Жанр: Философия
Эрвин. четыре диалога о прекрасном и об искусстве
..., ибо вынуждена претерпеть преломления, и в результате
всякий достоверный критерий идеи и сама она снимаются. Наконец, в третьем
разговоре открывается, что есть средство искупить отпадение красоты от
божественной сущности, средство, благодаря которому она восстанавливается на
земле; средство это - искусство. Теперь красоте, чтобы пройти сквозь все те
противоположности, которыми уничтожалась она в предыдущем диалоге, чтобы
очистить и явить в них свою подлинную сущность, требуется распасться в самых
разных направлениях, и это дает разделение искусств. Затем показано, что в
поэзии идея остается незамутненной, но зато не может перейти в чувственное
явление, не дойдя до крайней степени раскола, до противоположности комического и
трагического в драме; что в вещественных искусствах - живописи и скульптуре -
содержится сам реально присутствующий мир, который, однако, может вобрать в себя
лишь отдельные направления идеи; что, наконец, в архитектуре и музыке земная
жизнь непосредственно возносится к самой чистой идее и проницает себя ею, тогда
как материал расходится, подчиненный закону чистых форм созерцания -
пространства и времени. Только эти пять основных искусств и могут существовать,
и все, что еще может встретиться как искусство частное, подводится под одно из
этих пяти. Напишите, как понравился вам этот мой план. Если хотите, я, может
быть, пошлю вам в ближайшее время рукопись первого разговора. Вы можете
представить себе, какой источник наслаждения для меня работа над этим
произведением; я представляю себе, что сочинение это впервые даст
последовательное обоснование и детальное развитие науки о прекрасном и об
искусстве. К тому же я надеюсь, что само изложение будет заключать известный
интерес для читателей уже своим разнообразием: тем местам, где излагаются образы
фантазии, соответствовал более живой и приподнятый слог, а в тех местах, где
выясняются противоречия, все изложение вполне логично и следует обычным путем
умозаключений".
Зольгер - Б.-Р. Абекену, 14.1 1813 (NS 1 265-266):
"...хочу сказать тебе несколько слов о своей научной деятельности. Я уже
упомянул три диалога. В первом речь идет о сущности красоты, высказываются
различные мнения, отчасти отвечающие известным системам Бёрка, Канта, Фихте,
отчасти - теперешним новым воззрениям; они анализируются так, что в каждом
действительно обнаруживаются свойства того, что мы называем прекрасным, но, с
другой стороны, все они опровергаются ввиду внутренних противоречий. Такой
негативный исход у этого разговора, насквозь диалектичного. Во втором
провозглашается совершенно особый взгляд на сущность прекрасного, однако,
поскольку эта сущность раскладывается, вступая в реальное существование, на
известные различные явления прекрасного, оказывается, что она вообще не может
пребывать в реальном мире и значительно совершеннее, отчего мир и не может
приютить ее у себя. Наконец, в третьем диалоге и это противоречие разрешается
благодаря откровению искусства, причем сюда же относится и классификация
искусств и детальная их характеристика. Нравится ли тебе
395
этот план? Первый диалог, единственный до конца разработанный и завершенный, я
читал друзьям на "пятнице" [восходящие еще к 1799 г. собрания друзей Зольгера],
и они были очень довольны, чем порадовали меня. Скоро я прочитаю им и второй
диалог. Особенно хвалят они диалогическую форму, которую я разрабатывал усердно
и, насколько могу отдавать себе отчет, отнюдь не подражал древним. Я стремился
держаться только современности, и на сей раз помог мне сам предмет, исследуемый
философией лишь в новейшее время. Если это произведение достигнет ожидаемого
эффекта, за ним последуют посвященные общим разделам философии диалоги".
Зольгер -Тику, 5.XII 1813 (NS 1 296-297):
"Два диалога готовы, над третьим я работаю. Предстоит переработка целого во
взаимосвязи. Философствовать нельзя бессистемно, но вот как переживается
(erfahren wird) система индивидуально, лич-ностно - именно это можно представить
лишь в диалоге".
