Жанр: Философия
Эрвин. четыре диалога о прекрасном и об искусстве
...простого
воображения, которое стремится с его помощью конструировать пустые,
неопределенные мысли. Подобное можно встретить иногда и у Рихтера: когда он
впадает в слишком уже возвышенную философию или грезы, все делается сразу
абстрактным и совершенно беспочвенным.
- Позволь мне, - перебил меня Эрвин, - еще одно небольшое замечание, а то я
боюсь забыть потом свою мысль. Мне кажется, что крайние противоположности здесь
совершенно четко противостоят друг другу. Там, где в древнем искусстве
начинается создание образов при изображении богов, в наибольшей степени
обнаруживается осмысляющая деятельность фантазии; в новейшем же искусстве,
наоборот, там, где действительное соотносится с мыслью, выступает на первый план
изображение единичного. Скажи мне, правильно ли я понимаю это?
- Совершенно правильно, - ответил я, - но своим сравнением ты несколько забежал
вперед, так как по-настоящему мы сможем провести его лишь позднее. Впрочем, я
сейчас уже хотел бы заметить, что именно это подробное изображение единичного
обозначает в то же время, что оно полностью разрушается и улетучивается, так как
в нем ничто не может сохраниться как целое, хотя все мыслится только с точки
зрения идеи. Это именно то, что Рихтер сумел подметить и описать с такой
точностью: в юмористическом изображении целью художника ни при каких
обстоятельствах не может являться только единичное (которое, будучи воплощено,
превращается в ничто), но всегда всеобщее и целое. Но когда он добавляет, что в
смешном свете выставляется не отдельная личность, а все земное, то это
определение, безусловно, совершенно недостаточно [18]. Потому что только о
смешном здесь вообще не может идти речь, в этом состоянии смешное и трагическое
еще нераздельно слиты друг с другом. Божественное, которое целиком погрузилось в
мир земного, не может, следовательно, быть ему противопоставлено таким образом,
что
350
бы возникало чисто трагическое ощущение. Что же касается обыденного, которое
является источником смешного, то изображение единичного именно в том и состоит,
что все самое высокое и благородное смешивается с ним и даже превращается в него
так, что противоположность обыденного и прекрасного здесь вообще не может быть
постигнута в чистом виде. Таким образом, в юморе все текуче, противоположности
здесь повсюду переходят друг в друга, как в мире простых явлений. Ничто не
бывает только комично или смешно без того, чтобы некая примесь достоинства и
возвышенности не придала ему оттенка печали; ничто не бывает только возвышенным
и трагическим без того, чтобы земное и даже примитивное обличье не свело его до
положения смешного и незначительного. Так все одинаково приобретает цену и
обесценивается, и изображается, таким образом, вовсе не только конечное, как
полагает Рихтер, но в то же время и сама идея.
- Но ведь это ужасно, - воскликнул Эрвин, - что юмор уничтожает все, и даже саму
идею!
- Как раз поэтому, - ответил я, - он часто проявляется в болезненной форме. И
одновременно именно юмор в новейшие времена больше, чем что-либо другое,
защищает чувственное искусство от вырождения в примитивную усладу для
чувственности. Что же касается этого всеобщего разрушения, то это несчастье не
так уж велико хотя бы потому, что действительный мир во всех его проявлениях
изображается с любовью и радостью, и, таким образом, он как бы вновь обретает
существование; но еще более крепкой защитой для нас становится идея непреходящая
и не подлежащая разрушению; из этого погружения в земное она вновь возрождается,
как феникс, как освященное и чистое влечение. Ведь все перешло во влечение,
Эрвин. И хотя влечение уничтожает себя, погружаясь в ничтожное, оно тем не менее
остается всеобщим и совершенным влечением; после этого очищения его предметом
становится лишь само вечное, которое, однако, в чувственном мире не может больше
принять никакого определенного облика как божественное и потому целиком
превращается в это влечение и проявляется только в нем. Итак, если после этого
всеобщего разрушения остается какая-то пустота, то это пустота чистого голубого
неба, через которую влечение возносится к божественному, вполне сознавая, что,
будучи божественным влечением, оно в самом себе несет надежду. Теперь, мой
дорогой Эрвин, я думаю, что в основном сказано все, что необходимо для
достижения нашей цели - дать определение юмора и всей чувственной позиции
искусства.
