Жанр: Философия
Эрвин. четыре диалога о прекрасном и об искусстве
...ых
произведениях искусства. Этим способом мы могли бы повсюду отделить друг от
друга искусство в чистом смысле от чувственных наслоений.
- Всем этим ты хочешь, видимо, дать понять, что то, что мы сами назвали
чувственностью искусства, имеет несравненно менее важное значение, нежели то,
что возникает в фантазии.
- Мне представляется, - заметил он, - что нечто подобное вытекает отсюда само по
себе. Потому что причина подобного вырождения может быть только одна: она
состоит в том, что средство превращают в цель. Во внешнем и чувственном идея
должна отразиться полностью; падение искусства начинается именно там, где
преобладает
326
разработка чувственного образа в плане его своеобразной приятности. И разве не
возникает такое положение, когда то, что было предназначено явиться отражением,
претендует на роль сущности и изначального образа и, следовательно, то, что само
по себе должно было служить лишь воском для слепка с идеи, становится
чувственным?
- Тут главный вопрос заключается в том, - ответил я, - сможешь ли ты в так
называемой чувственной стороне искусства усмотреть нечто большее, нежели то, что
возбуждает физическую чувственность. Действительно, нельзя отрицать того, что в
произведениях, где чувственность преобладает, в меньшей мере признается общее
понятие, в то время как полнота и привлекательность образов, гармоничность и
приятность их сочетаний непосредственно воздействуют на нашу душу. И потому я
должен согласиться, что в отношении произведений данного рода мнение истинного
знатока может совпасть с впечатлением того, кто видит в искусстве лишь
чувственное наслаждение и, следовательно, способен наслаждаться только яркой
внешней стороной или виртуозностью выполнения работы. Неужели совершенное и
привлекательное изображение красивого, пропорционального тела является для тебя
недостатком произведения? Неужели ты способен упрекнуть в этом, например,
знаменитого Фавна в Дрезденском собрании антиков или тем более ту благородную и
прелестную фигуру божества, которая сейчас называется Гермесом Бельведерским, а
до этого носила по очереди несколько разных других имен?
- Нет, но только до тех пор, пока идея остается в них определяющей, - ответил
он. - А там, где преобладает чувственность, как в намеченном тобой
противопоставлении и в большинстве рассмотренных примеров, преобладает и
отражение.
- Но кто тебе сказал, дорогой Ансельм, что в чувственности, как я ее понимаю,
преобладает исключительно то, что внешне и является? Если бы место существенного
и изначального должно было занять то, что само по себе ничтожно, как ты
говоришь, то в результате могло бы получиться лишь нечто безобразное; ведь
именно таков путь возникновения безобразного, как мы установили в прошлый раз. А
между тем ты едва ли стал бы называть безобразными те произведения искусства, в
которых тебе неприятно преобладание чувственного начала?
- Ну, конечно, нет, - ответил он, улыбаясь, - но ведь это чувственное начало я и
не рассматриваю в таком враждебном противоречии по отношению к существенному.
Само по себе оно совершенно нейтрально и поэтому должно служить лишь средством
выразительности при воплощении прекрасного в существенном.
- Но разве мы не говорили много раз, - спросил я его в ответ, - что в искусстве
не существует ничего, что было бы только средством? Такое понимание
чувственности вообще в корне неверно. Разве не прав был Эрвин, когда он
утверждал, что фантазия вся целиком, поскольку внутреннее и внешнее не могут
быть в ней отделены друг от друга, должна раскрываться так же, как и
чувственность, или с той позиции, которую в обычной жизни занимает влечение? Это
может и должно быть только так, если то, что мы установили в отношении
прекрасного, сохраняет хоть каплю достоверности. И в соответствии с этим
фантазия и чувственность, очевидно, должны объединиться в фантазии с одинаковым
правом на существование. Ведь и само значение идеи может открыться исключительно
в облике особенного и реального, без него оно вообще перестало бы быть таковым.
А чем же оно стало бы тогда, как ты думаешь?
- Если значение идеи можно показать при помощи внешнего образа, это еще не
является доказательством того, что само значение не есть цель, а образ не есть
средство.
