Жанр: Энциклопедия
Энциклопедический биографический словарь
...создание первого удачного
антифриза для автомобилей. Кроме того, он
изучал металлоорганические соединения. Последнее
наиболее известное открытие он сделал
в 1924 совместно со своим учеником
В.Бахманом. Ими был предложен способ конденсации
двух арильных радикалов с образованием
производных дифенила (реакция Г.).
Следует отметить, что Г. был по натуре исключительно
скромным и деликатным человеком,
избегавшим почестей и не стремившимся
к продвижению по службе. Всю свою жизнь
он прожил один, не заводя семьи. Его научные
заслуги были признаны во всем мире. Еще в
1914 он был избран членом Национальной
Академии наук США, в 1931 - президентом
Американского химического общества. Он также
состоял членом многих зарубежных научных
обществ.
Лит.: Мусабеков Ю.С., Кошкин Л.В., Белышева
Л.В. Из истории учения о свободных радикалах. Моисей
Гомберг, его труды и жизнь // Уч. зап. Ярославск.
технологич. ин-та. Химия и хим. технология. Ярославль,
1970, т. 313.
В. Волков
\ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (21.6.1861,
с. Нагаево, Тульской губ. - 17.10.1962, Париж)
- живописец, график, театральный художник.
Из дворян, двоюродная правнучка
Н.Пушкиной (урожд. Гончаровой). Дочь архитектора
С.Гончарова, Получила домашнее образование.
Переехав с семьей из Тулы в Москву,
окончила там гимназию. В 1901 поступила в
скульптурный класс Московского училища живописи,
ваяния и зодчества. Училась у С.Волнухина
и П.Трубецкого; в 1902 Г. получила за одну
из работ серебряную медаль. Разочаровавшись
в скульптуре, перешла в класс живописи
к К.Коровину, затем оставила училище, но поддерживала
с ним связь до 1909; результатом
первоначальных занятий явилась скульптурная
весомость фигур в ее живописных произведениях.
В начале 1900-х вышла замуж за М.Ларионова
и стала заниматься живописью под его руководством,
во многом повторяя этапы его эволюции.
Творческое своеобразие Г. сказалось в
написанных в имении Гончаровых (Полотняный
завод) характерно русских пейзажах, во введении
в пейзаж фигур работающих крестьянок. В
1907-10 Г. прошла через постимпрессионистскую
и фовистскую живописные фазы, двигаясь
ко все большему обобщению цвета, к более
звучным контрастам красочных пятен ("Автопортрет
с желтыми лилиями", 1907). Осваивая
опыт новейшей западной европейской живописи,
Г., подобно Ларионову, тяготела в натюрмортах
к традиции Ван Гога ("Подсолнухи",
1908-9) и Гогена ("Натюрморт с портретом и
белой скатертью", ок. 1909). В дальнейшем
стала одной из центральных фигур русского
примитивизма. Участница выставок "Стефанос"
(1907-8), "Бубновый валет" (1910-11), "Ослиный
хвост" (1912), "Мишень" (1913), "№ 4"
(1914), международных выставок авангарда, в
том числе в 1912 в Мюнхене ("Голубой всадник"),
Берлине ("Буря"), Лондоне ("Выставка
постимпрессионистов").
Важнейшая идея, которой подчинены ее работы,
- сближение и даже отождествление
России с Востоком в качестве единого истока
"первобытного творчества". В древней иконописи
и стенописи, в народном лубке Г. искала
первичную силу и свежесть чувства, непосредственную
красочность мировоспрития. Цикл
"Сбор плодов" (1908) создан под влиянием одноименной
картины Гогена, но также и В.Борисова-Мусатова.
В начале 1 910-х Г. демонстративно
заявила, что ею "пройдено все, что мог
дать Запад для настоящего времени". "Мой
путь - к первоисточнику всех искусств, к Востоку",
- писала она в предисловии к каталогу
персональной выставки (Москва, 1913, 768
работ; Петроград, 1914), реализуя эту декларацию
в образах крестьянок с восточными,
"скифскими" лицами и окаменело медлительными
жестами ("Уборка хлеба", "Хоровод",
1910), а в "Сборе плодов" (1911) крестьяне
скорее похожи на восточных идолов.