- Я надеюсь, - сказал Эрвин, - что твое положение не похоже на мое. Пока я
стремлюсь сосредоточить все свое внимание на каждой отдельной мысли или
высказывании относительно художественной деятельности и ее развития, я то и дело
теряю из виду цель, к которой мы стремимся в конечном счете, и совсем потерялся
бы в бессвязных размышлениях, если бы не твоя рука, крепко держащая руль.
- Сейчас я направлю тебя на то, - отвечал я, -что нам предстоит найти и ради
чего мы проделали всю эту подготовительную работу, - внутреннее единство, в
котором объединяются эти противоположности. Ведь Ансельму показалось такой
несообразностью то, что фантазия и чувственность, взятые каждая сама по себе,
остаются несовершенными и, несмотря на это, сущность искусства в каждом из этих
превращений одна и та же. Но теперь и сам Ансельм, видимо, согласится, что с тех
пор мы заметно приблизились к решению этой проблемы, которое прольет наконец
свет на сущность и бытие искусства.
- Да нет, еще не очень, - возразил Ансельм. - Мне кажется, что все на старом
месте. Фантазия и чувственность преобладают в противоположных направлениях. И
даже если тебе сейчас удалось доказать, что все составные элементы искусства
содержатся в каждой из них, то все же они существуют в различных соотношениях и
никогда - как полноценное гармоническое целое.
- А меня не так смущает это, как нечто другое.
- Что же именно? - спросил Ансельм.
- Что я все еще не вижу, каким образом могут слиться в единство направленность
внутрь и наружу, старое и новейшее искусство.
- И эта помеха тоже, - сказал Ансельм, - еще не устранена; но я не понимаю,
почему тебя не смущает то, о чем я раньше говорил.
- Мне всегда кажется, - сказал Эрвин в ответ, - когда я размышляю о
противопоставлении фантазии и чувственности, что в том и в другом прекрасное
должно содержаться в полной мере. Иначе не может быть. Ведь нам известно, что
без полноценного действительного бытия материя фантазии вообще не существовала
бы для искусства, точно так же как любой действительный предмет, не наполненный
своим понятием. Но в том или другом образе это общее должно проявляться поразному,
иначе оно никогда не смогло бы стать действительным; ведь в
действительности оба этих мира - мир фантазии и мир реальных вещей - существуют
раздельно. Таким образом, оба направления, внутрь и наружу, представляются мне
нигде не связанными друг с другом; наоборот, одно из них всегда преобладает, так
что другое кажется присоединенным к нему как нечто сопутствующее, как бы в
помощь. Я уже давно, Адельберт, высказывал тебе эти свои возражения. И поэтому
мне также кажется, что древнее искусство есть нечто совсем иное, нежели
новейшее, и одна и та же общая задача решается в обоих случаях совершенно
разными способами.
- Ну, - заметил я, - может быть, достаточно и того, что задача действительно
является общей, что древнее и новейшее искусство имеют одну и ту же сущность.
- Я вообще не понимаю, - сказал Ансельм, - как Эрвин может находить здесь такое
большое различие. Противоположность фантазии и чувственности ведь совершенно
того же рода, там также всегда преобладает либо то, либо другое, и, таким
образом, произведение искусства никогда не может объединить оба направления.
Если Эрвин говорит, что фантазия и чувственность должны в искусстве взаимно
проникать друг друга, то это верно, согласно всеобщему понятию. Если же он
скажет, что они в то же время должны являться обособленными, чтобы стать
действительными, то из этого вытекает, что искусство и в той и в другой должно
остаться односторонним и незавершенным, и это действительно так, как мы
установили при ближайшем рассмотрении.
- Что же скажешь на это замечание? - спросил я Эрвина. - Мне кажется, что на сей
раз Ансельм наказал тебя с некоторым основанием.
- Как же это? - спросил Эрвин. - Ведь односторонность и неполноценность, которых
Ансельм сначала вовсе не хотел видеть в фантазии, обнаруживались всегда только
там, где фантазия еще не совсем проникла в действительность и действительность
не совсем проникла в фантазию, то есть там, где искусство еще не достигло
совершенства.
