Жанр: Философия
Конфликт интерпретаций (Очерки о герменевтике).
...ки и связывает последнюю
с экономикой и теорией удовольствия. Если мы
признаём, что удовольствие связано с ослаблением
напряжения, то мы тем самым утверждаем,
что удовольствие технического порядка есть удовольствие
минимальное, и оно связано с накоплением
психической деятельности, реализующейся
в сгущении, замещении и т. п. Таким образом,
удовольствие, полученное от того, что оно не
имеет смысла, освобождает нас от оговорок, которые
вменяет нашему мышлению логика, и ослабляет
давление, оказываемое на нас научными
дисциплинами. Но коль скоро это удовольствие
минимально, как минимальны и накопления, ка
кие оно выражает, оно обладает замечательной
способностью присоединяться к эротическим, агрессивным,
скептическим тенденциям, усиливая
их и даже выдвигая на первый план. Фрейд ис314
пользует здесь теорию Фехнера относительно
"схождения", или аккумуляции, удовольствия
и соединяет ее со схемой функционального освобождения
Джексона.
Эта связь между техническим аспектом произведения
искусства и чувством удовольствия является
руководящей нитью при условии, если вообще
можно говорить о строгости в психоаналитической
эстетике. Эстетические работы Фрейда
можно разделить на блоки, исходя из того, насколько
они соответствуют модели интерпретации,
разработанной в "Остроумии...". "Моисей
Микеланджело" возглавит произведения первой
группы, "Леонардо да Винчи. Детские воспоминания"
- вторую группу (мы увидим, что в "Леонардо"
нас более всего вводит в заблуждение как
раз то, что более всего заставляет задуматься,
когда речь идет о подлинно аналитическом объяснении
области искусства, равно как и в других
областях). В "Моисее Микеланджело" нас особенно
восхищает то, что интерпретация этого
шедевра осуществляется, опираясь на отдельные
детали интерпретации сновидения. Этот собственно
аналитический метод позволяет совместить
деятельность сновидения и творческую деятельность,
интерпретацию сновидения и интерпретацию
произведения искусства. Анализ стремится
разрешить общую эстетическую проблему, скорее
опираясь на единичное произведение искусства
и созданные им значения, нежели путем объяснения
в самом общем плане природы удовольствия,
получаемого от восприятия произведения
искусства. (Эта задача осталась недоступной многим
психоаналитикам). Ранее мы подробно и детально
прокомментировали эту интерпретацию.
"Моисей Микеланджело" уже выходит за рамки
прикладного психоанализа; эта работа не ограничивается
подтверждением аналитического метода,
она ведет к вопросу о сверхдетерминации, которая
яснее всего проступает в "Леонардо", несмотря
(а может быть, благодаря) на все его обескураживающие
неточности. Речь идет о сверхдетерминации
символа, берущего начало в скульптуре,
которая позволяет утверждать, что анализ
не завершается объяснением, но открывает
смысл во всей его полноте; "Микеланджело" уже
больше говорит, чем умалчивает; его сверхдетерминация
касается Моисея, умершего отца, Микеланджело
и, может быть, самого Фрейда и его неоднозначного
отношения к Моисею... Комментарий
непрестанно открывает все новые возможности
и не только не разгадывает тайну, но еще
больше усиливает ее. Не означает ли это, что
психоанализ искусства по сути своей не имеет
предела?
Обратимся к "Леонардо". Почему я выше сказал
об обескураживающих моментах? Просто потому,
что эта пространная и, как представляется,
блистательная работа поддерживает дурной психоанализ
искусства - психоанализ биографический.
Разве не спекулирует Фрейд на самом механизме
эстетического творчества как такового, соотнося
его, с одной стороны, с запретом, то есть
с сексуальной извращенностью, а с другой - с сублимацией
либидо в его научном истолковании?
Разве не объясняет он тайну улыбки Моны Лизы,
основываясь на зыбком фундаменте фантазма
коршуна, который к тому же и не был коршуном?
Не утверждает ли он, что воспоминания об исчезнувшей
матери и ее горячих поцелуях обращаются
одновременно и в фантазм хвоста коршуна
во рту ребенка, и в гомосексуальную склонность
художника, и в загадочную улыбку Моны
Лизы? "Это была его мать, ей принадлежала таинственная
улыбка, с ней он был разлучен, и она
пленила его, когда он нашел эту улыбку на губах
флорентийской дамы". Та же улыбка повторилась
в двух образах матери в Св. Анне. "Если
улыбка Джоконды воскрешала живущее в глубинах
его памяти воспоминание о матери, то это
воспоминание прежде всего толкнуло его на прославление
материнства, и он возвратил своей матери
улыбку, принадлежащую знатной даме".