В полотнах 1911 выражено предчувствие
надвигающегося "судного дня"; при этом апокалипсис
понимается как суровая восточная легенда,
древнейшее откровение веры ("Апокалипсис",
2 цикла - "Сбор винограда" и "Жатва",
каждый из 9 картин). В "Сборе винограда"
все экспрессивно сдвинуто к Востоку и к древности:
"носильщики винограда" с ассирийскими
бородами и укороченными фигурами, распластанными
как на ближневосточных рельефах. В
"Жатве" присутствуют и собственно апокалиптические
картины божьего гнева - "Ангелы,
мечущие камни на город" и "Город, заливаемый
водой". Апогей таких настроений - цикл из
четырех полотен "Евангелисты" (1911): на узких,
вытянутых кверху холстах сопоставлены
четыре суровые фигуры, и как на архаических
фресках проступают из мрака фиолетовая, синяя
и зеленые краски, насупленные лики и
пальцы, то упертые в свитки и лбы, то предостерегающе
поднятые кверху. Та же тема экспрессивно
развивалась в иллюстрациях к поэме
А.Крученых и В.Хлебникова "Игра в аду"
(1912), в цикле литографий "Мистические образы
войны" (1914) и по-новому - как саморазрушение
механических цивилизаций -
трактовалась в футуристических видениях Г.:
"Фабрика" (1912) - город с его фабричными
трубами словно бы сам разрушается от внутренних
потрясений: надвигается бунт машин,
сорвавшихся с моста - "Аэроплан над поездом"
(1913); "Велосипедист" (1913) - восстание
механизмов, вырвавшихся из-под контроля;
"Ткацкий станок" (1912); "Электрическая машина"
(1913). Одновременно Г. исполнила несколько
беспредметных "лучистых" полотен, в
частности, "Кошки" (1913). В основе "лучей"
лежали как бы "разломы" предметов, включающих
и землю, и зелень. На желто-коричневой
поверхности картины местами вспыхивают световые
лучи, но в основном это шрамы на воспламененной
материи, сквозь которые проступает
подспудная чернота. Отличие Г. от более
поздних поколений европейских экспрессионистов
в том, что ее мрачные образы одновременно
торжественны и красивы.
Импульсы, идущие от образцов первобытного
творчества, Г. претворила и в своих работах
театрального декоратора; они принесли ей наибольшую
известность. Триумфальный успех
имела постановка в декорациях и костюмах Г.
"Золотого петушка" - оперы-балета Н.Римского-Корсакова,
открывшая полосу ее сотрудничества
с антрепризой С.Дягилева. Летом 1914
Г, и Ларионов ездили в Париж на репетиции и
премьеру балета, устроив одновременно выставку
своих станковых работ в галерее Поля
Гийома; как сообщал Ларионов, Г. "имела в Париже
большой успех, ...в настоящее время у
нее известность в Париже не меньше, чем в
Москве...". После контузии Ларионова на
фронте и его демобилизации из армии (1915)
они присоединились к Дягилеву в Уши (Швейцария),
затем направились вместе с его труппой
в Испанию и в Италию; в 1917 обосновались
в Париже (французское подданство Г.
приняла в 1939). "Золотой петушок", костюмы
к "Садко" Римского-Корсакова (1916) ик первому
варианту "Свадебки" И.Стравинского (ок.
1916) отмечены стихийной мощью, русско-восточной
пышностью, но и некоторой эстетической
отстраненностью (Россия "глазами Запада").
В эскизах к "Литургии" - балету-мистерии,
в основу которого были положены эпизоды
из жизни Христа (1915, не осуществлен),
наряду с декорациями, воспроизводившими
экстатичные русские иконы, костюмы апостолов
являли сходство с раскрашенной скульптурой
испанских соборов. Как бы вспоминая
свои навыки скульптора, Г. замышляла костюмы
апостолов в качестве движущихся вдоль
сцены уплощенных скульптур, сделанных из
жестких материалов. Впечатления от путешествия
по Испании отразились в оформлении цикла
"испанских балетов" И.Альбениса, М.де
Фальи, М.Равеля, Г.Форе (1916); здесь же, как
и в других театральных и станковых работах,
усиливаются конструктивные элементы. "Испанию
я очень люблю, - писала Г. в 1917. -
Мне кажется, что изо всех стран, где я бывала,
это единственная, где есть какие-то скрытые
силы. Этим она близка России... Я все надеюсь
хоть ненадолго попасть домой..." Другие оформительские
работы для Дягилева: "Ночь на Лясой
горе" М.Мусоргского (1923), "Жар-птица"
Стравинского (1926).
