Жанр: Философия
Эрвин. четыре диалога о прекрасном и об искусстве
...той свет души как бы сгущается в теле, как в
предмете, созданном им самим. Но все же душа не может оказаться полностью
заключенной в теле так, как я сейчас описал, поскольку тогда тело превратилось
бы в вещь вообще, материю, в которой прекратилась бы деятельность души как
таковой, а душа тем временем полностью перешла бы в эту материю и перестала бы
существовать. Но как только душа действительно проявляется в теле, оно
становится зрячим и стремится охватить этот мир единичных тел, ограничивающих
друг друга, как активное познание, которое было бы невозможно, если бы они не
открывались познанию как одно связанное явление. То, благодаря чему они
являются, - это, следовательно, и есть свет. Однако не надо забывать, что все
это существует в таком охвате, когда все ограничения и все особенное в вещах не
может быть уничтожено, а тело и свет также, следовательно, должны взаимно
ограничивать друг друга. О последствиях этого и о том состоянии, в которое
приходит в результате душа, мы уже говорили вначале. И вот я спрашиваю тебя,
узнаешь ли ты вновь тогдашнюю картину мира?
- Да, я узнаю ее, - сказал он, - и при этом вспоминаю, что ты говорил, будто бы,
глядя из самого центра сферы фантазии, мы видим все ограничения уничтоженными.
Но мне неясно, как вообще могут существовать скульптура и живопись, если тело не
есть та материя, на которой можно набросать картину идеи.
- Нет, это неверно. Ограничение не может быть уничтожено фантазией, наоборот,
оно является ею же созданной материей ее собственного бытия. Когда тело возникло
как нечто ограниченное, но законченное само в себе и единичное, в него
устремляется весь внутренний свет фантазии целиком, безраздельно и совершенно
заполняет его своей сущностью, так что случайное ограничение оказывается
необходимым и вечным. Поэтому скульптура извлекает тело из взаимосвязи явлений и
придает ему своеобразную самостоятельную жизнь. То, что для живого тела в самой
глубине его является необходимым условием существования, растворяется в
совершенном бытии прекрасного создания; поэтому к нему могут в полной мере от267
носиться слова Винкельмана об Аполлоне Бельведерском: "Никакие вены или мышцы не
сообщают этому телу горячности или волнения, небесный дух струится в нем как
мягкий поток и наполняет собой все очертания этой фигуры" [22]. Но что же такое
этот небесный дух, как не творящий свет фантазии! Перед ним исчезает внешний
мир, окружающий тело; ведь раз само оно есть вселенная, как может его бытие
зависеть от чего-то иного? Только случайность его собственного образа, которая,
однако, полностью сливается с его бытием, позволяет познать это бытие и
действительность, и его бытие уже не находится больше вне его, а именно
благодаря этому целиком заключается в нем самом. И тот, кто хочет достойным
образом насладиться произведением такого рода, должен отвлечься от взаимосвязи
со всем остальным миром, поскольку она существует за пределами этого образа как
нечто бесконечно несовершенное, и целиком погрузиться в ощущение именно данного
единственного тела, которое представляет образ. Потому что лишь в чистом
ограничении это искусство может быть всеобъемлющим, и если ты станешь говорить о
границах, которые отделяют это искусство от всех остальных, то это выражение
можно отнести лишь к внешней стороне, где примитивное познание воспринимает
разные искусства, как будто они находятся рядом друг с другом и подлежат
сравнению. Правда, тогда это познание стремится так решительно избегать всего
направленного на связь вещей в лучах нашего света, что глаз является ему не
живым органом созерцания, а лишь определенной частью тела. Оно стремится также
избегать всех связей многих лиц между собой и со всей остальной природой или,
жертвуя полной законченностью образов, брать на себя дополнительную работу,
создавать какие-то усеченные фигуры и тем самым приближаться к живописи. Если же
оно, не дай бог, возьмется за создание тела в цвете, то становится омерзительным
и совершенно невыносимым. И это происходит не только потому, что подражание
жизни здесь настолько фальшиво, что она является потом совершенно непохожей на
действительную, но еще и потому, что фантазия, будучи однажды направлена на
объемное тело как на совершенно однородный мир, в котором она должна была дойти
до совершенства, прибавлением красок и света подвергается полному внутреннему
разрушению. Итак, мой друг, мы ни в коем случае не можем
268
утверждать, что эти границы искусства с внешней точки зрения возникают на
основании того, какие средства оно выбирает для своего способа изображения;
причина их в том, что любое средство, через которое это искусство может выразить
себя, исходя из его внутренней сущности, приобретает совершенно своеобразный
характер, вполне удовлетворительный для себя самого. Ведь ты, должно быть,
согласишься с тем, что, для того чтобы увидеть объемное тело, также необходим
свет и что в свою очередь все подлежащее изображению на плоскости под
воздействием света также должно быть телом. Таким образом, получается, что
средства, используемые обоими искусствами, сами по себе одни и те же.