И далее: "Это полотно обобщает историю его
детства; детали, запечатленные на картине, объясняются
самыми интимными переживаниями Леонардо.
"Материнская фигура, более удаленная
от ребенка, изображающая бабушку, по своему
виду и месту, занимаемому на картине по отношению
к мальчику, соответствует настоящей матери,
Катерине. Блаженной улыбкой Св. Анны
прикрыл художник страдание, которое испытывала
несчастная, когда она должна была уступить
сына, как раньше уступила сына своей знатной
сопернице".
Этот анализ, если следовать критериям, почерпнутым
из "Остроумия...", вызывает подозрение,
поскольку в нем Фрейд, как представляется,
идет дальше структурных аналогий, которые поддерживаются
одним лишь рассмотрением компо317
зиционной техники, и продвигается в направлении
тематики импульсов, которую произведение
искусства одновременно и прячет, и выставляет
напоказ. Разве не то же самое питает дурной психоанализ,
трактующий проблему смерти и творчества?
Всмотримся в вещи пристальнее. Знаменательно
прежде всего то, что Фрейд говорит, по существу,
не о творческих способностях Леонардо,
а о его заторможенности: "Целью нашей работы
было объяснить задержки в сексуальной жизни
Леонардо и его художественном творчестве";
именно этот недостаток находится в центре внимания
первой главы "Леонардо", где содержатся
также показательные для Фрейда суждения об
отношении между познанием и влечением. Более
того, в этой главе превращение, перерастание инстинкта
в любознательность предстает судьбой
вытеснения, не сводимого ни к чему другому. Вытеснение,
говорит Фрейд, может вести либо к запрету
любознательности, которая, таким образом,
разделяет судьбу сексуальности (тип невротического
запрета), либо к навязчивой идее, имеющей
сексуальный оттенок, когда само мышление
сексуализируется (тип навязчивого влечения);
"третий же тип, наиболее редкий, но и наиболее
совершенный, благодаря особым склонностям избегает
как торможения, так и навязчивого влечения
к интеллектуальной деятельности; в этом
случае либидо уклоняется от вытеснения, оно
с самого начала сублимируется в интеллектуальную
любознательность, чем усиливает сам по себе
уже мощный исследовательский инстинкт.
Здесь нет невроза, нет подчинения изначальным
318
комплексам, вызванным инфантильным сексуальным
любопытством, и инстинкт может свободно
встать на службу интеллектуальным запросам.
Но сексуальное вытеснение, опираясь на сублимированное
либидо, накладывает на них свой
отпечаток, чем значительно усиливает их и позволяет
избежать сексуальной зависимости". Совершенно
очевидно, что мы всего лишь описываем
и классифицируем явления и что с помощью
понятия сублимации делаем тайное еще более недоступным.
Фрейд охотно признает это в своем
заключении. Мы уже отмечали, что творческая
деятельность - это своего рода обходной путь для
сексуальных влечений и что именно импульсная
основа высвечивается в обращении к детским
воспоминаниям, усиленным встречей с флорентийской
дамой: "Так, благодаря самым ранним
эротическим переживаниям празднует он победу,
еще раз преодолевая задержку в своем искусстве".
Но тем самым мы лишь очерчиваем контуры
проблемы: отмечая, что "художественный дар
и работоспособность тесно связаны с сублимацией,
мы тем самым вынуждены признать, что
и сущность художественной деятельности остается
недоступной для психоанализа". И далее: "Если
психоанализ не может объяснить, почему Леонардо
является художником, то он, по меньшей
мере помогает нам понять проявление и границы
его таланта".
Именно в этих пределах Фрейд приступает отнюдь
не к исчерпывающему описанию интересующей
его проблематики, как своего рода бурению
скважин, вдохновившись четырьмя-пятью
загадочными явлениями, названными им археологическими
останками. Как раз здесь интерпретация
фантазма коршуна, трактуемого в качестве
археологического обломка, играет роль опоры.