В наиболее интересных станковых произведениях
Г, 20-х- 30-х так или иначе варьировались
мотивы ее декоративных работ, например,
в серии живописных композиций "Испанки",
перенесенных на панно для виллы С.Кусевицкого
в Париже. Покончив с недолгим художественным
изоляционизмом, Г. творчески перерабатывала
впечатления от широкого круга
произведений западного искусства, 1-я половина
20-х - период своеобразного "примитивизма
на западной почве". "Деревянная" пластика
"женских портретов" напоминает порой о романской
скульптуре, а картина "Завтрак"
(1924) с приземистыми фигурами на фоне буйной
растительности - о живописи Анри Руссо.
Западный колорит Г. привнесла даже и в иллюстрации
к "Слову о полку Игореве" (1923), в
орнаментику которых введены мотивы средневекового
звериного стиля, а многие рисунки и
картины 2-й половины 20-х полны реминисценциями
новой французской живописи от Милле
(пейзажи с фигурами) до Мане ("Испанки на
балконе") и Ван Гога (рисунки южных пейзажей
с "извивающимися" мазками). В портретах
и пейзажах 30-х все более возрастает интерес
к конкретной натурности, движение кисти уже
не высекает формы, как раньше, но лепит ее
монотонным мазком.
Работы в сфере декорационного и театрального
искусства принесли Г. в эти же годы широчайшую
известность. Имели успех альбомы
потуаров (трафаретов) Г. "L'art decoratif theatral
modem" и "Portraits th^atreax", выставки в галереях
"Соваж" (1918) и "Барбазанж" (1919) -
представления с исполнением музыки, театральных
скетчей на фоне живописи. Вместе с
Ларионовым Г, участвовала в оформлении праздников-балов
(афиши, программы или пригласительные
билеты, эскизы оформления лож, костюмы
и маски).
Жизнь и творчество Г. в 20-е - 30-е окрашены
ностальгическими настроениями. Она
теснее, чем Ларионов, соприкасалась с русской
эмигрантской, в особенности литературной
средой, принимала участие в русских изданиях
("Жар-птица", "Русское искусство", "Числа"),
иллюстрировала книги К.Бальмонта, А.Ремизова,
Н.Кодрянской, Дружеские отношения еще в
1917 связали Г. и Ларионова с Н.Гумилевым,
которому она посвятила гуашь с изображением
Христа на троне, позднее с М.Цветаевой, отметившей
в статье о творчестве Г. (1929) огромное
влияние Г. на современных русских и
французских художников, О влиянии на Пикассо
"наших красочников Гончаровой и Ларионова"
писал и В.Маяковский. В иллюстрациях
20-х ("Город" А.Рубакина, "Словодвиг" В.Парнаха)
Г. использовала мотивы русского периода:
крутящиеся детали машин, узкие пространства
улиц, заполненных народом. В эскизах ко
второму варианту "Свадебки" Стравинского
(1923) в последний раз соединены восточная и
русская темы. Восточное, азиатское все чаще
оказывалось для Г. чужим, экзотическим ("Березка",
"Богатырь", 1938: "Клеопатра", 193942,
спектакль для театра Н.Болаева', "Гюльнара",
1943; "Шота Руставели", 1946), а Россия
приобретала отчасти этнографический, красочно-идиллический
оттенок (иллюстрации к
"Сказке о царе Салтане", 1922: "Деревенский
праздник" для театра Ю.Сазоновой, 1924: "Сорочинская
ярмарка", 1932). Эти работы уже не
несут в себе энергии "скифской России". Это
скорее прекрасный сон, Россия, увиденная издалека.
