Жанр: Философия
Страна Философия
...усствам относятся
кино, телевидение, и не исключено, что развитие науки и
техники создадут для искусства какие-то новые, пока
неведомые нам возможности для более богатого и точного
выражения и изображения человеческого мира.
Искусство как язык.
Искусство может быть представлено как своеобразный
язык, надстраивающийся над нашим обычным повседневным
языком. Оно является особой системой образных
знаков, с помощью которых живопись и музыка,
танец и художественная литература доносят до нас
определенные идеи. Чтобы проникнуть в идейный строй
произведения, человек должен владеть этим специфическим
языком образов, иначе он будет смотреть на сцену
или в книгу в полном смысле слова "как в афишу коза".
Однако люди редко задумываются над тем, что для
восприятия искусства нужна образованность, умение
понимать художественные знаки и символы, они считают,
что вполне хватает обычного зрения и слуха, а уж
понимание и сопереживание придут сами по себе. Но это
- иллюзия. Только освоение "художественной грамоты"
позволяет войти в мир музыки, поэзии, театра, чутко
отозваться на то, что хочет сказать публике художник.
Лучше всего, когда эту специфическую
439
грамоту человек усваивает с детства, читая книги, посещая
театр, проводя часы в концертных залах или на
художественных выставках. Понимание того, что без
специального научения к искусству не подступиться,
возникает у "среднего человека" тогда, когда он сталкивается
с чем-то вовсе для себя непонятным. Так, например,
симфоническая музыка явно требует предварительной
подготовки, умения слушать и слышать. И
это там, где дело касается европейской культуры с ее
традициями, так или иначе знакомыми нам с юных •лет.
А что же говорить об индийских танцах, арабской музыке
или китайском театре? Индийские танцы, так же как
китайский театр, несут в себе большой элемент
знаковости, условности, без понимания которого представление
остается загадкой, набором странных гримас и
телодвижений. Как, не зная французского языка, не
прочитаешь ни строчки по-французски, так же, не зная
символики китайского театра, не поймешь в нем ни одной
сцены, даже если постановка пройдет с помощью
хорошего русского переводчика-
Очень показательной в этом отношении является
проблема языка кино. Крупные планы, монтажные построения,
перебивка кадров, включение в художественное
изложение хроники и документов составляют малую часть
того арсенала специальных средств, которыми пользуются
кинематографисты для того, чтобы передать зрителю
авторские мысли и чувства. Представляете, какая реакция
должна быть у никогда не видевшего кинофильмов
человека, когда ему во весь экран показывают одну
большую голову? А когда действие внезапно
переносится из одной части света в другую? Кстати
сказать, маленькие дети довольно долго обучаются
восприятию киноязыка, и взрослым постоянно
приходится объяснять, как понимать то, что возникает
на экране. Кроме того, у каждого крупного режиссера
есть еще свой особый индивидуальный язык, который не
сразу может быть понят даже искушенным зрителем
или кинокритиком. Так, в фильмах Арсения Тарковского
постоянно присутствует образ воды - падающего дождя,
сочащейся отовсюду влаги, звенящих капель,
проливающегося через край молока. Что хотел оказать
автор этими постоянно возникающими в его картинах
образами? Они не могут быть случайными и являются
элементами авторского художественного языка.
Выбирая язык для донесения своих художественных
идей, автор останавливается на определенном жанре
искусства. Границы жанра очерчивают набор художественных
средств, являющихся "языковыми выражениями".
Жанры - это исторически сложившиеся
устойчивые формы художественного творчества, которые
выделяются по самым разным параметрам. Так, можно
выделять жанры по той особой сфере бытия, на которую
как световой луч обращено сознание автора: детектив
(сфера - преступление и его расследование),
сентиментальный роман (личные любовные взаимоотношения
с драматической развязкой), научно-фантастическая
литература (моделирование художественными
средствами научных гипотез), мемуаристика (личностное
воспоминание о прошлом), историческое повест•вование.
Можно выделять жанры и по объему произведения,
в результате чего происходит деление на крупные,
средние и малые формы. Мы вправе говорить о жанре
новеллы, повести и романа; инструментальной
миниатюры, сонаты и симфонии; стихотворения и поэ•мы.