К тому же такая интерпретация, при отсутствии
подлинного психоанализа, пользуется одной только
аналогией; она достигается путем соединения
симптомов, почерпнутых из разрозненных источников:
из психоанализа гомосексуализма (эротическое
отношение к матери, вытеснение образа
матери и идентификация с ним, нарциссический
выбор объекта, проецирование нарциссического
объекта на объект того же пола и т.п.), сексуальной
теории о детях и материнском соске, мифологических
параллелей (фаллос, божественный
коршун, о котором свидетельствует археология).
"Детская фантазия о существовании пениса
у матери является общим источником, из которого
исходят и андрогенная структура материнских
божеств, и египетская Мут, и "Кода" коршуна
в детском фантазме Леонардо".
О каком же духовном содержании произведения
искусства сообщает нам подобная интерпретация?
Игнорирование смысла произведения искусства
в работе Фрейда "Леонардо" дает нам
здесь больше материала, чем его истолкование
"Моисея Микеланджело".
При первом чтении нам кажется, что мы разгадали
улыбку Моны Лизы и увидели то, что стоит
за ней; нас "заставили увидеть" поцелуи, посылаемые
Леонардо разлученной с ним матери. Но вчитаемся
покритичнее в следующую фразу: "Может
быть, Леонардо с помощью искусства отрекся от
своего ненормально развившегося чувства, превозмог
его; в сотворенных им образах блаженное
слияние мужского и женского существ изображает
исполнение желания, вызванного в свое время
матерью". Эта фраза звучит так же, как и та,
на которую мы обратили внимание при анализе
"Моисея Микеланджело". Что означает "отречься"
и "преодолеть"? Полотно, где воплощено детское
влечение, - представляет ли оно что-либо
иное, кроме дублирования фантазма, выставления
напоказ влечения, простого высвечивания того,
что скрыто? Не означает ли сама интерпретация
улыбки Джоконды на полотне великого художника
фантазм, раскрытый при анализе детского
воспоминания? Эти вопросы толкают нас
от самонадеянного объяснения к сомнению. Анализ
не ведет нас от менее известного к более известному.
Поцелуи, которыми мать покрывала
губы ребенка, не принадлежат реальности, из которой
я мог бы исходить, и не представляют собой
твердой основы для суждений о духовном содержании
произведений искусства; отец, мать, отношение
к ним ребенка, конфликты, первые поражения
в любви - все это существует лишь на
почве отсутствия означенного; если кисть художника
в улыбке Моны Лизы воссоздает улыбку
матери, то можно утверждать, что воспоминание
существует никак не иначе, нежели в этой улыбке
Джоконды, самой по себе ирреальной, переданной
одними линиями и цветом. "Леонардо да
Винчи. Детские воспоминания" - повторим название
работы - это то, к чему отсылает улыбка
Джоконды, но она в свою очередь существует
лишь как символическое отсутствие, проступающее
сквозь улыбку Моны Лизы. Потерянная как
воспоминание, улыбка матери предстает пусто11
Конфликт интерпретаций 3 21
той в реальности; это та точка, в которой пропадают
все реальные линии, где устраненное граничит
с фантазмом. То, что нам более всего известно,
не прояснит тайну произведения искусства;
намеренное отсутствие не только не рассеивает
таинственность, но усиливает ее изначальный
смысл.
Ш. Звачевие авалитической интерпретации
и ее пределы
Метапсихология как определенная доктрина
сама предостерегает нас от преувеличения ее
"прикладных" возможностей. Мы никогда не
имеем доступа к импульсам как таковым, а лишь
к их психическим проявлениям, к их воспроизведению
в представлениях и аффектах. Отсюда следует,
что экономика зависит от дешифровки текста;
баланс импульсных инвестиций проступает
в хитросплетениях истолкования означенных
и означаемых и их взаимодействий. Произведение
искусства есть показательная форма того,
что Фрейд назвал "психическими побегами" импульсных
проявлений; это, собственно говоря, искусственные
побеги. Этим мы хотим сказать, что
фантазм, который есть не что иное, как обозначение
потерянного (анализ детского воспоминания
свидетельствует именно о таком отсутствии),
объявляется произведением, входящим в сокровищницу
культуры; мать с ее поцелуями становится
в один ряд с произведениями искусства, дарованными
людям для созерцания; кисть Леонардо
не воспроизводит воспоминание о матери,
а творит это воспоминание как произведение искусства.