Тенденция декоративности снова наметилась
в оформлении оперных постановок:
"Джанина ди Бандоне" Чимарозы, "Никогда не
догадаться обо всем", 1932; она достигла вершины
в "Золушке" П.Эрлангера и "Богатырях"
(оба - 1938). Г. сотрудничала с балетными антрепризами
последягилевского этапа "Ballet
Russe de Monte Carlo", "Русский балет полковника
де Базиля", "Балет Б.Князева", 1938-42;
"Компания М.Фокина", 1950и др.).
Поздние станковые вещи Г., включая многочисленные
салонные натюрморты и полотна
"космического" цикла 50-х, не попадали на выставки,
но постепенно росла известность ее
ранних произведений (их переслали Г. из Москвы
с помощью Л.Жегина и Б.Терновца). В
1948 М.Сефор устроил выставку "лучистых"
работ Ларионова и Г.; итогом ее явилась новая
вспышка интереса к их искусству. Выставки
Ларионова и Г. в 60-е и 70-е открыли зрителю
и примитивный период Г., после чего начались
широкие приобретения ее произведений коллекционерами
и музеями.
Соч.: Письма Н.С.Гончаровой и М.Ф.Ларионова к
Ольге Ресневич-Синьорелли / Минувшее, вып. 5. М.,
1991.
Лит.: Эганбюри Эли [Зданович И.] Наталия Гончарова,
Михаил Ларионов. М., 1913; Харджиев Н. Памяти
Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова // Искусство
книги, вып. 5. М., 1968: Loguine. Gontcharova
et Larionov. Cinquante aux Saint Germain-des-Pres.
Paris, 1971; Chamot М. Natalia Gontcharova. Paris,
1972; Цветаева М. Наталия Гончарова. Жизнь и творчество
// Прометей, вып. 7. М., 1989: Овсянникова Е.
Книжная графика Наталии Гончаровой // Иск-во,
1989, № 8; Поспелов Г. Бубновый валет. Московская
живопись 1910-х годов и городской фольклор. М.,
1990.
Е. Илюхина
Г. Поспелов
\ГОРОВИЦ Владимир Самойлович (18.9.1904,
Бердичев - 5.11.1989, Нью-Йорк) - пианист.
Происходил из состоятельной семьи. Отец, Самуил
Иоахимович, был инженером, владельцем фирмы
по торговле электрическим оборудованием.
Среди родных Владимира многие были причастны
к музыке. Мать, София Г., училась в свое
время в Киевском музыкальном училище; дядя,
Александр Иоахимович, окончил Московскую
консерваторию по классу А.Скрябина и приобрел
известность в Харькове как пианист и педагог;
старшая сестра, Регина Самойловна, тоже
стала пианисткой и преподавала в Харьковском
музыкальном училище. Получив первые
уроки фортепиано от матери, Г. с 1912 начал
занятия в Киевской консерватории в классе
В. Пухальского, а в 1915-19 учился там же у
С.Тарновского. Затем его музыкальным наставником
стал Ф.Блуменфельд. Личность и творческие
принципы этого выдающегося пианиста,
композитора и дирижера имели решающее воздействие
на формирование молодого Г., всю
жизнь остававшегося верным идеалам романтического
пианизма. От Блуменфельда унаследовал
он дирижерский подход к исполняемому,
мастерство звуковой инструментовки, вокальную
выразительность интонирования музыкальной
фразы, репертуарные пристрастия, По свидетельству
самого музыканта, большое влияние
оказало на него также общение с Г.Нейгаузом,
работавшим тогда в Киеве.
В детстве Г. не демонстрировал способностей
вундеркинда, однако с самого начала проявилась
его устремленность к музыке. По воспоминаниям
родных, популярный тогда инструктивный
репертуар не играл в его занятиях заметной
роли, зато он страстно увлекался операми
Н.Римского-Корсакова, Р.Вагнера. П.Чайковского,
многие из которых мог исполнять наизусть
от начала до конца. В эти ранние годы у Г.