- Но может ли оно вообще прийти к такому совершенству, если, как ты сам
утверждаешь, чтобы стать действительными, фантазия и действительность должны
являться в противоположных направлениях? И из этого, видимо, уже само собой
вытекает, что ни одна не может полностью вобрать в себя другую, иначе они должны
были бы слиться и образовать нечто третье, и каждая уже не могла бы развиваться
сама по себе, что, как ты сам говоришь, должно иметь место в действительности
искусства.
- А не может ли это общее являться целиком то как фантазия, то как
чувственность?
- Конечно, может, - ответил я, - но только в том случае, если ты рассматриваешь
его с точки зрения его всеобщей сущности. Искусство же должно существовать
обязательно в действительном и особенном, где противоположности всегда
соотносятся друг с другом, и поэтому совершенно правильно, что даже в подлинных
произведениях искусства всегда сохраняется преобладание одного или другого
направления, и это является препятствием к возникновению совершенного искусства
в действительном явлении. Одно лишь это порождает различные тенденции и взгляды.
Кто однажды погрузился в безбрежную фантазию, тот будет, как Ансельм, все то, в
чем преобладает гармония сочетаний, прелесть и очарование целого, третировать
как нечто чувственное, соблазнительное и неблагородное. А тот, для кого это
является привлекательным, в произведениях противоположного типа наверняка
обнаружит недостаточную отделанность, абстрактные грезы и грубую навязчивость.
Юморист, если он точно знает, к чему стремится, должен воспринимать свою тоску и
мечту вообще как нечто несравненно более достойное, нежели тот ограниченный
образ, в который фантазия заключает божество. А тот, кто размышляет о глубинах
божественного, в свою очередь воспринимает юмориста как дитя реального мира и
земной жизни. Все это создает бесконечное количество различных отклонений,
степеней, кажущихся примирений, так что противоречия нигде не проявляются в
таком чистом виде, как я это только что описал. Но это доказывает лишь то, что
все взаимосвязано и обнаруживает стремление переходить одно в другое, и это
служит постоянным препятствием к тому, чтобы сущность искусства могла стать
совершенной.
- Теперь я понимаю, - заговорил Эрвин, несколько смущенный, - что я напрасно
спорил. И я увидел также, каким путем я пришел к этим ошибочным мыслям.
- Каким же? - спросил я.
- Удивительно, - ответил он, - как трудно избавиться от однажды усвоенных
представлений. Даже если в целом ты давно уже от них отошел, как только
представляется случай для их применения, они тут же появляются вновь. Я опять
вообразил себе, что фантазия содержит только внутреннюю божественную сущность
искусства, а чувственность - его действительность, и совершенно забыл о том, что
каждое должно заключать в себе и то и другое. И пока ты вновь направлял меня на
эту позицию, в моей голове вдруг вспыхнул луч воспоминания, который сможет,
вероятно, осветить все вокруг.
- Что же это было, дорогой Эрвин?
- Мне пришло в голову, что раз сущность искусства так же действительна, как и
его бытие, то переход от одного к другому осуществляется только искусством. Ведь
именно эта мысль послужила для нас исходной. Этот переход как нечто третье, как
связь между сущностью и явлением, мы должны теперь выделить, если хотим понять,
какова должна быть повсюду реальность целого.
- А не заключен ли этот переход уже в том созерцании, - спросил я, - о котором
мы говорили с Бернгардом, в нем ведь противоположности превратились в одно, не
так ли?
- Этого я не могу сказать, - заметил он, - в созерцании я всегда представляю
себе противоположности уже объединенными. Впрочем, там должны быть также
направления, и эти направления создают такие моменты, которые разрушают
созерцание, завершенное в самом себе.
- Видимо, нам придется искать какое-то новое средство, чтобы соединить эти
моменты с помощью перехода?
- Да, как будто бы так.
- Но если еще требуются такие средства, что же мы должны тогда сказать о
творчестве, которое было заключено в этом созерцании и в котором испокон веков
состояло искусство?
- Я, право, не знаю, но у меня вообще такое чувство, как будто бы мы начали
раскладывать творчество на отдельные составные части.
- Итак, возможно, - заговорил я, - что творчество не познается полностью в этом
созерцании, а лишь тогда начинает восприниматься как таковое, когда мы
рассматривали его как некую связь.