Именно поэтому Фрейд смог сказать, что
"Леонардо с помощью искусства отрекается от
своего ненормально развившегося чувства и превосходит
его". Произведение искусства, таким образом,
свидетельствует одновременно и о симптоме
и об излечении.
Последние размышления позволяют нам сформулировать
несколько принципиальных вопросов.
1. В какой мере прав психоанализ, когда он
оценивает и произведение искусства, и сновидение,
исходя из одной и той же концепции экономики
импульса? Если произведение искусства существует
в пространстве и времени, то не потому
ли, что оно обогащает культуру новыми ценностями?
Психоанализ не отрицает этого, о чем свидетельствует
его учение об обходных путях, какими
пользуется сублимация. Но понятие сублимации
скорее указывает на существование проблемы,
а не на ее решение.
2. Общая грань, существующая между психоанализом
и философией творчества, обнаруживается
и в другой плоскости: произведение искусства
имеет не только социальное значение; как
великолепно показывает анализ "Моисея Микеланджело"
и "Леонардо", а также дискуссии вокруг
"Эдипа" Софокла, если эти работы являются
произведениями искусства, то потому, что они не
только выступают простыми проекциями внутренних
конфликтов художников, но и намечают
их разрешение. Сновидение ведет назад, в прошлое,
в детство. Произведение искусства опережает
самого художника, оно - в большей степени
символ личностного единства человека и его буII'
дущего, нежели симптом, свидетельствующий
о его прошлых неразрешенных конфликтах. Может
быть, это противопоставление между прогрессивным
и регрессивным аспектами истинно
лишь в первом приближении; вероятно, его следовало
преодолеть. Произведение искусства ведет
нас по пути новых открытий в области сублимации
и синтетической деятельности. Может
быть, подлинный смысл сублимации как раз и состоит
в порождении новых значений через мобилизацию
прежних энергий, какой обладают архаические
фигуры? Разве не в этом направлении работает
мысль Фрейда, когда он в "Леонардо" различает
сублимацию запрета и сублимацию навязчивой
идеи, а в "Очерке о нарциссизме" противопоставляет
сублимацию вытеснению?
Однако, чтобы преодолеть противоположность
между регрессией и прогрессией, нужно
тщательно проанализировать ее и определить условия,
при которых она сама себя упразднила бы.
3. Намерение углубить психоанализ путем сопоставления
его с другими, на первый взгляд прямо
противоположными точками зрения может
привести к пониманию подлинного смысла самого
психоанализа и его ограниченности. Границы
психоанализа не отличаются устойчивостью; они
подвижны и постоянно расширяются. Речь идет
не о межевых столбах, в которые упираются, как
в закрытую дверь: до сих пор и ни шагу дальше.
Это - лимит в кантовском понимании: он говорит
не о внешней границе, а о внутреннем значении
теории. Психоанализ ограничен уже тем, что
сам доказывает, иными словами, своим решением
видеть в явлениях культуры лишь то, что поддается
анализу с точки зрения экономики влечений
и сопротивлений. Однако должен заметить, что
благодаря этой закрытости и жесткости мне
Фрейд более понятен, чем Юнг. Рядом с Фрейдом
я знаю, где нахожусь и куда иду. У Юнга же все
рискует перепутаться: психика, душа, архетипы,
священное. Именно внутренняя ограниченность
фрейдовской проблематики заставляет нас прежде
всего противопоставить ей другую точку зрения,
вероятно, более соответствующую формированию
явлений культуры как таковых, а затем
постараться отыскать в самом психоанализе основы
для его преодоления. Дискуссии вокруг
фрейдовского "Леонардо" дают нам возможность
представить некоторые моменты подобного демарша:
объяснение с помощью либидо не заводит
нас в тупик, а подводит к определенному порогу;
предложенная Фрейдом интерпретация не
раскрывает нам чего-то реального, даже если оно
имеет отношение к психике человека; влечение,
к которому эта интерпретация отсылает, в свою
очередь также отсылает к "своему предшествующему"
и открывает возможность для многочисленных
символизаций. Этот кладезь символов доступен
пониманию, опирающемуся на иные, нежели
психоаналитическая, методологии: феноменологическую,
гегелевскую и даже теологическую.