Существует и оценочный критерий для разграничения
жанров, когда одни жанры утвердждают некие
ценности (ода, торжественный гимн, трагедия, лирический
романс), а другие смеются и шутят над ними,
•ставят их под сомнение (эпиграмма, частушки, комедия,
фарс, водевиль). Нас, однако, при разговоре о языке
искусства более всего интересует деление жанров по типу
тех образных моделей, которые они создают. Жанры
могут различаться по такому основанию, как соотношение
единичного и общего, а это уже "собственно-языковый"
момент. На каком языке говорит с нами то или иное,
произведение: на языке единичных конкретных фактов
или широких обобщений? Посмотрим, какие соотношения
возможны между единичным и общим в произведениях
искусства.
1. Единичное однозначно преобладает над общим.
Художественный язык таких произведений оказывается
конкретен, прозрачен и доступен, поскольку речь идет,
как правило, о житейских повседневных предметах,
индивидуальной человеческой психологии, единичных
фактах, событиях. Типичный в этом отношении жанр -
художественнный очерк, а также документальный фильм,
этюд с натуры, автобиографическая повесть.
2. Равновесие и равноправие общего и единичного.
Это сфера не документалистики, а вымысла, предпола441
тающая типическое изображение. Тип - обобщение
че.рез индивидуализацию. Когда, например, мы читаем
Гоголя, то видим вполне конкретные образы Чичикова,
Собакевича, Манилова, Плюшкина, но они одновременно
представляют некий тип характеров, присущих русскому
помещичеству, дворянству, чиновному люду. Типичны
Фома из "Села Степанчикова" Ф. М. Достоевского,
Молчалин у Грибоедова. Все они сочинены, придуманы
авторами, .но так узнаваемы в своих чертах, привычках,
повадках! Типизация характерна для "большинства
повествовательных жанров литературы, театра и кино.
Здесь внутреннее и внешнее, общее и индивидуальное
гармонизированы и уравновешены, каждый конкретный
элемент образа наполнен смыслом. Образы созданы
воображением, но правдоподобны.
3. Идея может не вмещаться в единичные, конкретные,
правдоподобные формы, и тогда возникает жанр
сказки, фантастики, фантасмагории в духе Гофмана или
Михаила Булгакова, фантастической сатиры СалтыковаЩедрина,
философской фантастики Свифта,
•Вольтера, Экзюпери. Сказочный и фантастический мир
является особым языком, отличным от языка обычной
художественной прозы, он полон метафор," намеков,
разного рода иносказаний. При этом сказка не пытается
выдавать себя за правду, она как бы даже манифестирует
свою условность, гордится ею. Это откровенная
игра, и в глазах читателя или зрителя мир удваивается:
условно-фантастическое и реалистическое сходятся и
расходятся, мерцают друг через друга, порождают
млогосмысленность.
4. Следующая ступень доминирования идеи над кон•кретной
формой - это символизм. В сущности, символический
способ художественного моделирования не
вмещается в один какой-либо жандр, он способен пронизывать
разные жанры- Символ не просто отсылает нас
к какой-то общей идее, а указывает на возможность
бесконечного развертывания идейной реальности, на
многообразие форм ее проявления. То, на что указывают
символы,- может радикально отличаться от того, что они
конкретно изображают. Здесь нужно просто знать, какие
символы характерны для данной культуры или автора.
Так, в работах Питера Брейгеля-старшего мы находим
христианскую и оккультную символику, особые знаки,
говорящие о том, что перед на442
ми картина "перевернутого мира". В индусских хра-мах
часто встречаются статуи мужчины и женщины,
переплетенных в объятии, при этом мужская фигура
символизирует вечное блаженство, а женская - мудрость
недвойственности мира. Если брать произведения
современных авторов, пишущих на светские темы, то
можно сказать, что в творчестве Федерико Гарсиа Лор-ки
образ гитары является символом судьбы художника, а в
эссеистике А. Камю Сизиф - символ абсурдности
человеческого существования. Собственно-символическим
выступает жанр притчи , которая во все времена
является наиболее трудной для понимания и, как
правило, имеет целый ряд толкований.
Говоря о языке искусства и искусстве как особом
языке, мы не должны забывать о стиле. Можно сказать, что
стиль - это и есть индивидуальный язык художника, его
личный способ самовыражения. Но поскольку творец
никогда не живет в пустоте, а является сыном своей
культуры и своего времени, то в его индивидуальном
стиле находят выражение национальный стиль и стиль
эпохи со всей присущей им еимволикой и сло-1
жившимися художественными приемами.