- Совершенно не сомневаюсь, - ответил я, - что скоро ты сам увидишь, как
преувеличениями ты искажаешь смысл своих собственных утверждений. Ведь, чтобы
стать средством для выражения значения, само являющееся должно превратиться в
нечто в высшей степени значительное.
- Да, безусловно.
- Однако как внешнее и особенное оно является исключительно чувственности,
только ей одной; следовательно, для нее оно должно быть значительным, потому что
если бы оно было значительно только для фантазии, то она должна была бы быть в
состоянии воспринимать чувственное само по себе, совершенно без участия
чувственности, что невозможно.
- С последним, - заметил он, - я не могу не согласиться, но ведь и чувственное
восприятие на службе фантазии и само по себе здесь возможно лишь как средство,
необходимое для нее.
- Если бы это было так, - ответил я, - то чувственный предмет как таковой
никогда не смог бы сам по себе стать отражением значения идеи для фантазии, а
остался бы лишь средством, с помощью которого фантазия отражала бы себя для
самой себя. Значит, из предмета он вновь превратился бы в знак. Согласен ли ты?
- Да, как будто бы это верно.
- Ну, хорошо, а как ты полагаешь, можем ли мы утверждать, что в древнем
искусстве, которому ты оказываешь предпочтение, чувственная сторона была
наиболее значительной? Или ты другого мнения?
- Я не только согласен с этим, но сам это утверждаю. Образы произведений
древности есть высшее воплощение значения, поэтому, правда, неподготовленному
сознанию они представляются чуждыми и непонятными.
- Итак, - продолжал я, - судя по тому, что мы сейчас установили, внешний образ,
поскольку он является чувствам, также должен обладать способностью целиком
вбирать в себя значение идеи. И это в конечном счете означает не что иное, как
то, что мы все время утверждаем: для чувственного восприятия явление должно
целиком слиться с внутренней мыслью, чтобы могло возникнуть произведение
искусства.
- Именно поэтому внешнее не должно брать верх над остальным, отодвигая на задний
план само значение идеи, давая беспредельно разрастаться всему, что связано с
лишенной значения чувственностью.
- Конечно, не должно, - ответил я, - но все значение идеи, безусловно, доступно
и для чувственности, а следовательно, человеческой природе присуща некая высшая
чувственность, которая способна ощутить и воспринять идею. Именно и только эту
чувственность я и имел в виду. Поэтому теперь можно говорить только о том, какие
из действительных произведений искусства ты согласен отнести к этому разряду и в
каких, напротив, чувственность покинула сферу искусства. Но такие решения - дело
критики; наших общих положений они не могут изменить.
- Я еще не уверен, - ответил он, - что все это действительно так, как ты
говоришь. Должен сказать, что ни в одном из произведений искусства, которые
воздействуют на чувственность преимущественно, выражение идеи не достигает
совершенства, а мне кажется естественным, что если одна из двух сторон в
искусстве становится помехой, то это именно чувственная.
- Можно ли считать элементом искусства то, что становится в нем помехой так, как
ты описал?
- Конечно, нет, - ответил он, - но если из этого ты собираешься сделать вывод от
противного, что, следовательно, эта сторона не может и стать такой помехой, то я
называю это софистическим приемом.
- К этому я не собирался прибегать, - ответил я, - я хотел лишь предотвратить
возможность неверного истолкования вопроса, который сейчас задан: можно ли
доказать на основании истории искусств, которую ты имеешь обыкновение привлекать
в свидетели, что значение идеи может стать препятствием к совершенному
воплощению в искусстве?
- Едва ли ты станешь называть несовершенным воплощением, - возразил он, -
смелость свободных сочетаний и превращение образов в идее.
- Нет, - ответил я, - до тех пор пока значение идеи не покидает в них почвы
живого бытия и не становится односторонним, превратившись в голую мысль. Там,
где обнаруживается преувеличенное стремление к торжественности божественного
присутствия и к облику внутренней глубины, там действительный образ искажается
настолько, что целиком низводится до уровня явлений простой природы и вообще уже
не может подняться над ними. Итак, если согласиться, что преобладающие свойства
чувственного искусства наносят ущерб духу искусства вообще, то в один ряд с ними
мы должны поставить также и свойства фантазии, такие, как насильственность,
жесткость, негибкость, так что и само искусство предстает перед нами как некая
борьба. Неужели сжавшиеся от страха, похожие на трупы фигуры египетских богов,
их выпирающие скулы, скошенные веки, приподнятые углы губ кажутся тебе красивее,
чем естественная форма человеческого лица?