В семантической структуре символа необходимо
увидеть основу для других подходов и возможность
их сравнения с психоанализом. Сам
психоаналитик, между прочим, благодаря специфике
собственного учения, должен быть подготовлен
к подобной конфронтации. От него вовсе
не требуется возводить внешние границы перед
психоанализом, но найти в нем самом доводы
в пользу расширения уже достигнутых пределов.
Только таким путем психоанализ сможет перейти
от первых чисто редукционистских выводов к последующему
анализу явлений культуры. Задача
такого анализа заключается не в том, чтобы отыскать
вытесненное и найти то, что его вытесняет;
цель его - погрузиться в работу по производству
смыслов, которая постоянно ведет нас от отсутствующих
означенных влечения к творениям рук
человеческих, переводящим фантазмы в мир
культуры и воссоздающим их в качестве реальности,
имеющей эстетическую ценность.
III. Герменевтика и феноменология
ЖАННА БЕР ОБ АКТЕ И ЗНАКЕ
В этой статье последовательно и скрупулезно
анализируется одно затруднение, свойственное
философии Набера, которого я едва коснулся
в моем введении к его работе "Основы этики".
Это затруднение впервые дает о себе знать во
"Внутреннем опыте свободы", когда речь заходит
о проблеме мотивов и ценностей, а в "Основах
этики" оно получает законченный вид и самое
радикальное разрешение. Это затруднение,
взятое в его наиболее общем виде, касается отношений
между актом, в котором сознание производит
и полагает себя, и знаками, с помощью которых
оно представляет себе смысл свой деятельности.
Эта проблема свойственна не только мышлению
Набера; она присутствует во всех философских
концепциях, стремящихся подчинить объективность
Идеи, Представления, Разумения - назовите
это, как хотите, - основополагающему акту
сознания, который называют Волей, Желанием,
Деятельностью. Когда Спиноза переходит от
идеи к усилию каждого существа, направленному
на существование, когда Лейбниц связывает перцепцию
с желанием, а Шопенгауэр - представление
с волей, когда Ницше подчиняет перспективу
и ценность воле к власти, а Фрейд - представление
Либидо, - все эти мыслители принимают важное
решение, касающееся судьбы представления:
оно перестает быть первичным фактом, первичной
функцией, тем, что наиболее известно психологическому
сознанию или философской рефлексии;
оно перестает быть тем, что осуществляет
познание; теперь оно то, что следует познать.
Эту проблему Набер ставит отнюдь не абстрактно
и не в общих чертах (если не считать его
статьи во "Французской энциклопедии": т. XIX:
Рефлексивная философия), рисуя генеалогическое
древо рефлексивного метода; ему удается
раскрыть всю глубину данной проблемы; говоря
о себе скорее как о последователе Мэн де Бирана,
нежели Канта, Набер связывает проблему,
о которой мы уже говорим и которую только что
аттестовали, в четких и строгих терминах. В учениях,
наследующих идеи Мэн де Бирана, операции
сознания не сводятся к тем операциям, которые
управляют познанием и наукой, и рефлексивный
анализ, направленный на деятельность,
не должен влиять на критику познания. С помощью
подобных терминов во "Внутреннем опыте
свободы" проводится различие между изучением
"функции объективности и истины" Cogito и рефлексией,
которая может иметь своим предметом
"сознание, не подчиненное в своей продуктивной
деятельности категориям, на которых основывается
истина познания". Вот что говорит на
этот счет Набер: "Мы .считаем, что было бы полезно
вернуться к Мэн де Бирану, поскольку этого
мыслителя оценивают скорее по тому, что он
намеревался осуществить в философии, а не по
тому, что он действительно сказал. То, что Мэн
де Биран намеревался выразить, так это идея
о том, что сознание само себя порождает не иначе,
как в акте, и что Cogito, являющееся по существу
позицией "Я" в действующем сознании,
не следует (по меньшей мере когда речь идет
о волютивной жизни) отождествлять ни с деятельностью
разума, ни с методом, обосновывающим
объективность познания..." "Никогда еще
мы не понимали так отчетливо, что мы в состоянии
освободить сознание от моделей, заимствованных
из области представления о познаниях,
имеющих дело с внешними мирами".
Именно такое освобождение и порождает проблему,
которой мы сейчас занимаемся: ведь если
конститутивные операции истинного познания не
в состоянии дать ключ к этой "продуктивности",
то это означает, что судьба представления находится
в руках рефлексивного метода, который
и являет собой проблему.
