Жанр: Философия
Эрвин. четыре диалога о прекрасном и об искусстве
...сконечную радость в подробном и законченном изображении предметов и событий,
которые являются как чувственные, так что без правильного понимания вещей их
часто пытаются обвинить в почти детском стремлении к подражанию. Разве у Гомера
все события не изображены с совершенной физической наглядностью! Созерцание
человеческого тела отличается у него такой живостью, что все необычайно
разнообразные ранения своих героев он продумал и описал с полной анатомической
точностью. Все авторы греческих трагедий также в полной мере сохранили этот вкус
к пластическому; может быть, по этой причине они часто детально описывают то,
что одновременно происходит на сцене на глазах у зрителей и о чем ни один поэт
нового времени, естественно, не стал бы говорить. В произведениях древней
скульптуры поздних эпох есть, конечно, много излишеств и размягченности, но это
облагораживается, будучи ограничено исключительно понятием особенного предмета.
Умеренность и полная нейтральность, как я бы это назвал, которые совершенно
необходимы для того, чтобы все собрать в совершенно особенном понятии
единичного, снимают всякое подозрение в намеренном вожделении и являются
свойством особенного целомудрия искусства, благодаря чему происходит очищение
обыденного
338
и его возвышение. Разумеется, нельзя оправдать всех непристойностей позднейших
поэтов и художников древности; однако можно все же почувствовать, кто из них
следовал порочному влечению и кто, наоборот, смело доверялся понятию, видя в нем
силу достаточную для преодоления порочного влечения. Мы не должны только мерить
ее нашими мерками, потому что природа нашего мироощущения, которое требует
постоянных контактов с внешним и внутренним миром, приводит к тому, что мы с
трудом преодолеваем эти соблазны и поэтому, очевидно, становимся особенно
чувствительными к тому, что недостойно. Теперь тебе, наверное, понятно, что
только искусство способно возвысить нечто привлекательное для простого влечения
посредством чувственного воплощения, которое непременно связано с осмыслением
фантазией истинной природы чувственности, и сделать его прекрасным для
существенного влечения и чувственности фантазии. Это станет тебе еще яснее, если
ты вспомнишь все, что было сказано о влечении в нашем первом разговоре.
- Да, конечно, я хорошо это помню, потому что это произвело на меня тогда
глубокое впечатление.
- Не наблюдаем ли мы повсюду, - сказал я, - где только действительно существует
искусство, что оба этих направления наружу и внутрь постоянно объединяются, будь
то в фантазии или в чувственности? И не в этом ли объединении и взаимном
проникновении познается искусство, тогда как те же элементы, если они существуют
в отдельности, расходятся в обычной жизни?
- Все это, - заговорил он, - видимо, совершенно правильно, но те внутренние
противоречия, которые здесь существуют, еще не совсем разрешены для меня.
Значит, искусство должно существовать там, где оба направления взаимно проникают
друг друга, и все-таки одно из них, а именно направление наружу, как это было до
сих пор, должно преобладать, иначе фантазия будет лишена жизни и деятельности.
Если же мы должны выделить это направление как таковое, то, значит, оно никогда
не сможет быть полностью проникнуто противоположным ему направлением; напротив,
всегда можно будет увидеть, как создание образов определяется переизбытком идей
божественной сущности и как чувственное воплощение теряется в особенном и
преходящем. Так, вместо совершенного и вечного бытия искусства перед нами
открывается лишь то,
откуда оно идет и куда направлено. А это, без сомнения, представляет собой
несовершенное искусство в действительной жизни, так как взаимное проникновение
двух направлений должно существовать везде, где речь идет о подлинном искусстве.
Но как именно это происходит, я еще не могу понять.
- Мне очень приятно, дорогой мой Эрвин, что ты разбираешься в этом с таким
усердием и вниманием. То, что ты сейчас сказал, мы можем считать уровнем
исследования, достигнутым нами на данный момент. Но, может быть, прежде чем мы
займемся рассмотрением всех тех вопросов, которые теперь возникают в этой связи,
есть смысл сначала разобрать и второе направление, направление внутрь, тем более
что именно оно является определяющим для всей фантазии, чтобы иметь в своем
распоряжении весь тот необходимый материал, который мы должны будем потом
связать воедино?