- Может быть, и не красивее. Но, наверное, для египтян в них было больше смысла
и вдохновения.
- Значит, это все-таки не одно и то же? Ну а почему же не красивее? Не потому
ведь, вероятно, что фантазия не смогла здесь полностью проникнуть в
действительную природу, что является необходимостью в произведении искусства?
- Или, - перебил он меня, - потому, что она пренебрегла этой необходимостью.
- Тем хуже, - ответил я. - Однако кое-что ты уже признал: фантазия не проникла в
действительную природу. А еще лучше ты можешь это наблюдать в поэзии, где все
вообще яснее и нагляднее. Разве нет, например, у Эсхила таких мест, где простая
природа выступает во всей своей безыскусности или заключения холодного рассудка
резким диссонансом нарушают атмосферу пламенного вдохновения? И разве у других
фантастических поэтов мы не находим того же самого?
- Но в этом-то, - ответил он, - отчасти и проявляется их глубина.
- Может быть, поэтому, - продолжал я, - подражатели обычно и обращаются именно к
этим сторонам? Как и среди нас - в новейшие времена глубокомыслия - находятся
такие, кто полагает, что близость к Данте скорее всего проявляется в грубости и
сухости. Впрочем, ясно одно: прекрасное остается несовершенным и в подлинных
произведениях искусства, точно так же как там, где чувственная сторона
преобладает.
- Так, - сказал он в ответ, - мы никогда и нигде не обнаружим искусства, если
будем в его произведениях искать совершенства. Ведь идея в нем недостижима;
наоборот, как таковая она остается лишь целью бесконечного стремления. И поэтому
мы должны удовлетвориться тем, что в самих произведениях мы найдем лишь сущность
и внутренний смысл искусства и наряду с этим чистое стремление, безошибочно
направленное к одной цели - воплотить в действительности эту сущность. Другого
пути не может быть.
- Ну, милый мой Ансельм, - заметил я, - ты опять возвращаешься к старому. В чем
же заключается сущность искусства? Это чистое ее значение или оно уже стало
явлением? А если ты опять предполагаешь эту бесконечно отдаленную цель, на пути
к которой сущность искусства всегда должна, однако, присутствовать и быть
известной, то не забывай, пожалуйста, о том, к чему мы в данный момент
стремимся. Мы ведь хотим установить, что при всем разнообразии, при всей
многоплановости художественной деятельности сущность искусства тем не менее
присутствует повсюду, и только это делает возможным вообще существование
искусства в нашем несовершенном мире. Эту мысль давно уже высказал Эрвин. Это
было его требованием. Не правда ли, Эрвин?
- Да, это верно, - ответил тот. - Исследовать это кажется мне чрезвычайно
важным. Мы должны уяснить себе, как получается, что хотя цель с точки зрения
обыденной жизни представляется бесконечно отдаленной, однако искусство остается
искусством, даже если оно никогда и не дойдет до этой цели, никогда не закончит
свой труд. Все это я могу себе представить лишь одним-единственным способом.
- Каким же именно? - спросил Ансельм.
- Стремление искусства не потому бесконечно, что направлено к некой чрезвычайно
отдаленной, вне искусства лежащей цели, а потому, что то, что делает искусство
искусством, всегда и всюду в нем, целиком и полностью, но в то же время
существует только в явлениях обыденного мира, в многочисленных преломлениях
отдельных позиций как бесконечное активное действие.
- А если к сущности искусства, - заговорил Ансельм, - относятся эти две позиции,
фантазии и чувственности, и ни в одной из них, как утверждает Адельберт,
искусство не достигает совершенства, как же можно говорить, что сущность его
неизменна?