Зольгер - г-же Б., 8.II 1814 (NS 1 298-300):
"...отдельные воззрения на прекрасное должны сохранить свою значимость в
качестве различных моментов воззрения истинного, и потому они подробно
излагаются для опыта и применения. Кроме того, учение Канта всем им дает одно
общее объяснение - в нем раскрываются их корни и все опровержения сводятся к
одному. И только одно воззрение у нас совершенно отбрасывается в том виде, в
каком оно выступает, а именно воззрение современное, которое излагает Ансельм, -
отбрасывается потому, что представляет собою недоразумение и искажение истинного
взгляда. Во втором диалоге в общей форме излагается и развивается истинное
объяснение красоты, а по мере развития устанавливается, что и истинное
объяснение, как только мы начинаем практически (wirklich) применять его,
заключает в себе противоречия, подобно тому как в первом диалоге были
представлены противоречия, заключающиеся в практическом опыте, как только мы
опыт возводим к объяснению и понятию; получается, что отношение обратное. Однако
во втором диалоге противоречия ведут к различным противопоставлениям, из которых
выходят различные виды и отношения реальной красоты. Все противоречивое и
невозможное разрешается реальным полным творением прекрасного в жизни, то есть
искусством, - искусство и составляет содержание третьего диалога, который
заканчивается, однако, тем, что и искусство в своем реальном явлении снимает
само себя, хотя благодаря этому оно подлинным образом преображается и
освящается. Диалоги в целом должны быть сами в себе прозрачны, подобно искусно
вытканному узору, в котором нет ни начала ни конца; такая независимость
существования внутри самого себя характеризует философское творение искусства
(Kunstwerk). Само собой разумеется, что говорю я о том, что поставил перед собой
целью, а не о достигнутом".
Зольгер - Фр. фон Раумеру, 3.IV 1814 (NS 1 304):
"Третий диалог завершен, но за ним следует теперь четвертый. Избежать этого я не
мог, но распределил материал так, что, конечно же, никто не заметит
первоначального намерения: Вы правы, целое должно еще полежать и дозреть. Когда
четвертый диалог будет окончен, я пройду все заново; только тогда можно будет
обдумать и уравновесить все пропорции и связи, помимо всех частных поправок. Но
затем я напечатаю эту работу как можно скорее, чтобы наконец написанный мною
философский труд предстал перед миром. Бывает, что некоторые недостатки
завершенной работы можно исправить только в следующей".
Зольгер - Тику, 15.VII 1814 (NS 1 313-317):
"Первый диалог "..." не содержит ни одного абсолютно ложного мнения о сущности
прекрасного, он содержит только односторонние, которые именно из-за
односторонности становятся ложными. Совершенно нелепые взгляды появляются лишь в
других диалогах, и то между прочим. Односторонние же сами по себе уничтожаются в
первом диалоге, и хотя конец его снимает их, но так, что на искомое дается уже
отдаленный намек. Меня радует, что вы согласны с моим взглядом на Фихте, здесь я
ожидал возражений с разных сторон. Правда, можно было смягчить изложение его
взгляда на прекрасное, представив его больше в целой взаимосвязи его системы, но
мое намерение как раз и заключалось в том, чтобы посмотреть, что же, собственно,
сказано об отдельном предмете. Пора немецким философам перестать пользоваться
такими схемами, что человек непосвященный вообще уже не понимает, что же они
имели в виду сказать об отдельном предмете. Такой взгляд и взгляд Ансельма
преднамеренно сопоставлены с взглядами Бёрка и Баумгартена, чтобы все видели,
что здравый рассудок идет куда более правильными путями и метод Канта на самом
деле есть весьма разумная попытка объединить противоборствующие стихии. Мне
приятно, что вы не находите достаточно мистическим изложенное Ансельмом. Ведь
то, что он излагает, принадлежит не определенной философской школе, а всему
теперешнему философствующему свету, идущему в гору, свету, у которого "идеи" и
"божественное" постоянно на языке. К такому свету ненависть моя велика, и ее
вполне можно разглядеть в изображении Ансельма. Такова гибельная мнимая мистика:
когда нападают на нее, тут сразу же начинаются крики о здравом человеческом
рассудке, но сама она не способна понять и признать как таковую истинную,
бесконечно более глубокую восторженность. Эта мистика еще яснее обрисована во
втором диалоге. Но уже в конце первого я достаточно отчетливо показал, что она
выражает противоположность подлинному. "..." Я вполне сознаю, что говорю только
на своем собственном языке. Вы хотите, чтобы речь в некоторых местах была более
украшена. Вы правы в отношении того места, где говорится о музыке. Вообще же я
должен заметить, что в последующих диалогах речь будет более образной. Вы
хотите, чтобы о пире, который упоминается вначале, говорилось подробнее. С этим
я не могу согласиться. Ведь я поступил с этим пиром довольно иронически, имея в
виду новые разработки этой темы и тому подобные подражания грекам, и это вы
можете заметить по тому, как рассказывает о нем Адельберт. И поскольку об этом
пире в дальнейшем речи не идет, то едва ли есть необходимость останавливать на
нем внимание. Кроме того, во всем произведении орнамента и оправы немного, как
того требовал диалектический ход изложения. Поэтому я очень озабочен тем, что
мне делать с коротким вступлением, в котором Адельберт представляет себя и
которое для этих целей было очень удобно. Ведь нельзя же вообразить, чтобы он
читал своему другу все четыре диалога подряд, а для того чтобы появляться между
всеми разговорами, подобная рамка недостаточно разнообразна и значительна. "..."