- Я думаю, надо сделать так. А теперь разбери, пожалуйста, творческую фантазию в
ее осмысляющей деятельности.
- Ты говоришь - творческую фантазию? Значит, все-таки ты понял меня не так, что
простые действительные явления вещей посредством этого осмысления фантазия
возвращает к божественной мысли?
- Да нет, я очень хорошо помню твой разговор об этом с Бернгардом.
- Ну ладно, - вновь начал я, - значит, ты согласен, что фантазия в процессе
своей осмысляющей деятельности сама не только обрабатывает, но и создает свои
предметы? Потому что, как только ее острый взгляд останавливается на внешних
являющихся предметах, обнаруживается, что предметы эти не могут устоять перед
нею как таковые, поскольку они сами по себе не содержат в себе ничего
существенного и, следовательно, вообще не могут быть предметами фантазии; они
расплавляются в ее лучах и исчезают, превратившись в бесформенную массу,
лишенную значения. Но божественный дух витает над ними, и от соприкосновения с
этим духом возникает новый мир вещей. В то время как земное и преходящее,
заключенные в вещах, сгорают в огне фантазии, она хранит в себе тот облик их,
который они имеют для творца и в котором они задуманы им. Таким образом, они
переносятся в божественную мысль и существуют для данного типа искусства
только такими, какими они отражаются в бездонной глубине его мысли. Но по мере
того как путем глубокого внутреннего осмысления души вещи погружаются в эту
беспредельную глубину, они непрерывно меняют свой облик, подобно подвижным
сверкающим облакам, которые парят высоко в голубом эфире и, попадая в солнечный
луч, начинают светиться всеми красками так, что при виде их в голову приходят
самые разные мысли и ассоциации. Взгляд, который следит с земли за тем, что
парит в вышине, всегда старается открыть что-то необычное и странное, и потому
многие из тех, кто довольствуется своим земным существованием, по-детски
радуются этому. Другие же, наоборот, полагают, что если все увиденное ими в
вышине они сумеют изобразить как некий вид из окна, то тем самым уже окажутся
причастными к божественной фантазии. Но это те, кто копошится на земле. Они не
имеют никакого соприкосновения с божественными сферами, проходя через которые
созерцание приобретает свой, одному ему свойственный характер и, следовательно,
только таким образом, и никаким иным, является в своем истинном свете. Все
строение этих мировых сфер лишь немногие сумели ясно увидеть, и только один
человек был в состоянии полностью их описать, так как ему было дано
действительно пройти через них своей мыслью, - это божественный Данте.
Большинство видит их лишь отдельными частями, а те, кто вовсе не в состоянии
различить в вышине ничего, кроме беспредельной синевы неба, вообще не видят, так
как для них остается скрытой внутренняя светлая сторона мира фантазии, которая
познается в священном, трепетном состоянии духа.
- Позволь, - прервал меня Эрвин, - попросить тебя подробнее описать это царство.
С одной стороны, можно было бы подумать, чего так опасался Бернгард, что вещи
здесь обрушиваются в бездонные глубины мысли. А кроме того, и мне самому тоже не
хватает какой-то твердой основы, подобной той, какую, обсуждая первое
направление, мы нашли в ограничении действительных вещей.
- Подумай вот о чем, Эрвин, - заметил я, - ведь то, что здесь переживает
превращение, и есть материя действительности и реального бытия. И когда я
говорил, что эта материя растворяется и превращается в лишенную значения массу,
то это вовсе не означало, будто бы она тем самым лишается того, что составляет в
ней непосредствен341
но бытие и чисто особенное. Речь шла только о потере ею того значения, которое
она имела за счет своих свойств и связей как преходящее. Вместо этого значения
материя ищет и находит для себя другое внутри светлой фантазии, и она получает
его, поскольку в ней открывается божество и она тем самым превращается в
божественное явление. Но как это возможно для божества, если само оно не
перейдет в нечто определенное, особенное, то есть не превратится в некую
единичную личную сущность, ничем не нарушая при этом своей божественности? Итак,
в то время как фантазия претворяет действительный мир в божественную мысль, из
глубины эфира ей навстречу появляется живая и реальная фигура божества, вокруг
которого вся эта расплавленная действительность сливается в новую вселенную.
