Жанр: Философия
Эрвин. четыре диалога о прекрасном и об искусстве
...нянки, 130-131. Пер. С. В. Шервинского.
9 См.: Винкельман И.-И. История искусства древности, с. 199.
10 Подобно Ансельму, Фр. Шлегель и Фр. Крейцер выступают с критикой
классического периода искусства Греции.
11 Бесцветная, без очертаний, неосязаемая сущность - Платон. Федр, 247 с. "В
каждой прекрасной фигуре, как говорит Цицерон, - пишет Зольгер, - есть некая
неисчерпаемая бесконечность и безмерность. На самом деле она происходит из иного
мира, и Платон и истинно и прекрасно описывает созерцание прекрасного как
воспоминание [Федр, 250 cd]..." (NS 2 426). Ср. Vorl. 130-131 (цит. выше, в
примеч. 7 к диалогу третьему).
12 См. первые параграфы "Критики способности суждения" Канта.
13 Трогательность - об этом и связанных с ним понятиях дает разъяснения В.
Прейзенданц (Preisendanz W. Humor als dichterische Einbildungskraft. Miinchen,
1963, S. 37-39; там же о юморе у Зольге-ра - с. 38-45).
14 Юмор. "Между особенными впечатлениями и всеобщим чувством должна быть средняя
позиция, на которой идея не просто снимает себя, но является как принцип
существования и снимает себя с полным сознанием. Такая вполне универсальная
позиция чувственности есть юмор - слово это вместе с такой разновидностью
искусства появилось в Англии во времена Шекспира. Художник в самом существовании
замечает божественное; идея для него - принцип существования, она именно поэтому
растворяется в существовании и уничтожается в нем, но всегда с сознанием того,
что она остается и пребывает в нем. В юморе идея выступает как деятельная в
многообразии существования и потому является себе как свое собственное снятие.
Поэтому здесь чувство ничтожества и мизерности соединено с чувством позитивной
ценности разворачиваемой в реально наличном идеи. Идея
419
в совершенно определенных условиях и отношениях постигается индивидуально; она
открывает себя в особенном и реальном; поэтому мир тут рассматривается по
отдельным, хотя и универсальным направлениям. "..." Но человеческая душа должна
проявляться при этом не как индивидуальная, а как универсальная, представляющая
идею. Это высказал Жан-Поль в своей "Приготовительной школе эстетики"; у него
было сознание, что идею необходимо перенести в реальность, но юмор он понимает
односторонне, поскольку берет его преимущественно со стороны комического.
Большая часть объяснений новейших эстетиков очень поверхностна" (Vorl. 215-216).
Зольгеру, представителю более поздней эпохи по времени своего воспитания, о чем
удивительно точно писал Гегель (Hegel 446; Гегель 459), оставался чужд
универсально-энциклопедический и механически-произвольный принцип жан-полевского
юмора (связанного с остроумием и комическим); его юмор погружен в изначальную
серьезность его взгляда на мир, где комическому, остроумию и юмору никогда не
может быть предоставлено последнее слово (иначе у Жан-Поля). В. Прейзенданц (с.
45) полагает, что зольгеровскому юмору лучше всего отвечают произведения типа
гофмановского "Золотого горшка" (это только предположение). Л. Тик разрабатывает
в предисловии к тому 11 Собрания сочинений концепцию юмора, переходного от
романтизма к вкусам бидермайера и тесно связанного с поэтическими жанрами, их
конкретным характером (Tieck L. Schriften. Bd 11. Berlin, 1829, S. LXXXVLXXXVIII).
15 См.: Schmidt-Hidding W. (Hrsg.). Humor und Witz. Munchen, 1963.
16 To есть Жан-Поль. См. § 31 его "Приготовительной школы эстетики" (1804).
Книгу эту Зольгер ценил, насколько позволяла ему существенная разница в
объективном характере времени (работа Жан-Поля подводит итоги поэтическим
дискуссиям рубежа веков).