Итак, всякое искусство - это некоторый язык,, но
давайте посмотрим, нельзя ли без этого языка обойтись.
Может быть, можно те же самые идеи выразить
обычной речью? Обратимся за разъяснениями к нашему
отечественному автору Ю. М- Лотману, ибо его перу
принадлежит книга "Структура художественного текста".
Дальше мы везде будем говорить об искусстве на
примере художественной литературы.
Ю. М. Лотман доказывает в своих работах, что художественный
текст со свойственными ему образами,
метафорами, ритмикой несет в себе гораздо большую
информацию, чем текст обычный. Присущее ему содержание
не может быть передано вне той конкретной
структуры, которая специально создана для него художником.
Лю&ая редукция, то есть сведение к более
простому варианту, обедняет содержание, приводит к
потере информации. Мысль писателя реализуется в определенной
художественной структуре и неотделима от
нее. Лотман приводит высказывание Л. Н. Толстого о
главной мысли "Анны Карениной":
"Если же бы я хотел сказать словами все то, что
имел в виду выразить романом, то я должен был написать
роман тот самый, который я написал сначала.
И если критики теперь уже понимают и в фельетоне
могут, выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю.
И если близорукие критики думают, что я хотел
описывать только то, что мне нравится, как обедает
Облонский и какие плечи у Карениной, то они
ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною
руководила потребность собрания мыслей, сцепленных
между собой для выражения себя; но каждая мысль,
выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно
понижается, когда берется одна и без того сцепления, в
котором она находится". О том же самом говорит и
Достоевский: "Я даже верю, что для разных форм
искусства существуют и соответственные им ряды поэтических
мыслей, так что одна мысль не может никогда
быть выражена в другой, не соответствующей ей
форме. "Действительно, можно ли, к примеру, пересказывать
стихи прозой? Вог стихотворение М. Цветаевой:
"В черном небе - слова начертаны,
И ослепли глаза прекрасные,.
И не страшно нам ложе смертное, -;-,
И не сладко нам ложе страстное.
В поте-пишущий, в поте - пашущий!
Нам знакомо иное рвение:
Легкий огонь, над кудрями пляшущий,
Дуновение - вдохновения!
Не знаю, как вы, дорогие друзья, а лично я не взялась
бы пересказывать эти стихи прозой. Потому, что
получится вымученная банальность, что, мол, у поэтов
бывает вдохновение, и тогда они творят, ни на что
вокруг не глядя, а те, кто просто "пашет", вроде как
рангом пониже. Но ведь стихи совсем к этому не сводятся!
Их ритм - торжественный, слова - звонкие,
праздничные. Имеет значение все: каждый знак препинания,
каждое тире, поскольку они создают даже на
бумаге определенную интонацию, заставляют читающего
"держать паузу".
Именно поэтому крайне вредными оказывается школьническое
изучение литературы с разделением "идейного
содержания" и "художественных особенностей". Читателю
начинает казаться, что литература - это способ длинно и
украшенно излагать те же самые .мысли, которые можно
сказать просто и кратко. Если идейное содержание "Войны
и мира" или "Евгения Оне-,
тина" можно изложить в учебнике на трех страницах,
то зачем читать такой огромный роман?
Надо сказать, что в наши дни очень вредными для
понимания смысла художественной литературы оказываются
тома пересказов содержания многосерийных
фильмов. Они обычно крайне низкосортны и никакими
художественными достоинствами не обладают- Это всего
лишь фальсификат, но испортить вкус он может вполне
реально.
"Измененная структура донесет до читателя или
зрителя иную идею, - пишет Ю. М. Лотман. - Из
этого следует, что в стихотворении нет "формальных
элементов" в том смысле, который обычно вкладывают
в это понятие. Художественный текст - .сложно построенный
смысл. Все его элементы суть элементы смысловые".
"Но ведь переход содержания из одной формы в
другую происходит!" - можете возразить мне вы. -
Например, при экранизации прозаических и поэтических
произведений, постановке пьес "по мотивам" какогонибудь
романа. Бедный Лев Толстой! Думал ли он, что по
его "Анне Карениной" сделают даже балет! Анна пляшет
с Карениным, выражая большими прыжками по сцене
смятение души! Каково?"