сложилось обыкновение, берясь за какое-нибудь
новое произведение, одновременно разучивать
все, созданное его автором. Обладая от
природы уникальной виртуозностью, пианист,
как утверждала его сестра, почти не уделял внимания
чисто технической тренировке, он просто
со всей серьезностью и добросовестностью работал
над увлекавшим его сочинением. Учась в
консерватории, Г. занимался не только игрой на
фортепиано, но и сочинением. Юношеские пьесы
пианиста написаны были под сильным влиянием
его кумира - С.Рахманинова. Хотя впоследствии
Г, оставил композицию, в 20-е он нередко
исполнял некоторые свои фортепианные
миниатюры и даже записал их на пластинки.
Приход к власти большевиков был воспринят
Г. как катастрофа. "В 24 часа моя семья потеряла
все, - вспоминал он позднее, - Своими
собственными глазами я видел, как они выбросили
наш рояль из окна". Горовицы оказались
почти без средств к существованию. Поэтому
решено было, что Владимир закончит консерваторию
досрочно и начнет концертировать,
чтобы поддержать семью материально. На экзамене
17-летний пианист исполнил Третий
концерт Рахманинова, произведение, ставшее
одним из его высших интерпретаторских достижений.
Г. дебютировал в Харькове в 1921 и
вплоть до мая 1925 ездил с концертами по
многим городам Советской России, пользуясь
сенсационным успехом. В лице Г. в искусство
пришел один из самых выдающихся виртуозов,
когда-либо появлявшихся на эстраде. Дело тут
не только в технической безупречности, ловкости
в преодолении трудностей, а в том высоком
артистическом горении, рыцарской отваге, даре
воспламенять слушателей, которые неотделимы
от творческого облика подлинного виртуоза. И
музыканты, и любители, и пресса с самого начала
единодушно именовали пианиста "новым
Листом", "Листом номер два", "Листом XX века".
Деятельность молодого артиста поражала
своим размахом. Так в сезон 1924-25 он дал в
одном Ленинграде 2 3 концерта, исполнив в общей
сложности более 100 произведений.
В 1923 знаменитый австрийский пианист
А.Шнабель, побывавший с концертами в Петрограде,
рекомендовал Г. отправиться в Европу.
Некоторое время спустя при содействии импресарио
А.Меровича эту идею удалось осуществить.
Зарубежный дебют пианиста состоялся
2.1.1926 в берлинском "Бетховенхалле" и прошел
без особого успеха - имя артиста было никому
неизвестно, к тому же местная публика
привыкла к большей эмоциональной сдержанности
исполнения. Шумная слава пришла к артисту
после его выступления в Гамбурге. Г. предложили
заменить заболевшую солистку в Первом
концерте Чайковского, когда до начала концерта
оставалось едва ли не полчаса. В антракте
Г. был представлен дирижеру Э.Пабсту. Тот наскоро
показал ему свои темпы, заметив: "Следите
за моей палочкой, и даст Бог ничего страшного
не произойдет". После первых же тактов дирижер
сошел с подиума и с удивлением уставился
на руки Г., механически продолжая показывать
такт, но уже в темпе, заданном солистом.
По словам американского музыкального критика
А.Чейзинса, "когда все кончилось, и рояль
лежал на эстраде, словно убитый дракон, все в
зале, как один человек, вскочили с мест, истерически
визжа", 3000 билетов на следующий концерт
пианиста, назначенный в крупнейшем зале
Гамбурга, были распроданы за два часа.
Затем последовала серия концертов в Париже,
где критика причислила Г. к разряду "артистов-королей",
Здесь по окончании завершающего
цикл концерта в "Grand-Opera" пришлось
вызывать жандармов, чтобы очистить зал от неистовых
поклонников музыканта, отказывавшихся
покинуть помещение. Триумфы ждали Г.
в Лондоне и др. европейских столицах. Наконец,
в январе 1928 он пересек Атлантику. На
первом же его выступлении в Нью-Йорке (с
Концертом Чайковского b-moll) присутствовали
И.Гофман и С.Рахманинов, Игра концертанта
произвела на Рахманинова сильное впечатление,
и спустя короткое время он предложил Г.