17 "Blumenstucke" - роман Жан-Поля "Картины цветов, плодов и шипов, или Женатая
жизнь, смерть и бракосочетание адвоката для бедных Ф.-Ст. Зибенкеза" (17961797).
18 Ср. начало § 32 "Приготовительной школы эстетики": "Юмор, возвышенное
наоборот, уничтожает не отдельное, а конечное - уничтожает контрастом его с
идеей. Для юмора не существует отдельной глупости и отдельных глупцов, а
существует только Глупость и безумный мир" (Jean Paul. Werke. Hrsg. von N.
Miller. Bd 5. Munchen, 1967, S. 125).
19 Связь "Эдипа в Колоне" с "христианскими идеями" - ср. в рецензии на лекции
А.-В. Шлегеля (NS 2 530).
20 Остроумие (Witz). О сложном переходном характере этого понятия см. в
комментарии в кн.: Шефтсбери. Эстетические опыты, с. 492-493; Bockmann P.
Formgeschichte der deutschen Dichtung. 1. Bd, 2. AuH. Hamburg, 1965, S. 471-552.
Зольгер говорил: "Если отношение между понятием и многообразием должно быть
постигнуто в идее, то противоположности должны быть схвачены в моменте единства,
где они совершенно гибнут как относительные противоположности и, уничтожаясь как
противоположности, именно этим представляют идею. Совпадение противоположностей
в одной точке приводит к тому, что идея является как нечто негативное, и такое
направление деятельности мы называем остроумием. Можно сказать, что оба этих
понятия
[остроумие и наблюдение] никем еще не поняты правильно, особенно остроумие,
потому что о нем обычно рассуждали психологически, тогда как оно есть нечто
всецело художественное. Даже в обыденной жизни остроумие должно исходить из
художественного настроения. Наблюдение и остроумие нельзя строго разделить,
поскольку они заключены в средоточии художественного духа. Наблюдение не только
символично, и остроумие не только аллегорично, в каждом из них точку зрения
символическую можно соединить с аллегорической" (Vorl. 224-225).
21 Эллипс - об "эллипсе красоты" писал Винкельман ("История искусства
древности", с. 135); Р. Менгс связывал красоту с "кривой линией", Ломаццо - с
змееобразной формой (forma serpentinata), Xoгарт - с "волнообразной линией"
(см.: Waetzoldt W. Deutsche Kunst-historiker. Bd 1. Leipzig, 1921, S. 88-89).
Зольгер издал в 1811 г. латинскую работу "Об объяснении эллипсов..." ("De
explicatione ellipsium in lingua graeca". Frankfurt a. O., 1811). См. у В.
Хенкмана (Е 506) о расположении главных фигур диалога как бы в фокусах эллипса.
Примерно в те же годы об эллипсе писал Краузе: "Эллипс отличается более глубокой
красотой (намеренно не говорю - "эллипс красивее", потому что у красоты нет
ступеней), нежели круг, но ему присуща некая непольота, ввиду чего кривая линия
может быть более совершенным подобием универсума. Эллипс хотя и представляет нам
многообразие, но только такое, в котором одно повторяется несколько раз, ибо обе
половины эллипса вполне равны; универсум же действительно состоит как бы из двух
миров, из природы и разума, которые совершенно равны, но и столь же различны"
(Krause К. Chr. Fr. Vorlesungen uber Aesthetik... Hrsg. von P. Hohlfeld und A.
Wunsche. Leipzig, 1882, S. 345).
22 Об иронии у Зольгера существует огромная литература; собственно говоря, ей
посвящена вся литература о философе. См.: Hegel 438, 445, 464-465, 487-492;
Гегель 454, 458-459, 472-473, 487-492. Гегель отличает иронию Зольгера от иронии
романтической, "субъективной", но считает само понятие иронии неправомерным;
см.: Poggeler О. Hegels Kritik der Romantik. Bonn, 1956, S. 285. Об иронии у
Зольгера Гегель пишет также в неожиданном месте - в длинной сноске к § 140 (f)
"Философии права": заимствуя понятие Фр. Шлегеля, Зольгер "по преимуществу
подчеркнул и зафиксировал в нем сторону, относящуюся к собственно
диалектическому, к движущему пульсу спекулятивного рассуждения", хотя и не
достиг ясности в его экспликации (Hegel. Werke. Bd 8. Berlin, 1833, S. 201-202).