Да, друзья, вы правы, переход с одного художественного
языка на другой происходит, и довольно часто.
Стоит только заметить, что при этом всегда рождается
новое произведение, совсем не идентичное тому, от которого
отталкивался автор постановки или экранизации. Я
не оговорилась: именно отталкивался. Оттолкнулся и
пошел своей дорогой. Общим остается чаще всего
сюжет. Он порой даже делается "бродячим" и начинает
путешествовать по видам искусства: тут сюиту .напишут
на избранную тему, там спектакль поставят (может
быть, даже кукольный или пантомимический), здесь
изваяют скульптурную группу, в другом месте сделают
превосходную оперу- И поют наши прежде литературные
герои, и танцуют. О чем это говорит? О том, что
сюжет, канва произведения оказалась очень
продуктивной, пробудила у разных людей много мыслей,
чувств, ассоциаций. Но все эти произведения -
другие! Они - "по мотивам", они - интерпретации, а то,
исходное - оно одно, со своим неповторимым авторским
языком, который по большому счету - непереводим.
Завершая разговор о художественном языке в широковом
смысле слова и языке художественной литературы
в частности, я хотела бы познакомить вас с такой
особенностью литературного языка, создающей "го
"особое лицо", как тропы. Тропы - это поэтические обороты,
употребление слов, фраз, выражений в переносном
смысле. С метафорой вы уже знакомы. Но есть еще
гипербола, ирония, аллегория и другие. Гипербола - это
преувеличение, которое нельзя понимать бук-ъально.
Например, когда поэт пишет "дома до звезд, а небо
ниже" или хочу, "чтоб был легендой день вчерашний,
чтоб был безумьем - каждый день" "- то это явная
гипербола. Ирония, или "антифразис", - это стилистический
прием, предполагающий тонкую насмешку.
Примером иронии и пародии могут служить сти-1хи Л.
Филатова в подражание А. Вознесенскому, по(священные
популярному в 60-е и 70-е годы театру на
Таганке: "Таганка! Девочка! Пижонка! Дряяь! Ты что
"наделала, а ну-ка глянь! О, Апокалипсис всея Москвы,
толпа, оскалившись, крушит замки. Даешь билетики..." И
т, д. Чем резче и злей насмешка, тем больше ирония,
переходит в сарказм. Он хорошо иллюстрируется четверостишием
Игоря Губермана из книги "Гарики на
каждый день":
"Я к тем, кто краен и неистов,
утратил прежний интерес: чем
агрессивней прогрессисты, тем
безобразнее прогресо
Аллегория - это изображение общей идеи через
конкретный наглядный образ. На аллегорях строятся все
-басни, где лисицы и вороны, зайцы и медведи разговаривают
человеческими голосами и преподносят читателю
мораль. Аллегоричны конкретные изображения
отвлечённых понятий: весы - правосудие, крест - вера,
якорь - надежда, сердце - любовь.
Кроме рассмотренных нами тропов существует еще
множество других, и все они вместе создают тот осо-бый
язык, особый строй художественной литературы,
который делает ее волшебницей, способной заставить
нас при полном сохранении ясного ума и твердой памяти,
тем не менее, смеяться и плакать над вымыслом -
над событиями, протекающими в "художественной
реальности".
Судьбы искусства в современном лшре.
Как бы ни рассуждали специалисты-эстетики и искусстововеды
о самостоятельности мира художественной
культуры, искусство всегда существует в конкретном
обществе и тесно связано с духом эпохи. Оно выражает
свое время, ту мыслительную и эмоциональную
атмосферу, которая царит вокруг, те идеалы и
ориентиры, что свойственны людям. Разумеется, оно
делает это в своеобразной, только ему присущей форме,
не дублируя прямо социальных отнвшений, и, тем не
менее, печать времени отчетливо видна на произведениях
не только литературы или театра, но и в музыке,
живописи, скульптуре.
Меняется все, даже фольклор. Я всегда очень сочувствую
тем исследователям, которые в наивности я
простоте пытаются воссоздать в современном городе и
современной деревне дух и стиль, которые были присущи
XIX и XVIII веку, и считают "истинно-народными"
лишь те сказки, байки и песни, которые выражают
Россию крестьянскую и помещичью. Той России давно
нет. Нынешние частушки поются не про бабу-Ягу, а про
НЛО, а сказки сказываются не о змее Го-рыныче, а о
демократах и депутатах. Так что, как опять-таки говорят в
народе, каждому овощу свое время.