Нагляднее всего это показал нам Данте. В "Аде" он полностью занят тем, чтобы
адское отжечь и отплавить от вещей, а в "Чистилище" материя уже постепенно
возвышается и освящается приближением к божественной мысли. И с самого начала мы
видим луч божественного света, сначала очень слабый, но затем от круга к кругу
все сильнее и ярче, а уже в небесах он чудесным образом сам восходит нам
навстречу, так что в апофеозе свет божественной сущности наконец объединяет все
в блаженном умиротворении. И так всюду в картинах такого рода: нашим чувствам
представляется не общая идея бога, а совершенно определенный особенный образ
его. Это и есть та твердая основа, которой тебе недоставало. И теперь ты видишь,
что осмысления фантазии точно так же не существует без образности, так как
божество должно конкретно воплотиться. Вот тебе еще одно доказательство того,
что оба направления фантазии связаны друг с другом.
- Да, это все действительно понятно из того, что ты сказал. Но вместе с тем
возникают и новые сомнения.
- Какие же именно?
- Мне очень хотелось бы высказать их, но боюсь нарушить ход твоего рассуждения,
поскольку ты не говорил еще о трогательности, что, видимо, как раз предстоит.
- Все-таки выскажись. Может быть, мне удастся учесть твое сомнение в том, что я
теперь собираюсь сказать.
- А разве ты не говорил - или здесь что-нибудь изменилось? - что древнее
искусство имело направление наружу, тогда как новейшее, наоборот, - внутрь, и
что в древнем преобладала образность, а в современном - осмысление фантазии?
- Безусловно, это так.
- А вот сейчас я вспомнил одну мысль, которая высказывается очень часто и
действительно подтверждается: говорят, что древние художники очень редко или
никогда сами не выбирали своих предметов, а получали их готовыми благодаря
традиции; новейшее искусство, наоборот, создается в основном на вновь
придуманном материале. Ты недавно и сам говорил нам об этом по какому-то поводу.
Но теперь, мне кажется, возникает противоречие, поскольку новейшее искусство
должно осмыслять уже существующие, данные предметы, между тем как древнее
сначала должно создать свои, выделяя особенные образы из всеобщей сущности.
- На эти твои сомнения, - заметил я, - я должен сразу же возразить, чтобы они не
мучили тебя в дальнейшем. Прежде всего вспомни, как обстоит дело с творчеством
фантазии. Ведь то, что она создает, есть нечто, что одновременно уже существует
в вечных категориях.
- Конечно, это и есть существенное бытие вещей.
- Значит, тот, кто придумает нечто такое, что не относится к этому существенному
бытию, а является случайным, вообще уже не художник. Не так ли?
- Конечно, так как для подобного придумывания нужна простая сила воображения.
- Прекрасно. Но это существенное можно ведь понять в двояком смысле.
- Да, через необходимость и свободу.
- Значит, если создается необходимое, то это должно, очевидно, осуществляться
неким необходимым образом, поскольку само творчество здесь есть не что иное, как
необходимость.
- Да, так должно быть.
- Можно ли утверждать, что необходимость действительного мы усматриваем в его
полном соответствии всеобщему понятию?
- Да, конечно, так как во всем остальном оно случайно.
- Но ведь нахождение всеобщего понятия к особенному и есть образность; разве мы
не в этом смысле обозначали это как направление наружу?
- Да, именно в этом.
- Значит, это нахождение как особенное действие должно осуществляться
необходимым образом, но так, чтобы в нем становилась действительной всеобщая
необходимость; именно так это проявляется в традиции как необходимое сознание
целого народа. Согласен ли ты с этим?
- Я не могу не согласиться.
- Ну а как же дело обстоит со свободой? Не должно ли то, что свободно,
создаваться свободным образом, так, чтобы такое творчество опять-таки оказалось
самой свободой?
- Да, но как это можно себе представить?
- Посмотрим, в чем же состоит свобода. Можно ли ее определить как нечто
существенное в деятельности единичной сущности, благодаря чему эта сущность не
зависит ни от какого иного закона необходимости, а сама своими действиями
создает для себя закон?