В "Лекциях" Зольгер говорил об иронии: "Средоточие искусства, где достигается
совершенное единство созерцания и остроумия и которое состоит в снятии идеи
самой же идеей, мы называем художественной иронией. Ирония составляет сущность
искусства, его внутреннее значение, поскольку она есть такое состояние души, при
котором мы сознаем, что нашей действительности не было бы, не будь она
откровением идеи, но что именно поэтому идея вместе с действительностью
становится чем-то ничтожным и гибнет. Реальность необходима, чтобы существовала
идея, но именно с этим извечно связано снятие идеи.
В обыденной жизни иронией называют негативное в таком настроении души, гибель
идеи. "..."
Привязанная к обыденному существованию ирония перестала бы быть иронией. А если
она удалится от вдохновения, то перестанет быть иронией и прямо противопоставит
себя существенному. Но если бы искусство, напротив, придерживалось одного
вдохновения без иронии и было приверженным к одному особенному оформлению идеи и
его пересаживало в действительность, то оно перестало бы быть искусством. "..."
Искусство достигает своей цели с тем большим совершенством, чем более слиты в
нем ирония и вдохновение. Единство это заявляет о себе той неземной властью,
которой обладают произведения искусства, если она присуща им. Подобные
колоссальные явления суть истинно классическое в искусстве, подлинные средоточия
искусства, являющиеся как произведения всемирно-исторические. Таковы в древней
поэзии прежде всего Софокл, в новой - Шекспир; в их произведениях тебя
охватывает мировой дух. Здесь ирония и вдохновение открываются в
наисовершеннейшем взаимопроникновении и непостижимым образом полностью
овладевают даже душою тех, кто привык рассматривать произведения искусства под
совершенно иным углом зрения.
В других произведениях, где взаимопроникновение не столь совершенно, находишь
больше внешних признаков иронии. Вот один такой признак - ощущение, что
произведение искусства не сущностное выражение, а только оболочка внутренней
идеи. Обыденный рассудок именно поэтому мнит, будто произведение искусства - это
простое подражание высшему прообразу, особенное воплощение идеала. Но мы
замечаем в произведении искусства, скорее, ничтожность реального присутствия
идеи; ведь идея в реальности произведения истрачивается до конца и уничтожается.
Поэтому произведение искусства представляется не тем, о чем, собственно, идет
речь, а только оболочкой скрытой внутри тайны, явлением сущности. Это признак
истинной иронии; но, когда мы замечаем, что художнику важно только само
произведение, мы оказываемся в сфере заинтересованного.
С этим связано такое требование: художник должен быть выше своего произведения,
сознавая, что оно есть нечто божественное и вместе с тем ничтожное. Мы должны
осознать, что художник отнюдь не разумеет свое произведение серьезно, если под
серьезностью понимать направление к определенной цели. Как бы ни были серьезны с
точки зрения обыденной жизни изображаемые события, мы должны так или иначе
заметить, что художник не разумеет их серьезно, заметить потому, что метод его
состоит не в относительных связях, а единственно и исключительно в идее. Отсюда
тот светлый дух художника, равнодушие его к особенному содержанию самых
наисерьезнейших и даже самых жутких событий, - такое ощущение сообщается и
созерцателю, чувства которого выливаются в величайший покой и светлую
безмятежность. В искусстве утешаемся, созерцая, что и величайшее, и
великолепнейшее, и самое ужасное на деле одинаково ничтожны перед идеей. В этом
смысле художник должен стоять над своим произведением и в той мере, в какой в
произведении этом заключена реальность, должен видеть его в далекой глубине под
собою. Такая высокая позиция сказывается особенно в том, что художник, полностью
сознавая ничтожество своего творения, все же завершает его с такой любовью, что
посвящает его, как жертвоприношение идеи, самой гибели. Вспомним Гомера и его
Ахилла, вспомним "Песнь о Нибелунгах" и Зигфрида.