- По-видимому, - отвечал Эрвин, - и в том и в другом есть нечто такое, что
объединяет обе тенденции, стремящиеся в противоположных направлениях, так что
внутреннее ядро искусства без ущерба может обращаться то в одну, то в другую
сторону, хотя с точки зрения внешней фантазия и чувственность уже потому
причиняют друг другу урон, что они различны и могут сравниваться друг с другом.
- Значит, мы должны, мой милый Эрвин, - ответил я, - искать и в том и в другом
что-то такое, в чем объединяются все направления и что остается неизменным, но
вместе с тем в обоих случаях раскрывается как нечто совершенно своеобразное, как
главная сущность совершенно специфического мира.
- Да, именно в этом наша задача, - ответил Эрвин, - и Ансельм охотно разрешит
нам продолжать наше исследование.
- Он просит об этом, - заметил Ансельм.
- Для начала, - обратился я к Эрвину, - попробуем тщательнейшим образом обобщить
все, что касается образности и осмысления фантазии, и все, что включает в себя
трогательность и чувственное воплощение в художественных произведениях. Нам надо
найти для этого какие-то объясняющие точки зрения. Прежде всего можно наметить
два общих направления, как мне кажется.
- Да, - ответил Эрвин, - так как образность фантазии и чувственное воплощение -
это одно направление, а осмысление и трогательность - другое, но при этом, как
мне представляется, обе главные позиции, фантазия и чувственность, остаются
полностью отделенными друг от друга.
- Как дело обстоит в отношении последнего, - сказал я, - мы еще посмотрим позже.
Что касается тех двух направлений, то одно мы можем, видимо, считать
направлением внутрь, а другое - наружу. Не так ли?
- Это само собой разумеется.
- Относительно того, что древнее искусство действовало в направлении наружу, а
новейшее - внутрь, мы тоже, кажется, пришли уже к согласию?
- Да, безусловно.
- Теперь дело заключается в том, чтобы связать все это с тем, что мы установили
раньше. И скорее всего, мы сможем это сделать, если подробно проследим оба этих
основных направления на всем протяжении их действительного развития. Фантазия
древних была всегда прежде всего образной, все без исключения она воплощала в
совершенно определенных образах и до тех пор, активно действуя, сплавляла идеи с
реальной материей, пока они не начинали являться и существовать по совершенно
тем же законам, что и внешняя природа. Отсюда происходит необходимость в их
произведениях, которая, однако, не есть необходимость простой природы. Это некая
высшая необходимость, которая определяет и природу, та необходимость, по которой
из божественной сущности возникают особенные образы вещей. И в самом этом
возникновении как раз проявляется образность фантазии, но так, что она целиком
облекается в образ и его бытие. И только там, где она наполнена им,
действительно рождается искусство. Здесь непременно возникает необходимость в
осмыслении фантазии, осмыслении действительных явлений, их сущности и значения.
Ведь необходимое и вечное не могут полностью перейти в несовершенные и случайные
вещи. Значит, и сама образность необходимо связана с осмыслением, а в какой-то
момент целиком подчиняет ему дейст333
вительные образы. Таким образом, одно неотделимо от другого, хотя в древнем
искусстве все вместе обычно выступает в виде образности. Теперь остается только
детально проследить, как при том, что одно направление преобладает, в нем всетаки
существует все искусство в целом.
- Этот вопрос, - заговорил Эрвин, - до сих пор отчасти остается для меня камнем
преткновения, и поэтому мне даже хочется выступить в защиту Ансельма. Если я его
верно понимаю, то сейчас он должен, как мне кажется, задать вопрос: неужели
только там искусство становится совершенным, где идеи перешли в действительные
образы, которые соответствуют всем законам природы, хотя и задуманы как идеал?
Значит, все то, что существует в сверхъестественных формах, свободно сочетаемых
по произволу мысли, искусством не является и может в лучшем случае
рассматриваться как примитивная попытка?
- Прекрасно, Эрвин, - вмешался здесь Ансельм. - Ты очень мне помог! Неужели,
например, мы должны, как это делают некоторые защитники так называемого
классического стиля, все, что имеет рога и крылья и тому подобное, отвергнуть с
высокомерным презрением и изгнать из благородного общества произведений
искусства! Неужели тот чудесный мир, который Эсхил раскрыл перед нами в
"Прометее", мы будем третировать как грубый предварительный опыт на пути к
искусству! Я уж не говорю о глубочайших философских системах, созданных
свободной и смелой образной фантазией Египта и Индии.