Поскольку профессиональное искусство в ходе своего
развития выводит на историческую сцену всякий раз
новые стили и направления, взглянем коротко на
европейский художественный путь, который предшествовал
нынешнему состоянию дел. Это даст возможность
(сравнивать и как можно более отчетливо увидеть коренное
различие между вчерашним и сегодняшним днем
искусства, его судьбой в былые эпохи и положением в
современном мире. Основанием для выявления изменений
будемсчитать два основных момента: I. Место в
искусстве человека, его реальной жизни, эмоций, интересов;
2) Отношение к форме и .стилю.
Итак, античность дает нам искусство, которое условно
можно назвать "мифологическим реализмом".
Античный человек жил в синкретичном (то есть нерасчлененном),
целостном Космосе, где реальное и нереальное,
действительное и мифологическое были тес-но
слиты, олимпийские боги запросто общались с людь-дои, а
стихии обладали душой " разумом. Этот Космос,
,малой, но самостоятельной частицей которого выступает
^человек, телесен, он облечен в плоть, осязаемую,
,крепкую и хорошо оформленную. Если есть помимо
олимпийцев еще некий Бог, то он - гончар, ремесленник,
мастер, который так "славно вылепил из "первоглины"
красивые звезды и планеты, деревья и цве-лы,
зверя и человека. Люди-художники - это тоже
ремесленники, овладевшие "технэ"-мастерством. Юни
воспроизводят в своих произведениях мир таким, дак он
есть: зримо-человеческим и телесным. Вспомните
античные .статуи, где нам явлено совершенство пло-,ти,
подчеркнутое белизной камня- И единый с Космосом
человек, и форма даны в античности реалистически, без
большого отлета от того, что непосредственно ;видит
глаз. Литературные античные тексты - это повествования,
а театр разыгрывает мифологические сюжеты,
вызывая у зрителей шквал переживаний, ведущих к
катарсису - душевному очищению.
Средневековье, резко меняя картину мироздания, изменяет
и искусство, которое оказывается практически
Ьолностью сакрализованным: картины, статуи, поэзия л
проза посвящены теперь исключительно божественному.
Искусство, также как и философия, становится
религиозным, оно дает художественное оформление
евангельским текстом, выражает ценность потустороннего.
Мир средневекового человека принципиально раздвоен
на дольний (грешную землю) и горний (небо,
божественную высь); и искусство, призванное служить
Богу, не может пользоваться йля выполнения этой миссии
обычными реалистическими средствами. Натурализм
принизил бы высокие устремления христиан, в грешной
плоти и ее формах невозможно усмотреть свет
потустороннего. Поэтому средневековое искусство -
.символично. Оно указывает, намекает нам на иную ре.альность,
незримую для обычного ока. Символы, аллегории
становятся основным средством эстетического
.выражения, формы изменяются по сравнению с реальными,
земными. Иконный лик - это лик с огромными
Глазами, высоким лбом, означающим духовность, уз*им
носом и маленьким ртом. В геле средневековый
художник всегда подчеркивал его вторичность, не•нужность,
на картине тело истончено, чтобы быть менее
заметным, не пятнать собой возвышенный духов-шый
образ. Для литературы того времени характерен
религиозно-исповедальный жанр, где автор говорит и
о судьбоносных символических событиях своей жизнИ,
на примере которых читатель должен научиться избегать
греха и служить добродетели. Правда, наш отечественный
исследователь М. М- Бахтин показал в
евоих работах, что в средневековье была и народная
"(смеховая культура", прославляющая "телесный низ"
.человека, натуралистическая, гротескная, противостоящая
символизму священного, однако она могла по;казать
себя лишь в отдельные моменты, в периоды
особых праздников, карнавалов. В целом эстетическая
жизнь средневековья связана с сакральной символи•кой
и возвышенностью форм.
Эпоха Возрождения, вновь восстанавливающая в
правах человека с его земными мыслями и страстями,
дает новый взлет специфического ренессансного реализма.