Ирония - не отдельное, случайное настроение художника, а сокровеннейший живой
зародыш всего искусства. Поэтому необходимо остерегаться, чтобы не принять
подчиненную точку зрения иронии или не счесть за дерзость художника, если он
отбрасывает законы обыденной жизни, например моральные. Перед иронией - целый
мир, такой, каким является он наивысшему сознанию, когда оно понимает идею как
нечто реальное.
Ложная, мнимая, обыденная ирония возникает из рефлексий обыденного рассудка и
может пониматься двояко. Во-первых, она может схватывать простое явление и
изображать его в его ничтожестве, придавая ему особую ценность и прилагая ему
более высокие понятия, благодаря чему возникает контраст. Во-вторых, она может
прилепиться к общим существенным понятиям, изображать их тонущими в обыденной
жизни, в неполноте явления - этим у понятий бывает отнято всякое значение. Оба
вида ложной иронии происходят от того противоречия, в котором обыденная жизнь
находится с самою собою: жизнь есть, с одной стороны, несовершенное
многообразное явление, с другой - понятие.
Ирония, сообщающая многообразию более высокое понятие, чтобы показать его
ничтожность, может, впрочем, служить искусству, особенно юмору, при изображении
отдельного и многообразного. Так часто у Жан-Поля. Но она может именно только
служить истинной иронии, и благодаря ей эта последняя доходит до самых
отдаленных уголков реального явления. При таком своем применении и эта ложная
ирония может оставаться невинной, но если цель ее в том, чтобы осмеивать
обыденное, прилепляя к нему высшие понятия, то тут возникает пошлое шутовство,
игра низших сил воображения, что для искусства ли-'чено какого бы то ни было
значения.
Еще сомнительнее второй вид мнимой иронии, когда постигаются существенные
понятия, показывается, что и их участь в этой реальности - несовершенство, и
сама жизнь понятий подвергается сомнению. Это ирония опасная, вырождающаяся в
насмешку над моралью и потому гибельная для нравственности и для искусства. В
таком настроении полагают, что ничто так или иначе связанное с прекрасным и
благородным не может быть серьезным для людей. Понятия признаются абстрактно, а
в реальности их существование отрицается. Если такая ирония в свое оправдание
ссылается на признание ею понятий in abstracto, то это предательская отговорка и
тщеславный самообман. Если есть реальная жизнь у высших нравственных понятий, то
они должны воплотиться и выразиться в самой реальности. Стоит отрицать за
понятием существование, и оно становится пустой абстрактной схемой. Такая ирония
многим поэтам нового времени пришлась по душе, и это великое заблуждение; мы
говорим сейчас не о снисхождении к слабостям отдельных людей, а о
снисходительном отношении к слабостям человеческой природы вообще, а это всегда
омерзительно. Кто иронизирует подобным образом, у того воображение совершенно
извращено, тот страдает эстетической болезнью.
Наиболее значительные примеры такого осмеяния - Лукиан, а в новое время -
Виланд. Лукиан в нравственном отношении заслуживает еще большего порицания, чем
Виланд. Он исходит из предпосылки, что в людях нет никакой честности, серьезной
нравственности, а это указывает на его внутреннюю извращенность и порочность,
достойные всяческого презрения. Ирония Виланда - несмотря на бесконечные его
писания, чем нередко доказывается недостаток у него идей, - всегда
ограничивается одним. Все его сочинения содержат беспрестанно повторяемый урок:
жизнь ради добродетели, ради великого призвания человека - болезненный
самообман, и человек чем выше устремляется, тем ниже падает. Яснее всего
выступает такая мораль в "Агатоне" и "Аристиппе".