- Вероятно.
- Какая же из всех душевных сил обладает способностью посредством связей
объединять действительное в себе самом и, возвышая его таким образом до
всеобщего, устанавливать постоянное общение и переходы между обеими сферами?
- Должно быть, не что иное, как разум, - негромко и нерешительно ответил он.
- К тебе как будто, - сказал я, - вновь возвратилось твое давнее предубеждение
против разума. Но теперь, если ты будешь очень внимательно следовать за моим
рассуждением, я надеюсь вырвать его с корнем. Тебе, видимо, теперь ясно, что
одного созерцания нам недостаточно, ибо в нем мгновенно создавалось полное
единство сущности и явления, понятия и единичного восприятия и тем не менее оно
все-таки распадалось на две различные линии в фантазии - на фантазию фантазии и
чувственность фантазии. Обе эти линии находятся в борьбе между собой, да иначе и
быть не может, если речь идет о какой-то действительной жизни и деятельности,
как того требует бытие искусства, потому что, если бы то и другое, попеременно
беря верх, не обнаруживало бесконечного количества различных уровней и
сочетаний, то все слилось бы в какой-то нерасчленимой монотонности. Но поскольку
обе линии существуют в постоянном взаимодействии, то нам недостает как раз того,
что порождает искусство: полного взаимопроникновения в одном случае сущности
явлением, в другом - явления сущностью. Каким же образом этот разрыв может быть
преодолен, если нет такой силы, которая, активно действуя, повсюду соединяет
сущность с явлением и явление с сущностью, поддерживает относительное равновесие
единства и противоречия и тем самым повсюду создает реальный центр искусства? И
эта активная, всепроникающая и связующая сила, как ты сам совершенно верно
определил, есть разум.
- Но такой разум, - ответил Эрвин, - есть, видимо, нечто совсем иное, чем то,
что обычно понимают под этим словом. Ведь разуму в обычном смысле противоречит
все, что мы установили в отношении художественной фантазии, поскольку сущность
всегда возникает из нее непосредственно в бытии, в то время как разум всегда
объединяет постепенно по этапам и не способен познать гармонию в бесконечности,
если он не постигнет ее с полной ясностью.
- Но ведь это, - заметил я, - художественный разум, он произошел от
божественного и объединяет божественное и земное в единой вселенной, гармония
которой находится в относительном равновесии. Только в этом божественном разуме
общие понятия отдельных вещей действительно реальны; несмотря на их
несовершенство, эти вещи есть не просто мираж, иллюзия бытия, а само бытие
понятия. И поскольку с нашими обычными познавательными способностями мы никогда
не достигнем понимания истинной гармонии и единства всеобщего и единичного,
постольку то божественное откровение, которое мы называем искусством, дает нам
возможность заглянуть в сущность окружающих нас вещей, так что в них мы
постигаем нашу собственную божественную природу, в то время как мы с помощью
разума и сознания полностью примиряем борющиеся стихии нашего бытия.
- Поистине, - воскликнул Эрвин, - только теперь я понимаю, каким всеобъемлющим
должно быть божественное искусство, если даже разум только в нем получает свое
завершение! Оно не только не лишает разум равновесия, не обрекает его на слепое,
безумное метание, как привыкла считать толпа, но, наоборот, ведет его к полной,
всепроникающей ясности и успокоению. Ни на земле ни в небесах нет ничего, что не
могло бы быть открыто при помощи этого ключа.
- Безусловно, так, - ответил я, - ему доступно все! Именно случайное и
единичное, в которых обычно мы не можем обнаружить понятия, содержат его для
искусства в самом чистом и полноценном виде.
- Но здесь-то, - ответил задумчиво Эрвин, - как раз и начинаются трудности, и
это заставляет меня просить тебя разобрать поподробнее, как именно разум может
привести к подобной согласованности.
- С большим удовольствием, - заметил я, - только при одном условии: поклянись
мне, что будешь твердо помнить все сказанное нами на этот счет начиная с первой
нашей беседы, чтобы у нас не возникло никакой путаницы, никаких ненужных
ассоциаций с обычными видами познания, иначе нам придется слишком часто
обращаться к тому, что уже обсуждено и осталось позади, и это больше повредит,
чем поможет, делу.