- Да, видимо, именно так.
- Однако особенное и единичное в этом мире не создаются ведь этими действиями, а
предлагаются познающей единичной сущности как необходимое извне, так что она
должна его принять таким, какое оно есть.
- И это правильно.
- Но ведь именно это являющееся и действительное совершенно необходимо
искусству; здесь, собственно, и заключено зерно прекрасного. Значит, должна
существовать возможность такого способа познания, который соответствовал бы
свободе единичной сущности или, во всяком случае, это познание действительно
жило бы в ней. А как же по-другому?
- В самом деле, ничего иного не может быть, такое познание фантазия и создает
для искусства.
- Совершенно правильно. А то, что оно уже и раньше существовало, совершенно не
мешает, как ты знаешь, созидательной деятельности фантазии, которая ничем не
похожа на простое изготовление, наоборот, это необходимое ее условие. Но в этой
самой деятельности и сама свобода впервые превращается в нечто действительное и
единичное, сама себя воплощая, таким образом, в особенном и в явлении.
- Да, - заговорил Эрвин, - я вижу, что все это именно так, и понял бы это,
вероятно, гораздо раньше, если бы эта идея художественного творчества не была
такой непривычной и столь трудноуловимой. Вот теперь мне ясно, что как раз
осмысление свободно придумывает мир искусства, поскольку он является именно
таковым; между тем деятельность, создающая образы, утверждает необходимое.
- То же мы можем, видимо, коротко выразить так, - сказал я на это, - в
образности разворачивается влечение необходимости к чистому и безусловному
бытию; осмысление же, преобразуя случайное и действительное, возвращает его к
его собственной сущности.
- Да, очень точно сформулировано, мне кажется.
- И тебе это станет гораздо яснее, если ты подумаешь о том, что единичное,
поскольку оно есть лишь явление, вообще не встречается в искусстве ни как
данность, ни как придуманное, потому что ни случайный ход событий жизни, ни
произвол обыденного воображения не могут создать ничего, кроме ничтожного.
Значит, подлинное соотношение этих двух моментов заключается в том, что в
традиции необходимое дано как действительность, в то время как при изобретении
нового свобода сама себя создает. Ясно ли это?
- Вполне, - ответил он, - теперь мне понятно все.
- Ты, вероятно, заметил и то, - продолжал я, - что в этом направлении внутрь с
чувственностью, которую мы раньше рассматривали как влечение, дело обстоит
совершенно по-иному.
- Безусловно. Но как именно, я пока не могу сообразить, поскольку, как мы
говорили, чувственное подвергалось полному преобразованию, чтобы быть принятым в
божественную мысль.
- Давай сейчас коротко разберем и это. Значит, то, что фантазия должна целиком
превратиться во влечение и в нем должна открыться сущность познания, больше не
вызывает никаких сомнений, если вообще существует искусство. На это
всеобъемлющее влечение являющиеся вещи воздействуют так или иначе в зависимости
от того, как искусство относит их к нему. Если в древнем искусстве влечение как
бы само переходит в вещи и в этом находит свое полное удовлетворение, то внешние
предметы, собственно говоря, только создаются здесь, поскольку они изображаются
как нечто такое, что возбуждает и удовлетворяет влечение. Именно это состояние,
когда все бытие самих вещей определяется их воздействием на влечение, мы и
называем трогательностью.
- Мне кажется, - заметил Эрвин, - что трогательность еще больше похожа на
смешение искусства и простой чувственности, чем чувственное воплощение у
древних.
- Как бы там ни было, - ответил я, - но одно совершенно ясно: всякая простая
чувственность полностью подавляется, как только влечение превращается в нечто
всеобщее и существенное, которое сам творец придал фантазии и без которого в ней
не могла бы являться божественная сущность. Тогда оно есть лишь идея, входящая в
чувственную сторону души. Мысль о том, что трогательность должна возбуждать
простую чувственность, очень далека от истины, имя свое она заслужила лишь тем,
что пробуждает идею, которая является как чувственность. Можно убедиться, что
это именно так, когда искусство, воздействуя в каком-то одностороннем
направлении на чувство или страсть, захватывает и преобразует не только душу
человека целиком, но и весь его образ мыслей вплоть до глубочайших убеждений.