Здесь нельзя удовлетвориться предварительным
решением, которое состояло бы в различении
и противопоставлении нескольких "очагов рефлексии",
таких, как очаг истины и очаг свобо328
ды; по поводу этого действительно существует несколько
высказываний Набора; однако они не
имеют целью высветить радикальным образом
конституирование сознания и существования, а направлены
на то, чтобы описать исторические пути
рефлексивной философии. Более важной задачей
является обоснование "солидарности" и "взаимодополнительности"
между регулятивными нормами
истинного познания и конституитивными операциями
свободной деятельности. Это предписание
ведет не к эклектике, ярыми противниками
которой были Кант и Мэн де Биран, а к философии
деятельности, принимающей в расчет и делающей
своим внутренним достоянием функции
объективности и истины. Именно таким включением
объективного Cogito внутрь активно действующего
и продуктивного сознания Набер намеревался
в конечном итоге уравновесить рефлексивную
философию: "Без такого противовеса, -.
говорил он в предисловии в 1924 году, - исследования,
непосредственно направленные на изучение
конкретных форм внутреннего опыта, несводимых
к категориям, с помощью которых мы воссоздаем
природу, будут склонять философию
в сторону бесплодного иррационализма". Знаменательно,
что статья во "Французской энциклопедии"
(1957) повторяет то же самое предупреждение:
"Было необходимо, чтобы критическая теория
знака в формуле "я мыслю" выдвинула на
первый план ее функцию объективности и истины
с целью недопущения того, чтобы исследования,
непосредственно занятые конкретными формами
внутреннего опыта, не сослужили бы службу
бесплодному иррационализму".
Однако эта декларация, использующая два
термина, которые присутствуют в названии указанной
работы Набера, скорее очерчивает контуры
проблемы, чем намечает пути ее решения.
Первое решение родилось в рамках другой проблемы,
значительно более узкой и на первый
взгляд далекой от той, о какой идет речь. Это типично
классическая, почти академическая проблема,
из которой вытекает важнейший вопрос
об акте и знаке, каким является вопрос о роли
мотивов в психологии воли. Известно, что во
"Внутреннем опыте свободы" делается попытка
осмыслить свободу в понятиях, которыми пользуется
психология причинности. "Показать, каким
образом свобода, не теряя себя, участвует в жизни
сознания и в системе вытекающих из нее психологических
фактов, значительно труднее, чем
различить детерминизм и индетерминизм".
Однако автор тут же предупреждает нас: "Когда
мы говорим о совпадении свободы с психологической
каузальностью, мы только заявляем
проблему, но не даем ее решения". Действительно,
мы рискуем посвятить себя лишь изучению
дуализма двух функций Cogito: функции истины,
когда речь идет о детерминизме, и функции свободы,
когда речь идет об активном и продуктивном
сознании; именно это и происходит в учениях,
вытекающих из кантианства, которые переводят
в план явленности совокупность мотивов
и включают все, относящееся к субъекту, в акт
мышления, преследующего объективность. Все
сохраняется, но ничто не превосходится, поскольку
Отстаиваемый таким образом субъект не является
ни "Я", ни "личностью". Тем более ничто
не превосходится, если мы ищем в свойствах определенных
представлений и идей способность
к деятельности; нам ничего неизвестно об этой
психо-двигательной способности и мы должны
узнать, является ли представление той фундаментальной
реальностью, из которой следует исходить.
Только из акта, считает Набер, необходимо исходить,
если мы хотим найти в принятии решения
ту причину, благодаря которой этот акт совершается
сразу же за размышлением в качестве
эмпирической серии актов. Эта причина и есть
то, что мы будем теперь называть "законом представления".
Этот закон возникает только при условии, если
мы проведем траекторию от акта к представлению,
а не наоборот. Если мы действительно будем
верны такому ходу дела, мы должны будем
изучить наброски, наметки, начальные стадии акта,
не говоря уже о мотивах, предшествующих
принятию решения. Именно эти наброски кажутся
мне своего рода планом действия, включенного
в представление; именно таким образом мы будем
трактовать мотивы как предшествующие
представлениям и способные производить действие.
К тому же до свершившегося акта существуют
начальные, неполные, незавершенные акты,
и эти незавершенные акты, если их оценивать ретроспективно,
обладают своей последовател
...Закладка в соц.сетях
