устной литературы, от рапсодии и ораторского искусства) ведут свое
происхождение от архитектуры, представляя собой только ее последова
тельные расчленения. Чтобы оценить эту правдоподобную точку зрения,
заметим прежде всего, что Спенсер в нескольких местах основательно
настаивает на том, что искусство при своем появлении представляет в
высшей степени религиозный и правительственный характер. " ючно
так же, как в Египте и Ассирии родственные между собою искусства,
живопись и скульптура, были вначале связаны между собою и с их
общим родоначальником - архитектурой, они были помощниками
религии и правительства". Это несомненно, но ниже автор, по-видимому,
думает, что ничего подобного мы не видим позже, после эмансипации
искусств. Однако ясно видно, что они не долго наслаждаются своей
свободой и торопятся связать себя с какой-нибудь новой силой. Сегодня

Искусство 479

литература и изящные искусства прониклись научной и демократической
моден по тон же причине, по какой они вчера преклонялись перед
философскими и аристократическими вкусами, а третьего дня натягивали
на себя теологическую и роялистскую ливрею. В этом смысле искусства
во всякое время участвовали во власти и в догмате, смотря по тому,

о w

служили ли они для координирования хотении или веровании, и в силу
этого они, разделяясь на две части, входят в область категории нашей
статической социальной логики. В сущности, искусству суждено снова
стать в конце концов тем, чем оно было вначале, - вещью, по
существу, более религиозной, нежели правительственной. Настанет,
может быть, день, когда поэзия, эта основа искусства, сделается
окончательной религией человечества, т. е. преображающим сверхнаучным
синтезом Вселенной.

Не следует ли отсюда, что ни в прошлом, ни в настоящем никогда
не существовало более или менее развитых зародышей чистого и
свободного искусства и что, даже подчиняясь чему-нибудь, как это
постоянно делало искусство, оно не обладает своей собственной
сущностью, позволяющей рассматривать его отдельно от церкви и
государства? Вот что следует еще рассмотреть. Замечательно, что,

о "f

начиная с саман далекой древности и притом даже у народов,
находившихся под наиболее тяжелым традиционным игом своих жрецов
и царей, мы видим процветающими не только разнообразные игры,
воссоздающие или изображающие в идеализированном или карика
турном виде человеческую жизнь, но также поэзию народных эпических
или сатирических песен, являющихся повествовательными даже тогда,
когда они лирические. Мы видим, что у искусства при самом его
зарождении было ясное сознание и прямое стремление к своей
собственной цели, заключающейся в выражении человека или человеч
ного человеком же. Из этого-то скромного источника, а не из архи
тектуры и берут начало все наши искусства. В осн...

Список страниц

• #
• 1
• 2
• 3
• ...
• 33
• 34
• 35
• 36
• 37
• 38
• 39
• 40
• 41
• 42
• 43
• 44
• 45
• 46
• 47

Закладка в соц.сетях