Прежде всего скажите мне свое мнение о рассказе Адельберта, где тот говорит о
дарованном ему откровении. Если вам покажется недостаточно конкретной его
разработка, обратите внимание на то, что это только основа, или, как
сказано, сон, который лишь в последнем диалоге возвысится до полного
бодрствования. Я уверен, что отдельные практические науки (а вы заметите, что
учение об искусстве мне представляется таковой) вполне можно изображать как
реальные предметы. Но в данном случае я должен был все поставить на
диалектическую основу, в результате чего живое воздействие целого может
наступить только вместе с концом. Для этого были разные причины. Во-первых,
подобное изображение принципов во всей их реальности наиболее соответствует
учению о государстве, природа которого такова, что она не вызывает прямого
воспоминания о божественном мире. Во-вторых, мне кажется, до сих пор все опыты
учения об искусстве были столь мало удачны, что есть необходимость в
диалектическом обосновании всего, и не во власти философа требовать, чтобы
верили его свободному художественному изображению. В-третьих, мой способ думать
и философствовать недостаточно известен, так что нельзя обойтись без введений. А
тому, что я прежде всего обработал таким образом учение об искусстве,
способствовало немало влечений и доводов. Опыт убедил меня, что искусство - вот
что прежде всего способно пробудить у современного человека взгляд ввысь и
увлечь его внутрь вещей, так что искусство может служить у нас тем же целям
пропедевтики, что у древних - математика. Отсюда заблуждение, которого я не
разделяю, будто искусство - только приготовительная школа то ли философии, то ли
нравственности..."
Зольгер - Фр. фон Раумеру, 9.IX 1814 (NS 1 320-321):
"Закончены все четыре диалога. Четвертый - самый длинный. "..." В эту зиму
работа должна быть напечатана во что бы то ни стало".
Тик - Зольгеру, 6.1 1815 (NS 1 333-334):
"Впечатление ваша книга произведет самое решительное и глубокое. При чтении я не
мог портить себе наслаждение и думать о карандаше, оружии непригодном, а кроме
того, почему бы Платону и не быть местами Ксенофонтом? Стиль, слог - вещь
особая. Ведь мы ждем безусловного от автора, которого еще не знаем и
произведение которого берем в руки, заинтересованные его содержанием, нам, как
мы думаем, уже более или менее известным, а такой автор обычно не отвечает нашим
ожиданиям, ведь он еще не приучил нас к своей манере, и мы ждем, что о своем
предмете он напишет примерно так, как написали бы мы сами. Чем чаще перечитывал
я диалоги, тем меньше оставалось у меня замечаний, и я все более уверялся в том,
что именно таковы, видимо, раскрывающие вашу подлинную сущность, подобающие вам
слог и манера; что поначалу казалось мне небрежностью, теперь является мне в
свете достойной и никакой критике не подлежащей индивидуальности. Итак, не
будьте щедры на перемены: первый урожай обычно наилучший, а вот исказить его не
составляет труда".
Зольгер - Фр. фон Раумеру, 19.111 1815 (NS 1 339-340):
"Два экземпляра "Эрвина" - один для вас и один для Хагена. Мое условие - чтобы
оба господина прочитали его полностью и прислали мне подробные и мотивированные
суждения, иначе все ученое существование станет похожим на то, что бывает в
здешних так называемых ученых собраниях, где, прочитав статью, не знаешь, слушал
ее кто-нибудь или нет. Такое равнодушие слушателей и читателей ко всему идущему
из глубин души отравляет в наши дни всю писательскую деятельность".
Фр. фон Раумер - Зольгеру, 29.V 1815 (NS 1 353):
"Ваши диалоги слишком трудны, и будущие диалоги необходимо любой ценой и любыми
средствами сделать более понятными".