- Обещаю, - ответил он, - и сдержать это обещание, кажется, очень нетрудно.
- Хорошо, - ответил я, - тогда начнем, попробуем проанализировать деятельность
разума и увидеть в ней отдельные элементы. Можем ли мы считать ее простым
движением между полюсами, на которых располагается диаметрально противоположная
материя, предлагаемая действительностью?
- Ни в коей мере. Если разум должен полностью согласоваться с самим собой, то,
значит, должен обрабатывать сам себя как свою собственную материю.
- Следовательно, он должен также и творить?
- Да.
- Но это равносильно созерцанию?
- Не иначе.
- И, однако, созерцание он должен как-то соотнести с самим собой?
- Да, должен.
- И это соотнесение должно быть направлено от одного к другому?
- Да, иначе его нельзя себе представить.
- Как же направлена деятельность разума - от сущности к явлению, от всеобщего к
единичному или наоборот?
- Мне кажется, что оба направления должны существовать одновременно. Ничего
иного я не могу предположить.
- Как это возможно, если здесь должны быть и соотнесение и направление, то есть
понимание, а следовательно, возможность различить и объединить?
- Этого я не могу понять.
- Значит, противоположные направления должны сохраниться.
- Конечно, если только из-за этого опять не исчезнет согласованность.
- Посмотрим. Значит, одно направление идет от всеобщего к особенному, а другое -
наоборот. Верно?
- Без сомнения.
- Сначала рассмотрим первое. Итак, материей, с которой здесь начинаются все
связи, является в этом случае не что иное, как всеобщая идея; разум открывает
особенное и действительное как данное в ней. И тебя теперь уж не удивит, что эта
идея, хотя и есть всеобщее, все же дол358
жна быть названа относительной материей; правда, простой разум обычно
усматривает ее лишь в особенных представлениях, из которых она шаг за шагом
стремится подняться до понятия. Ведь идея в фантазии тоже с самого начала есть
нечто реальное и действительное, а мыслящий разум, витая над ней, расчленяет ее
для себя на отдельные образы явления. Так, созерцание, о котором мы вначале
говорили с Бернгардом, он постепенно развивает до уровня действительного бытия и
полностью осознает его во всех его внутренних и внешних связях как свою реальную
жизнь и деятельность. А когда это происходит, мы не только можем видеть, откуда
выходит и куда идет искусство, как ты выразился, но и наблюдаем его в процессе
его вечного движения между его собственными элементами, которые, сочетаясь и
перемешиваясь, создают безграничную вселенную прекрасного, ограниченную только
своими собственными пределами. Эта позиция и есть, без сомнения, зрелость
искусства в собственном смысле слова: всякая бурная, производящая деятельность
духа искусства находит здесь свое завершение и умиротворение. Как в чистом
кристалле нельзя различить той внутренней ткани отдельных элементов, которая
свидетельствовала бы об их становлении, так как повсюду в одинаковой мере видно
бытие и завершение, так и в облике подобного произведения искусства все
внутренние моменты и отдельные члены растворяются в полной прозрачности. Если
следовать простому разуму, то надо было сказать, что все сливается в общую
нерасчленимую массу; но чудо разума художественного в том-то и состоит, что это
общее он воспринимает во всем многообразии тенденций его бытия и в то же время в
этом чистом эфире беспрепятственно завершает все сочетания и соотношения. Самым
наглядным примером тому может служить поэзия, хотя в совершенных созданиях
древней скульптуры и новейшей живописи опытный и действительно понимающий
наблюдатель увидит то же самое. В качестве примера из древнего искусства я
назову тебе, чтобы ты по-настоящему меня понял, хотя бы Софокла, рядом с которым
я мог бы поставить лишь очень немногих, если бы собирался дать полную картину
исторического развития. У Софокла, если ты способен действительно постигнуть его
дух, ты не найдешь ни "до" ни "после", так как божественное настолько
распространилось во всей реальной жизни, что его уже нельзя отделить от всего
сущего.