Героем литературы становится титаническая
личность, юндивид, стремящийся к знанию и
господству. Эмоции новых титанов перехлестывают
через край, здесь и рефлексия над несовершенством
мира, и кипение низменных желаний. Пьесы Шекспира
хорошо по-,казывают нам, как противоречия
человеческой натуры становятся в фокус
художественного внимания. Если античность
интересовал "человек в Космосе", то Возрождение
увлечено "космосом Человека", индивидуальностью,
субъектом, и чем более этот субъект эгоистичен,
самодовлеющ, чем больше противоборствующих страстей
раздирают его душу, тем более пристально вглядывается
в него искусство. Эпоха Возрождения вновь
обращает взгляд художников к богатству и
разнообразию земных природных форм: к цветам и
ландшафтам, горам и морю. В живопись возвращается
обнаженная нату-ра. Человеческое тело, прежде
находившееся под запретом, снова становится
предметом любования и эс-ггетической радости.
Аскетическая немощь сменяется
•на полотнах пышными формами красавиц, чаще
асе-го написанных в связи с античными
мифологическими сюжетами. Земное, отчетливое и
осязаемое отвоевывает себе эстетическую
территорию. Однако надолго ли?
XVI-XVII века считаются периэдом кризиса возрожденческих
художественных идеалов, и возникает
направление "барокко". Его ведущая тема -• ужа.с,
мучения и страдания человека. Бытие тщетно, зло обступает
со всех -сторон. И все же барокко не покида-ev
почвы оформленности и телесности. Оно монумен16
Страна Философия 441
(тально, хотя усложнено и вычурно, мистическое переплетается
в нем с ощутимым и земным, i Установление в
Европе сильных абсолютистских режимов, в частности,
мощной королевской власти во Франции, порождает (или
способствует порождению) шового эстетического течения
- классицизма. Класси-,цизм в искусстве опирается на
рационалистические ,идеи о разумном устройстве Мира,
он выдвигает воз-.вышенные идеалы служения обществу,
и важнейшей темой типичных для него произведений
является конфликт между индивидуальным чувством и
социальным долгом. В театре классицизм выдвигает
принцип единства места, времени и действия; в литературе
- шогическое развитие сюжета, в архитектуре - четжо!сть
геометрических форм, в изобразительном искусстве
- ясность и обобщенность рисунка.
Следующий этап развития европейского искусства
связан с сентиментализмом и романтизмом, когда под
влиянием социально-исторических Событий стройная
!классицистская картина действительности разрушается, а
сам классицизм вырождается в скучный и уны-шый
академизм. У сентименталистов и романтиков на ,первый
план выходят чувства. Здесь и возвышенная [любовная
лирика, и идиллические мечты о побеге из [тенет
порочной цивилизации на лоно природы, и страстный
протест против зла, заполонившего мир. И :если
сентиментализм говорит прежде всего об обыденной жизни,
создает жанр "мещанской драмы", то романтизм
вырывается за пределы быта, пускается в •путешествие по
бескрайнему внутреннему миру героя, :который являет
собой целую вселенную, не зависящую от конкретных
социальных и жизненных обстоятельств. [Романтический
герой скорбит о несовершенстве того, ;что видит вокруг
себя, тоскует, иронизирует, смотрит свысока. К
романтизму относится творчество Ф. Шиллера, Г. Гейне,
Дж. Байрона, П. Шелли, М. Ю. Лер-.монтова.
i XIX век, включивший в себя и мощную романтическую
струю, и целый спектр других направлений,
был богат произведениями, получившими общее
наименование "критического реализма". В
литературе это ггруды О. Бальзака и Стендаля, Ч.
Диккенса, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского.
Критический реализм i- искусство эяохи активно
развивающегося на собственной основе
капитализма, когда рационалисти450
лесная эйфория уже прошла, и общественные противоречия
обнажились. Писатели-реалисты показывают
человека и его жизнь через типическое обобщение, их
повествование последовательно и прозрачно, они /подлимают
фундаментальные проблемы морали, исследуют
внутренний мир людей, тесно связывая его с те-"ением
внешних событий. Работам критических реа-шйстов
присущ принцип единства индивидуального и )социокультурного.
! Мы подходам к важному рубежу. Хотя XX
век
•знал и знает самые разные направления художествен-ной
деятельности, именно здесь прямо с начала столетия
начинается процесс, который Хосе Ортега-и•Гассет
назвал "дегуманизацией искусства".
"Новое искусство", считает он, недоступно массам
потому, что оно не говорит о том, о чем говорило
•искусство всегда: о самом человеке, о
...Поділитися у соцмережах