Зольгер - брату Фридриху, 11.VII 1815 (NS 1 360-361):
"Чтобы правильно понять "Эрвина", ты должен ясно представить себе суть проблемы
и суть ее решения. Проблема подготовлена первым диалогом и противоречиями
представленных в нем систем. Она такова: как возможно, что в явлении временном и
потому несовершенном обретается откровение совершенной сущности? Ибо ведь что в
этом заключена красота, неясно чувствовали все и потому старались соединить
самые противоречащие вещи. Решение таково: возможно благодаря совершенному
действованию определенного конкретного свойства, называемому искусством;
происходит оно лишь в тот момент, когда идея, или сущность, занимает место
действительности и именно потому реальное для себя, простое явление как таковое
уничтожается. Это точка зрения иронии. Далее доказывается, что подлинное место
искусства - это рассудок, но рассудок сущностный, а не просто рефлектирующий;
отсюда выводятся пластически-созидающая и раздумывающая фантазия, чувственноконкретное
исполнение, юмор, созерцание и остроумие, все вещи, которым никто до
сих пор не давал достаточного объяснения. Столь полной классификации искусств
тоже не было еще до сих пор, и в особенности еще никогда не было доказано, так,
как в моем третьем диалоге, почему не может быть более пяти искусств".
Зольгер - Тику, 11.V 1816 (NS 1 413):
"Реймер жалуется, что "Эрвина" плохо покупают; и верно, что его никто не
замечает".
Зольгер - Абекену, 18.V 1816 (NS 1 415):
"Бедный "Эрвин" не очень в моде. Во-первых, в нем мало пылкого патриотического и
религиозного энтузиазма, а с другой стороны, он не делает важного вида, будто
умалчивает обо всем существенном и обращается лишь к избранным и с намеками. В
душе я убежден, что главное в нем совершенно ново и почерпнуто из глубин истины.
Думаю, что и ты с этим согласишься, поразмыслив над дедукцией и объяснением
различных действий и сил поэтического духа в четвертом диалоге, особенно же над
той позицией иронии, которую еще никто не понимал и не изображал так и на
которую опирается все уразумение искусства. Если ты поймешь эту позицию
достаточно глубоко, все остальное будет ясно".
Зольгер - Фр. фон Раумеру, 2.XI 1816 (NS 1 461-462):
"Многие ценящие "Эрвина" за его содержание (насколько оно им понятно) предпочли
бы читать извлечение из него, изложенное в догматической манере и без
пространностей диалога, - в моих глазах это страннейший взгляд на вещи. Впрочем,
меня этим ни в малейшей степени не сбить с толку, и я пойду своим путем, поймут
ли люди, что это путь истинный, или нет".
Зольгер - Фр. фон Раумеру, 2.II 1817 (NS 1 517):
"Когда в конце "Эрвина" я говорил, что возможно такое искусство, которое, будучи
посредине между древним и новым миром, исходит из чистейшего понятия, я думал о
Микеланджело, не смея назвать его, потому что не видел его оригинальных
произведений".
Зольгер - г-же Б., май 1817 г. (NS 1 549):
"Что женщины не понимают "Эрвина", не было для меня неожиданностью, хотя мне
кажется, что, когда мужчины жалуются на чрезмерную сложность хода мысли и
логической взаимосвязи в нем, причиной тому то обстоятельство, что искусство
мыслить все более выходит из употребления в этом мире, уступая место искусству
декламировать и производить шум. Между тем именно диалогическая форма, которую я
пытаюсь вернуть в философию, превратит эту науку в познание живое и
непосредственно практически применимое..."
Зольгер - Кесслеру, 16.V 1818 (NS 1 630):
"Вся ученая Германия ведет себя так, как будто моих книг вообще нет на свете. Я
не нашел ни одной хотя бы краткой аннотации "Эрвина" или новых диалогов, тогда
как самые незначительные сочинения получают пространные рецензии".
Зольгер - Тику, 1.1 1819 (NS 1 706-707):
"Коллину кажется, что если я писал о принципах прекрасного, то теперь всегда
должен заниматься belles lettres; как будто не ясно, что то сочинение связано в
первую очередь с работами философскими, а не с изящными науками. Многие называют
меня теперь в насмешку профессором эстетики, полагая, что этот сверх меры
презираемый титул подобает болтливому резонерству. "..." Как обстоят дела с
вашей рецензией "Эрвина"? Долг дружбы - сделать ее быстро!"