встретиться и пройти с ним его Третий фортепианный
концерт - пианисту как раз предстояло
исполнение этого произведения. "То был
самый незабываемый момент в моей жизни, -
вспоминал Г., - мой подлинный дебют!" Восхищаясь
техническим мастерством соотечественника,
Рахманинов поначалу критически оценивал
его как интерпретатора, однако вскоре
изменил свое мнение и даже предпочитал горовицевское
исполнение Третьего концерта собственному.
"Рахманинов отдал этот концерт
мне, - рассказывал впоследствии пианист. -
Он всегда говорил: Горовиц играет его лучше,
чем я. По его выражению, он сочинил концерт
для слонов, так что, наверное, я и есть один из
них!" В 1930 Г. первым из музыкантов осуществил
запись Третьего концерта, заслужившую
широкое международное признание.
Вплоть до 1935 пианист основное время
проводил в поездках по Европе и Америке, давая
до 100 концертов за сезон, В свободные
летние месяцы он жил обычно во Франции или
Швейцарии. Из важнейших событий тех лет
следует упомянуть знакомство Г. с А.Тосканини
и женитьбу в 1932 на его дочери Ванде. В
19 34 к нему ненадолго приезжал из Советского
Союза отец (по возвращении на родину он
был репрессирован и умер в заключении).
Напряженность гастрольного графика, из
года в год накапливавшаяся усталость стали наконец
давать о себе знать. Искусство пианиста
подчас теряло присущие ему убедительность и
непосредственность. "Я играл некоторые вещи
так часто, что не мог их слышать даже тогда,
когда мои пальцы их исполняли", - рассказывал
он позднее. Перенесенная в 1935 бперация
аппендицита полностью выбила его из колеи,
заставив на три года прекратить концертную
деятельность, В некоторых газетах даже
появились известия о его смерти. Длительная
творческая пауза имела причиной не только
физическое недомогание. "Мне надо было о
многом подумать, нельзя идти по жизни, играя
октавы", - эти слова Г. хорошо передают внутренние
предпосылки его музыкального молча-".
ния. Преодолеть творческий кризис помогло
тесное общение с Рахманиновым, с которым Г.
особенно сблизился, живя по соседству в
Швейцарии. В 1940 он так говорил о периоде
своего затворничества: "По-моему, я именно
тогда начал отдыхать... и заниматься музыкой...
Как мне кажется, я творчески вырос, Во всяком
случае, в музыке я находил теперь то, чего
не замечал раньше". Искусство пианиста становилось
несколько иным, более серьезным и углубленным.
Наряду с произведениями Шопена,
Листа и Рахманинова, издавна составлявшими
основу репертуара Г., на его концертах зазвучали
сочинения Шумана. Так, центром его программ,
сыгранных в Европе в сезоне 1938-39
была Фантазия Шумана. К исполнительским
шедеврам Г. тех лет следует отнести также его
трактовку "Картинок с выставки" Мусоргского
и Второго концерта Брамса, записанного в содружестве
с Тосканини.
Творческая деятельность Г. в 40-е - начале
50-х была столь же интенсивна, как и раньше,
хотя территориально она и ограничивалась рамками
Соединенных Штатов. По-прежнему музыке
он отдавал всего себя. Как сообщал секретарь
пианиста Л.Бенедикт, "исполнительство
было для него болезненным и требовало огромных
усилий. Их хватало лишь на то, чтобы выдерживать
переезды и играть. В течение пяти
месяцев гастролей он не делал в свободное
время абсолютно ничего: не играл в карты, не
читал, не занимался на рояле". Выучив летом
программу, он даже не брал с собой ноты. С
годами снова нарастало чувство разочарования
в своем искусстве, в возможности донести до
публики сокровенную суть музыки: "Они слушали
всегда лишь то, насколько быстро я играю
октавы, но не слышали музыки. Это им было
скучно, Я играл два часа, а им запоминались
лишь последние три минуты из всего концерта.
Я чувствовал неудовлетворенность тем, что я
делал и тем, что я считал необходимым, дабы
выполнить свое предназначение, как музыкант",
Г, сравнивал себя с гладиатором в римском
Колизее: "Боже мой, публика сидела прямо
на сцене, а я собирался играть на бис шопеновский
А8-(1иг'ный полонез... Большое нарастание...