Ведь идея повсюду целостна, и, так как в древнем искусстве она всегда целиком
выявляется в одном направлении страсти, в новейшие времена каждое ее направление
и каждое чувство должно становиться всеобъемлющим. Разве не так обстоит дело в
самом замечательном произведении такого рода - "Страданиях молодого Вертера"?
Весь мир, все стремления и помыслы целого человека заключены в одном влечении к
одному предмету. Но не только такая высокая страсть может дать жизнь искусству,
а даже то, что мы обычно называем чувственным наслаждением. Разве в "Римских
элегиях" того же поэта это наслаждение не превращается в светлую, радостную
стихию, где в свободной и смелой игре встречаются все духи жизни, потому что они
не знают рабского подчинения чувственности, в самой сущности человека они живут
с ней в прекрасном союзе?
- И это произведение ты приводишь здесь в пример, - удивился Эрвин, - а ведь
обычно оно считается чистым изображением древнеримских законов!?
- Не будем соблазняться на эти доброжелательные, но весьма приблизительные в
своей оценке восхваления, не будем также пытаться взвесить, какое мнение было бы
для поэта более лестным. Тебе, вероятно, стало теперь более ясно, как следует
воспринимать трогательность в искусстве, и, может быть, ты также замечаешь, что
хотя трогательность [13] возникает в единичном и особенном, но затем она
сближается также с развитием всеобщего.
- Да, конечно, - ответил он. - Потому что, если бы сущность не принимала также и
особенного образа и оставалась только всеобщей, она не могла бы испытывать на
себе того определенного воздействия, которое оказывают на сущность
действительное и особенное.
- Наиболее своеобразно и полноценно, - заметил я, - эта сторона искусства
проявляется, видимо, там, где идея целиком переходит в действительную, реальную
жизнь и художнику является божественное в его собственном восприятии и
совершенно своеобразном виде.
- Это мне не совсем понятно.
- Вспомни, что мы только что говорили по поводу трогательности: каждое чувство
должно становиться всеобъемлющим, чтобы оно могло наполнять всего человека. Это
ведет к тому, что каждая мысль его о чем-то высоком и совершенном погружается в
это чувство и растворяется в нем, подобно тому как влюбленный, когда он захвачен
своим чувством, находит в нем все благородное, совершенное, божественное. И
совсем по-иному дело обстоит тогда, когда все божественное является человеку
лишь в сфере восприятия и ощущения, так что сущность фантазии постоянно
распадается и расходится на тысячу разных направлений чувственных влечений и
эмоций, а между тем все, что воспринимается и ощущается, становится для него
чем-то лишь в меру своей значимости в отношении божественной сущности,
являющейся в нем. Видимо, это мы можем считать крайним проявлением такого рода,
то есть прямой противоположностью тому состоянию, в котором фантазия самое себя
и все остальное создает из идеи божественного. Не так ли?
- Да, по-видимому, именно так.
- И это, Эрвин, есть то, что мы называем юмором [14], получив это название из
той страны, где и сам предмет
имеет наибольшее распространение.
- Неужели это слово имеет такое широкое значение? - удивился он. - Я привык
понимать под этим нечто куда более ограниченное.
- Что же именно? Надеюсь, не какую-то чисто внешнюю единичную странность,
которую человек усвоил себе по лености или некоторой ограниченности? Этот взгляд
уже Бен Джонсон опроверг категорически [15].
- Нет, этого я и не имел в виду. Но, скорее, я склонен был предполагать юмор в
особых страстях и склонностях, во всем том, что объединяется в характере. И все
это, как мне казалось, принимает в юморе весьма одностороннее и ограниченное
направление и тем не менее полностью исчерпывается в нем.