[ВСТУПЛЕНИЕ]
1 Мысль о совместном философствовании была близка Зольгеру с юности (его
"пятницы" устраивались в Галле еще в университетские годы); одновременно она
отвечала духу романтической философии на рубеже XIX века (сотворчество Фр. и А.-
В. Шлегелей, Новалиса, Шлейермахера), но сама традиция "философии в дружбе"
восходит к глубокой древности и в XVIII веке особо преломляется уже в сентименталистском
предромантизме. Для Зольгера характерно то, что, с одной
стороны, подчеркивается ученый, принципиально философский характер совместного
"любомудрия", где невозможно поступаться смыслом ради общего "чувства" - речь
идет о высших, конечных истинах, - но что, с другой стороны, у философии
жизненно-практический смысл, так что истина должна рождаться в обсуждении как
взаимно усиливаемом и эмоционально поддерживаемом, все время нарастающем
восторженном процессе "интеллектуальных усмотрений", прозревающих сущность
жизненно-реального. Философия Зольгера диалогична, и на вершине ее диалогов
рождается видение как творчество мифа, видение, в котором ясность идеи и ее
художественное претворение совершенно неразъединимы.
2 В оценке диалогической формы работ Зольгера мнения резко расходятся; Гегель
считал выбор, такой формы просто ошибочным (Hegel 494; Гегель 493). Разумеется,
между философской систематичностью Зольгера и диалогической формой существует
противоречие, но это противоречие оказывается внутренним свойством философии, а
не внешней "жанровой" чертой; при вычленении "системы" диалога происходит
значительное обеднение мысли, поскольку неизбежно утрачивается большая часть
собирающих смысл образов, символов, имеющих автономное значение. На деле для
Зольгера как бы существовали две крайности: или не до конца ясный "Эрвин", или
суховато-трезвое, недостаточно увлекательное изложение "Лекций по эстетике".
Можно сказать, что успех философии Зольгера всецело зависел от его владения
художественной формой диалога, и можно видеть, что Зольгер не сумел еще показать
все свои писательские возможности.
В 1818 г. Зольгер писал: "Форма диалога всегда останется самой живой и подлинной
формой для живой философии. Когда все дело в том, чтобы познанное не просто
высказать, принять и сохранить, а в том, чтобы оно стало нашим полным
достоянием, материалом нашего наисокровеннейшего опыта, наилучшей будет та
форма, в которой познаваемое живо возникает на глазах нашего духа и прорастает в
жизнь являющуюся. Наше сознание как чистая вера, благодаря которой наше
внутреннее сначала постигает (ergreift) само себя и переживает (erfahrt) свое
преобразование в откровение вечного, есть религия. Ее никак нельзя представить и
сообщить иначе, чем посредством таких форм и средств, которые нераздельно
действуют на это внутреннее, совершенно уничтожая (auflosen) его в постижении
(Erfahrung) наивысшего; собственно говоря, она даже не сообщается, но мы
чувствуем себя непосредственно едиными с другими, разошедшимися в общей стихии,
когда мы целиком пронизаны реальным присутствием ее воздействий. В
противоположном направлении идет искусство. И оно имеет дело лишь с существенным
и вечным в нашей природе, но постигает не то, как все наше сознание исчезает в
нем, а то, как это сознание благодаря ему складывается (sich gestaltet) в
полную, реально присутствующую и являющуюся жизнь" (NS 2 195).
ДИАЛОГ ПЕРВЫЙ
1 Геллерт Кристиан Фюрхтеготт (1715-1769) - поэт, баснописец, профессор
моральной философии в Лейпциге; в 50-60-е гг. он пользовался всенародной славой;
позднее романтики смотрели на его сочинения как на смехотворный архаизм. Две
пасторальные пьесы Геллерта - ранние, наименее известные его произведения.
2 Ср. учение Платона об исступлении: "Федр", 265b.
3 Имеется в виду сцена ужина у скульптора Микеланджело. См.: Жизнь Бенвенуто
Челлини. М., 1958, с. 84. Этой сценой восхищался Гёте, который перевел книгу
Челлини на немецкий язык в 1803 г.
4 Ср. "Мир наоборот. Историческая драма в пяти действиях" - фарс Тика (1798).
См.: Tieck L. Schriften. Bd 5. Berlin, 1828, S. 283- 433.