У меня не было больше сил и я чувствовал,
что сердце мое вотвот разорвется, желудок
сдавили спазмы. Напряжение было ужасным,
и мне действительно казалось, что я упаду
замертво, прежде чем закончу. Когда я сыграл
последний аккорд, загремели обычные овации,
и я услышал, как какой-то мужчина в публике
сказал своей жене: "Бог мой, ты слышала когда-нибудь
что-то подобное?" "Это ерунда, -
промолвила она в ответ. - Послушай-ка, что
он сыграет еще, он ведь только начал". Я надрывался
изо всех сил, а она говорит: "Пустяки,
погоди только - он может еще, еще, еще..."
Все. Я больше не мог". В феврале 1953, сыграв
торжественный концерт по случаю 25-летия
своего дебюта в "Карнеги Холл", Г. снова оставил
эстраду.
Около года он вообще не выходил из дома
и не прикасался к инструменту. Однако, готовя
к выпуску пластинку с записью своего юбилейного
концерта, он опять начал испытывать
интерес к музыке. Г. погрузился в изучение
творчества Скарлатти и Клементи, с увлечением
слушал старые записи мастеров итальянского
бельканто - Баттистини, Ансельми, Бончи.
Наконец он сел за фортепиано. В специально
оборудованной у него дома студии Г. записал
много произведений, в том числе монографические
программы из музыки Клементи, Скарлатти,
Скрябина. Каждая выпущенная им пластинка
становилась событием в музыкальной
жизни.
9.5.1965 пианист снова появился на сцене
"Карнеги Холл". Накануне, впервые в НьюЙорке,
люди стояли ночь напролет в ожидании
билетов на концерт. Тот памятный вечер показал,
что искусство артиста продолжало развиваться.
"Время не остановилось для Горовица
за те двенадцать лет, что прошли со дня его последнего
публичного выступления, - писал
нью-йоркский рецензент. - Ослепительный
блеск его техники, неправдоподобная сила и
интенсивность исполнения, фантазия и красочная
палитра - все это сохранилось нетронутым.
Но вместе с тем в его игре появилось, так
сказать, новое измерение... Оно может быть
названо музыкальной зрелостью".
Последующие 4 года были наполнены частыми
сольными выступлениями. Затем наступила
5-летняя пауза, во время которой Г. работал
над новыми пластинками. Следующее возвращение
пианиста на эстраду состоялось в канун
его 75-летия. С тех пор он давал концерты довольно
редко, но все они становились сенсацией
и получали широкую известность, будучи
записанными на пластинки и видеокассеты, В
1982 артист впервые после более чем 30-летнего
перерыва появился в Старом Свете, играл
в Лондоне. Через год прошла серия концертов
в Японии, ав 1986-в СССР (в Москве и Ленинграде).
В последний раз Г. гастролировал в
Европе в 1987. Одновременно пианист продолжал
записываться в студии. Последняя пластинка
Г. вышла незадолго до его смерти.
Г. был прежде всего концертирующим артистом,
педагогикой он занимался сравнительно
немного. Но и в этой области он оставил свой
след: среди его учеников известные музыканты
Б.Джайнис, Г.Графман и Р.Турини. Подчас инициатива
начать занятия исходила от самого маэстро.
Так, услышав исполнение Джайнисом
Второго концерта Рахманинова, он предложил
ему бесплатно брать у него уроки. Работая с
учениками, Г. больше внимания уделял общемузыкальному
развитию, нежели технике исполнения.
Он всячески содействовал формированию
индивидуальности молодых пианистов,
призывая их "лучше делать собственные ошибки,
чем копировать ошибки других".
В своем искусстве Г. предстает перед нами
как неповторимая творческая личность - его
исполнительский почерк узнается сразу, достаточно
прослушать лишь несколько сыгранных
им тактов. "Я индивидуалист, каким должен
быть каждый художник, - заметил он как-то
раз в разговоре с журналистами. - Я слышал и
знал всех пианистов и вынес о них отрицательное
мнение. Я их критиковал. Никакого влияния
они на
...Закладка в соц.сетях