- Разве я не говорил вам, - ответил я, - что речь идет у нас не о законах
простой природы, а о тех высших связях сущности и образа, которые существуют
только в фантазии, только ею создаются? Итак, если вы хотите сказать, что дух
постоянно направлен от идеи божественного к действительному миру, то на этом
пути находится великое множество моментов, связанных с искусством, но все они
такого рода, что действительное в соответствии с необходимыми внутренними
законами полностью соответствует идее и становится однородным с ней. Само собой
разумеется, что этого не может достигнуть простая действительность; ведь с точки
зрения такой действительности и фигура Аполлона Бельведерского тоже покажется
неестественной, не говоря уже о рогатой Изиде или Анубисе с собачьей головой. Но
какие бы превращения ни претерпевала простая действительность, для фантазии это
всегда полно334
ценная действительность, реальность идеи, которая открывается в особенном
образе, и ничто другое. И ни при каких обстоятельствах это не может быть
рассмотрено как какой-то искусственно навязанный, произвольно выбранный знак,
который служит каким-либо потребностям, как, например, показать идею
божественного для религиозных целей. Извечно необходимое, божественная материя
идеи - и это было нами уже установлено - вовсе не имеют никакой особенной формы,
поскольку являются обычно бесцветной, без очертаний, неосязаемой сущностью,
которую, по словам Платона [11], боги и человеческие души наблюдают, паря в
некой наднебесной сфере. Насыщенная этим созерцанием душа обращается к какой-то
осязаемой земной материи, чтобы создать в ней прекрасное. Не только человеческие
души знают такую твердую почву, на которую они должны спуститься с высот, но и
божественные. Последние находят эту почву в небесах, где каждая из них также
связана со своей собственной материей и, таким образом, по словам Платона,
каждая делает свое дело. И если дальше Платон говорит, что некоторые предметы,
существующие в действительной жизни, напоминают душам об этом первоначальном
созерцании и именно в этом проявляется красота этих предметов, то не должны ли
мы понять эти слова в том смысле, что даже частица такой высшей сущности
преображает земные вещи и делает их причастными ей, однако при этом они никогда
не теряют связи со своим происхождением, с реальной земной действительностью;
что к божественному прекрасному это относится точно так же, как и к земному?
Таким образом, деятельность фантазии, создающей образы, безусловно, направлена
на реальное, внешнее бытие, но завершена и наполнена она может быть только
тогда, когда осмысляющая фантазия сумеет оценить истинное значение и
существенный характер этого бытия. И само собой разумеется, что в процессе этого
осмысления оно видоизменяется, приобретает иной облик, по мере того как
проникается божественной сущностью. Значит, если древнее искусство стремится к
изображению предметов, принадлежащих не только к миру богов, но и к чудовищному
царству титанов, то, разумеется, они покажутся непонятными и странными при
сравнении с реальной действительностью, хотя они и не менее действительны и не
меньше соответствуют высшим законам являющегося бытия.
- Да, - ответил Эрвин, - теперь я вижу, как надо понимать эту образность. Но мне
кажется трудным и почти невозможным отличить, является ли образ, воспринявший
сущность, подлинным и соответствующим действительной природе или нет. Здесь я не
могу найти никаких критериев оценки.
- То есть как это? - спросил я только ради того, чтобы увидеть из ответа,
насколько правильно он меня понимает.
- Ведь бесцветная и безликая сущность не может быть здесь масштабом. В какой
мере она способна воплощаться в искусстве, ты показал нам в прошлый раз в связи
с необходимостью. Простая действительность тоже не подходит, поскольку,
обработанная мыслью, она превращается в нечто совершенно иное.
- Символ, - заметил я, - заключает, видимо, свой масштаб в себе самом. Ведь
именно символ, если рассматривать его как деятельность фантазии, очевидно, и
есть образность. А тому, кто хорошо знаком с символом, не придется ли вскоре
увидеть, что изображение отклоняется то в одном, то в другом направлении? И в
обоих случаях для фантазии оно превращается в нечто недостоверное независимо от
того, что оказывается важнее - простое явление, доступное чувствам, или
обобщенная мысль, к которой приспосабливается образ.