5 Живые картины играли значительную роль в культуре эпохи. См., например, роман
Гёте "Избирательное сродство" (1809), ч. 2, гл. 5; Pichler С. Denkwurdigkeiten
aus meinem Leben. Hrsg. von E. K. Blumml, Bd 1. Munchen, 1914, S. 150-152.
6 Ср.: "Вот в чем настоящая отличительная черта прекрасного - оно целиком
коренится в нашем реальном мире" (NS 2 432).
7 Коцебу Август фон (1761-1819) - немецкий писатель, автор бесчисленных
мещанских драм и других сочинений, часто игравший самую подлую роль в немецкой
жизни, эстетический ретроград.
8 Зольгер понимает "образ" (Bild) вещественно-реально; это отвечает его
философии и вместе с тем первоначальным значениям корня этого слева,
указывающего на высеченный в камне или вырезанный в дереве знак (ср. греч.
typos). Ср.: Foerste W. Bild. Ein etymologischer Versuch. -In: Festschrift J.
Trier. Koln - Graz, 1964, S. 112-145.
9 См.: Гёте. Римские элегии, V, ст. 10.
10 Эстетический трактат Э. Бёрка "Философское исследование о происхождении наших
идей о возвышенном и прекрасном" (1757) оказал значительное воздействие на
немецкую философию начиная с Лессинга. Зольгер говорил о Бёрке (после
рассмотрения английских философов XVIII в.): "Теория Эдмунда Бёрка значительнее,
хотя и он тоже сенсуалист, однако самый выдающийся и остроумный среди этого
класса философов. Вся человеческая душа состоит, по его представлению, из двух
основных влечений - самосохранения и общительности. Самосохранение есть принцип
обособления, индивидуальности; общительность есть принцип всеобщего разума в
человеке. По отдельности ни один из них не составляет основы добра или зла. Они
должны перейти друг в друга, чтобы создать нечто совершенное, по отдельности они
вырождаются в вожделение. Если они смешиваются, то на влечении к самосохранению
основывается моральная сила, самостоятельность; на влечении к общительности -
любовь и более благородное единение с людьми. Но и в этом смысле им не
приходится непосредственно вступать в жизнь, чтобы создать прекрасное;
достаточно воздействовать лишь на воображение, быть постигнутыми лишь им, а не
восприниматься во внешнем явлении. Создается противоположность между прекрасным
и возвышенным.
Возвышенное опирается на инстинкт самосохранения; чувство прекрасного - на
влечение к общительности. Возвышенное возбуждается предметами страшными,
кажущимися опасными, грозящими существованию нашей индивидуальности. Это
страшное и ужасное не должно быть опасным на самом деле, не должно вызывать
настоящий страх. Оно должно только возбуждать в нашем воображении инстинкт
противодействия. Возвышенное заключается, таким образом, не только в величии
предметов, не только в их всемогуществе, но и в таких явлениях, которые
пробуждают воспоминание о величии и всемогуществе. Так, может быть негативновозвышенное,
например колоссальная пустота, в которой мы боимся потерять
личность, отчего опять же возбуждается в воображении инстинкт самосохранения.
Бёрк стремится предотвратить такой ложный взгляд, будто удовольствие от
возвышенного, например от трагического, состоит в том, что мы чувствуем себя в
безопасности, созерцая опасность (см. поэму "О природе вещей" Лукреция, песнь
II, начало). Согласно Бёрку, удовольствие, которое получаем мы от трагических
действий, состоит в симпатии, когда мы в воображении своем созерцаем то же
страдание, но только не как действительное. Обычная боль не пробудит подобного
чувства. На это способна только такая сила, по сравнению с которой наше
сопротивление исчезает, например мощь судьбы. Но, впрочем, добавляет Бёрк, если
бы сами мы не были в безопасности, то удовольствия не возникало бы.
Прекрасное опирается на инстинкт общительности, который побуждает нас примкнуть
к другим, вступить в союз с прекрасным предметом, одним словом, возбуждает
влечение общительности. Прекрасное - мягко, кротко, но оно в то же время
незаметно сопротивляется нам, с тем чтобы наше влечение было возбуждено. Поэтому
нельзя заранее предполагать какие-то связи, союзы, достигнутые без
40?
усилий. Нужно предполагать небольшие препятствия, которые будут постоянно
преодолеваться. В конце концов Бёрк, желая выразить настоящие причины красоты,
говорит вполне на языке физиологии: пусть прекрасное вызовет в нас чувство
приятной расслабленности нервов, пусть возвышенное, н
...Закладка в соц.сетях