Повсюду реальность и завершенность, всюду самим собой проникнутое прекрасное,
возвышенное прелестно и прелесть возвышенна... Самое отдаленное и высокое путем
легкого, естественного размышления соединяется с обыденным ясной внутренней
связью. Поэтому не удивительно, что у Софокла, поскольку он довел до
совершенства образность древних поэтов, казалось, можно было обнаружить такие
вещи, которых как будто бы и вовсе не существовало в древнем мире. Его пытались
даже провозгласить пророком христианства [19], а между тем только у него
достигло подлинного совершенства развитие древнего искусства, так что заслуги
перед христианством он имеет лишь постольку, поскольку каждое совершенное
явление всегда содержит в себе зародыш всего последующего. Ты, вероятно, уж
заметил, что хотя мы видим здесь ту же самую направленность наружу, однако
выражение "образность" мы едва ли сможем употребить, и потому лучше будет
поискать для этой позиции какое-нибудь новое обозначение.
- Конечно, - ответил Эрвин, - слова "образность" недостаточно, поскольку ничто
нельзя себе даже представить здесь как возникающее, все существует одновременно
- одно включает в себя другое как относительная материя.
- Значит, - сказал я, - тут дело обстоит примерно так: взгляд разума видит целый
мир, озаренный блеском идеи, и, лишь рассматривая его долго, спокойно и
сосредоточенно, начинает различать в нем многообразное и живое в движении и
бытии. И самое подходящее слово для обозначения этого процесса, видимо, слово
"размышление".
- Значит, размышлением надо считать одну определенную направленность
художественного разума, а именно ту, которая, если я правильно понял тебя, в
основном имела место в древнем искусстве. И все же мне кажется, что часто она
должна совпадать с осмыслением фантазии. Кроме того, поскольку фантазия и
чувственность объединяются ею, а идея также всегда составляет ее основу в облике
действительности, то она, как видно, точно так же может быть направлена на
чувственное созерцание единичного, как и на созерцание идеи.
- И здесь, - заметил я, - ты опять стремишься к являющемуся и чувственному, с
чем я вполне согласен. Однако и оно именно через размышление должно возвыситься
до выражения идеи, так как размышление повсюду находит идею и из нее развивает
всякую жизнь и реальность. Между идеей и миром особенных вещей здесь,
следовательно, существует лишь то различие, которое определяется самой
относительностью, а не то исконное различие, при котором речь идет о разных
материях. И, таким образом, искусство приходит именно в то положение, в котором
мы хотели его видеть: оно полностью само создает и разрушает себя. Что касается
осмысляющей деятельности фантазии, которую ты сейчас упомянул, то с этим
сравнением я предлагаю повременить, пока мы не рассмотрим подробно всего царства
разума.
- Хорошо, - ответил он, - но одно еще я должен высказать непременно, чтобы
избавиться от ужаса, который снова охватывает меня.
- Я уж чувствую, о чем ты будешь говорить. Конечно, тебя пугает, что идея
посредством размышления должна будет полностью раствориться в обстоятельствах и
противоречиях действительности и вместе с ними погрязнуть в ничтожности чистого
явления.
- Именно это, - ответил он, - и сейчас я как раз вспомнил о юморе, в котором все
одинаково приобретает цену и обесценивается.
- Боже мой, Эрвин! - воскликнул я. - Значит, и ты все еще возвращаешься к этой
злосчастной мечте о так называемом идеале? И даже нарушаешь то совершенно
определенное обещание, которое дал мне недавно? Я Думал, что ты не станешь
оборачиваться до тех пор, пока мы не проведем нашу Эвридику по всему лабиринту и
не выведем ее из царства теней на белый свет.
- Но могу ли я надеяться, - отвечал он, - что она не исчезнет совсем? Я только
хотел знать, можно ли мне обернуться?
- Ну, так не показывай никому своих сомнений, - ответил я. - Ведь именно здесь,
у самого выхода, во множестве мерцают блуждающие огоньки и бледные тени идеалов,
всякие Ламии и Эмпусы. Смотри прямо перед собой и спокойно наблюдай, как
размышление погружает идею в противоречия и двусмысленности, как она теряется,
погрязая в ничтожной действительности. Ведь ты сам утверждал, что для искусства
она должна иметь и бытие и материальную реальность. А теперь ты хочешь
опровергнуть все это? Бытие должно стать воображаемым, материальное начало -
чем-то кажущимся, и сама идея -