- Именно так определяет юмор и Бен Джонсон, возражая на ту точку зрения, о
которой я уже говорил. Но этого еще недостаточно. Что может предложить искусству
эта односторонность земного и личного в нас, эта ограниченная направленность
всех влечений и склонностей? Даже подходящего внешнего материала она не содержит
в себе, так как может послужить основой лишь для возникновения чего-то, что с
точки зрения искусства является несообразностью, как мы уже установили. Значит,
юмор ни в коем случае не может заключаться в односторонности и ограниченности,
что многократно подтверждалось юмористическими писателями, в произведениях
которых мы находим такое бесконечное многообразие, такую полноту восприятий,
влечений, страстей, какую едва ли можно встретить в каком-либо ином роде
искусства. Но совсем другое дело, когда божественное проявляется только через
это многообразие. А теперь попробуем привлечь на помощь сравнение с первой
позицией фантазии: вспомни о том, как божественное прекрасное вырастало там из
внутренней сущности и в то же время всегда непременно принимало образ особенного
и реального. И божество, хотя и превратилось в нечто действительное, стояло
высоко над земным миром и даже над земным прекрасным. Между тем в юморе
особенное и реальное в божестве совпадает с особенным и реальным в
действительном мире, так же как в чувственно воплощенных образах древних
божественное есть в то же время понятие единичного предмета. В новейшем
искусстве единство и всепроникающая ориентация на общее коренным образом меняют
это соотношение: все восприятия и ощущения являются как многообразная
действительная жизнь самого божественного духа, но сам этот дух полностью
потерялся в них и раздробился до бесконечности. Следовательно, этот дух
познается только как внутренняя сторона всеобщего влечения, как сущность,
которая только одна и может сделать влечение всеобщим и поэтому нигде не
выступает независимо от него, а ощущается и познается им с необычайным
многообразием во всякой материи чувственности.
- Видимо, - заговорил Эрвин, - этим объясняется и та метаморфоза, которую
переживает в юморе все самое земное и чувственное, когда оно приобретает всю
силу и все значение божественного.
- Часто, - ответил я, - это в самом деле есть проявление того, о чем я сейчас
говорил. Именно поэтому Фридрих Рихтер [16], искусство которого отличается такой
необычайной тонкостью, называет юмор обратной стороной возвышенного или конечным
в применении к бесконечному. Между тем эта метаморфоза есть только частичное
проявление юмора, и ее невозможно было бы воспринять, если бы в фантазии не
существовало такой области, где с помощью чувства все конечное сводится к одному
божественному влечению, которое, однако, является как однородное конечной
материи, питающей его, поскольку влечение вообще не знает никаких иных
предметов, кроме многообразно являющихся. В этом влечении мы хотя и видим земной
мир в его обычном облике, однако в то же время он является нам в совершенно
новом свете - в свете сущности фантазии, который перешел в него. Поэтому все
предметы кажутся нам знакомыми и обычными, но в то же время они представляются
странно сдвинутыми, неправильно расположенными в отношении друг друга, если
рассматривать их с точки зрения обычной чувственности. А поскольку мы привыкли
приписывать подобные своеобразные явления в мире единичного опять-таки каким-то
своеобразным единичным причинам, то мы приписывали их проявлению ограниченности
и односторонности какой-то личности. А между тем, наоборот, нам следует понять,
что влечение исходит из сущности всех личностей вообще, из такой сущности, свет
которой преломляется в единичном именно этим способом. Значит, в юморе нам
прежде всего бросается в глаза та полнота чувственности и всего самого
обыденного, лучший пример которой являют собой "Blumenstucke" Рихтера [17]. Все
сказанное выше полностью объясняет ее.
- Это свойство, - заговорил Эрвин, - всегда чрезвычайно удивляло меня в юморе, и
я уже начинал размышлять о нем про себя, когда ты говорил о чувственном
воплощении в произведениях древних. Едва ли в изображении единичного и земного
они могли достигнуть такой точности, как юмористическая литература, где явление
часто разрабатывается так детально, как будто бы оно попало под увеличительное
стекло.
- Отсюда ты можешь заключить, насколько юмор не может обойтись без образности
или без направленности наружу, которая и в этом случае также является твердой
основой. Потому что без подробной разработки чувственного материала влечение,
которое всегда должно быть наполнено и конкретно направлено, оказывается
незавершенным, повисает в воздухе и становится, таким образом, добычей
...Закладка в соц.сетях