- Да, конечно, - ответил он. - Ведь для фантазии всеобщая сущность содержится
только в необходимом особенном, заключенном в символе. А то, что ты говорил
сейчас об образности, относится, как мне кажется, в той же самой степени и к
чувственному воплощению. Но если так, то не означает ли это, что и то и другое
полностью совпадает?
- Безусловно - заметил я, - и то и другое однородно по своей природе, так как
они содержатся в символе, а это связывает противоположные вещи, объединяя их в
одном и том же мире. Но разве ты не чувствуешь, что воплощение образа для
восприятия чувствами - это все-таки нечто совсем иное, нежели создание образа в
фантазии? Здесь возникают реальные образы, которые, однако, нужно познать как
явления божества. А как же дело должно обстоять в отношении тех, которые
воплощаются чувственно?
- Я думаю, - ответил он, - что божественная идея должна познаваться в них только
как душа действительного конечного образа, так как это есть нечто
противоположное образам фантазии.
- Великолепно сказано, - ответил я. - Значит, стремление этой сущности целиком и
полностью направлено на то, что является; только им она наполняется и
завершается. Но это стремление, видимо, и есть влечение?
- Без сомнения, - ответил Эрвин, - и если оно действительно полностью
удовлетворяется здесь, то вновь подтверждается то, что внешнее явление во всех
произведениях искусства должно ему соответствовать и, следовательно,
восприниматься просто как образ. Ведь при изображении божественного чувственное
воплощение также необходимо.
- Пока не будем говорить об этом, - предложил я. - Не забывай, что сейчас мы
рассматриваем позицию чувственности только саму по себе, как направление наружу.
А предмет чувственности чрезвычайно многообразен, он прямо-таки уходит в
бесконечность. Однако в искусстве он переживает такие превращения, что каждая из
его бесчисленных частей развивается сама по себе до законченного целого. Иначе
было бы невозможно воплотить единство каждого определенного предмета, оно же
одновременно есть единство божественного, которое одно может показать
взаимосвязь единства и бесконечного многообразия. Не так ли?
- Именно так.
- Но если, - продолжал я, - вся душа здесь есть влечение, то образ должен
соответствовать также и ему и его удовлетворять, чтобы достигнуть этого
единства. Поэтому внешнее явление должно быть ориентировано на влечение и к нему
приспособлено, чтобы оно могло затронуть его во всей полноте. Видимо, здесь надо
искать причину того, почему такое совершенное влечение часто смешивают с простой
страстью.
- Да, именно в этом причина.
- Все эти моменты наиболее полно обнаруживаются в соотношении частей; чем более
воздействие и состояние его объекта, цель и средства переходят друг в друга и
взаимно уничтожают друг друга, тем полнее находит в этом удовлетворение всеобщее
влечение. Именно эта легкость перехода и взаимодействия частей между собой
вызывает, однако, и вожделение, как только оказывается, что не все может быть
осмыслено во внутреннем единстве. Зна337
чит, если подобные произведения искусства служат только для возбуждения обычной
чувственности, то это ни в коей мере не является необходимым результатом, а лишь
злоупотреблением, так как в этом случае свойства единичного не выводятся из его
идеи, а рассматриваются лишь в том плане, в котором они оказываются
привлекательными для простого влечения. Подлинные произведения такого
чувственного искусства у древних именно потому кажутся совершенными и полными
достоинства, что их целое не может быть отнесено ни к чему иному, кроме
собственного понятия особенного предмета. Таким образом, оно не может быть
отнесено ни к чему-либо единичному, лежащему вне его, ни к общим влечениям
созерцания, ни даже к всеобщим идеям. Именно тогда произведение становится
свободным от всякой заинтересованности, как говорит Кант [12], всеобъемлющим,
создает свой самостоятельный мир, поскольку его особенное понятие, не зависящее
ни от чего более высокого или низменного, составляет весь его внешний мир и
существует в нем как данное особенное понятие. Поэтому древние находят такую
бе
...Закладка в соц.сетях