Подлинная ирония предполагает наивысшее сознание, в силу которого человеческий
дух обладает совершенной ясностью о противоположности и единстве в идее и
реальности. В поэзии народной устремление всегда скорее бессознательно, а в
поэзии индивидуальной преобладает форма связи и материал обрабатывается в
соответствии с нею. Встает вопрос, равным ли образом присутствует ирония у обоих
художников - именно творящих символически и аллегорически.
Когда творящий символически художник связывает общее и особенное в определенном
факте посредством символа, то он и отношение между идеей и реальностью должен
постигать лишь в моменте символа, в том факте, который он символически
представил. Итак, сознание тут обусловлено материалом и выступает в нем самом.
Но у материала всегда есть и совершенно общее значение, ибо идея в
противоположность себе самой всегда есть чистая деятельность. Особенный материал
должен поэтому возвыситься до всеобщего, в чем и заключено усмотрение всеобщего
отношения реальности к идее. Те из произведений античности, которые переводят
нас на такую всеобщую позицию, самые совершенные. Прежде всего находим такие
произведения у древних трагиков, у Софокла, причем наиболее совершенная и
законченная его вещь - "Эдип в Колоне", где определенная фабула одновременно уже
доводит до нашего сознания всеобщее отношение.
Аллегорическая, сознательная ирония должна в свою очередь становиться
бессознательной и символической, поскольку она должна представить связанные
факты типическими для определенной позиции, благодаря чему они становятся
всемирно-историческими и значительными для целого универсума. Такое явление
(сознательная ирония одновременно становится бессознательной, до конца
исчерпываясь в определенном материале) более всего находим у Шекспира, прежде
всего в его исторических трагедиях, тогда как психологические слишком обращены
на вполне отдельный случай и ради связывания особенного с общим должны прибегать
к помощи рефлексии. Потому в этих последних нет той бессознательной иронии, она
в отдельном становится более сознательной; самый ясный пример - "Гамлет".
Бессознательная ирония в факте, в целом объеме сюжета заключена в исторических
пьесах и в некоторых комедиях, где чувственный мир представлен совершенно
объективно, близко к "чувственному исполнению".
Третьего момента, в котором совпадали бы сознательное и бессознательное иронии,
вообще нет. Всегда будет господствовать то или иное направление. Конечно, само
по себе единство противоположностей можно мыслить, но исполнимо ли оно на деле -
другой вопрос. Кто приблизился к такой идее, так это Микеланджело: он соединил в
своих творениях противоположности древнего и нового искусства. Но, чтобы решить,
достиг ли он такого объединения вполне, требуется глубокое изучение всех его
произведений" (Vorl. 241-249).
23 Фр. Шлегель противопоставляет художественной иронии риторически-полемическую,
А. Мюллер - сатирическую (В. Хенкман).
24 Зольгер имеет в виду К.-М. Виланда. Как и ранние романтики, Зольгер не мог
оценить художественных намерений Виланда. И в оценке Лукиана он проявляет то
моралистическое предубеждение, от которого его, казалось бы, должна была
предохранить его эстетическая теория.
К.-В.-Ф. ЗОЛЬГЕР ЭРВИН
История эстетики в памятниках и документах
Редактор С. М. АЛЕКСАНДРОВ
Художник А. Т. ТРОЯНКЕР
Художественный редактор Э. Э. РИНЧИНО
Технический редактор Н. С. ЕРЕМИНА
Корректор И. Н. БЕЛОЗЕРЦЕВА
Сдано в набор 28/IV 77 г. Подп. в печать 9/ХП 77 г. Формат издания 84Х108 1/32.
Бумага тип. № 1. Усл. печ. л. 22,68. Уч.-изл. л. 26,143. Изд. № 17329. Тираж 25
000 экз. Заказ 2723. Цена 2р. 20 к. Издательство "Искусство", 103009. Москва,
Собиновский пер., 3. Московская типография № 5 Союзполиграфпрома при
Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли. Москва. Мало-Московская, 21.
OCR: Ихтик (г.Уфа)
ihtik.lib.ru, ihtik@ufacom.ru
Закладка в соц.сетях