- Признаюсь, - отвечал он, - это обстоятельство уже давно меня беспокоило;
правда, пока я еще не собирался давать ход этим мыслям.
- Ну, - сказал я, - мне кажется, сейчас самое время рассеять твои сомнения. Если
в скульптуре все есть тело, то в живописи каждое тело как таковое - это только
дух, и в мире духовного оно присутствует, как бы паря. Все его бытие заключается
в том, как именно оно движется в свете и как в общей связи восприятия отражается
в душе, которой открыл его этот свет. Ведь живопись изображает не просто
телесную материю; да и как это было бы возможно, когда эта материя присутствует
не в своей специфической форме как таковой, а лишь как видимость, необходимая
для познания на плоскости, на которой она приобретает законченный вид только под
действием света? Итак, здесь есть лишь нечто познанное, представление, и только
оно, поэтому оно вбирает в себя чистую идею, какой она выходит из самой глубины
фантазии, и живо ее выражает. Самое удивительное в этом искусстве - то, что тело
в нем, будучи только видимостью, получает возможность раскрыть внутренний смысл,
связь и отношение вещей не только в их внешних границах, но и в свете фантазии.
Подобно тому как в скульптуре этот свет концентрируется в теле, с помощью
живописи он растворяет все противоречия посредством являющегося реального света
и превращает их в единую взаимосвязь. Случайные воздействия внешнего света на
отдельные тела соединяются в одно и сливаются с существенным общим духовным
объединением. Следовательно, в этом искусстве повсюду связь, смысл и его
развитие, взаимозависимость, и большую ошиб269
ку совершил бы тот, кто стал бы рассматривать отдельные лица и фигуры, которые
изображает это искусство, как обособленные предметы. Потому что даже там, где
художник придает самое большое значение рисунку и форме тел, это остается только
значением, а лицо или фигура непременно указывают на связь с идеей или с
остальным миром. Эту силу идеи, как часто утверждают, лица Леонардо обнаруживают
в такой мере, как будто бы они сами излучают свет. Мягко и нежно она охватывает
обычно все фигуры у Рафаэля и связывает их легкими внутренними узами, так что
различные образы объединяются в общей гармонии. Но яснее всего преобладание этой
гармонии, переходящей в явление, ощущается в произведениях Корреджо. Все фигуры
играют у него в общем луче света, который вызвал их к жизни. Часто даже кажется,
что сами по себе они не были бы прекрасны и понятны, но как звуки в полном
аккорде его световой игры они пробуждают божественные мысли в обыденной жизни.
На его произведениях нагляднее всего можно представить себе своеобразную природу
этого искусства, хотя, вероятно, в созданиях Рафаэля идея представляется еще
более могучей и тело само по себе, незначительно связанное с другими телами, она
претворяет в чисто духовное явление. Поэтому живопись так бесконечно богата и
многообразна и ее ограничения во внешнем смысле не бросаются в глаза, как в
скульптуре. Как легко, однако, с точки зрения скульптуры можно перепутать оба
искусства! Об этом говорят многие произведения современных мастеров, которые,
видимо, полагают, что искусство может облагородить жизнь, если заковать ее в
фигуры из холодного камня. Однако довольно об этом! Я лишь хотел отчетливо
продемонстрировать тебе, что и в каждом из этих телесных искусств не только
содержится отражение идеи в определенной материи, но и сама всеобъемлющая идея
присутствует непосредственно.
- То, как ты здесь устанавливаешь противоположность между скульптурой и
живописью, - ответил Ансельм, - без сомнения, правильно, так как, судя по всему,
это полностью совпадает с противоречием между природой и свободой, а также между
старой и новой поэзией, о чем мы уже раньше говорили.
- В целом это верно, - ответил я, - но ты не очень настаивай на этом
соответствии. Потому что хотя философия и требует в известных случаях сводить
все к общей основе, однако часто гораздо важнее четко выделить особенное в его
своеобразии. Кстати, с таким же успехом ты мог бы провести сравнение и с той
противоположностью, которая разделяет эпическую и лирическую поэзию, тем более
что это лишь виды одного и того же рода искусства, которые в данном случае мы
отличаем друг от друга. Но для меня сейчас важнее, чтобы ты понял, что не
внешняя материя должна лежать в основе разделения искусства на виды, а закон, по
которому эта материя воплощает в жизнь сущность фантазии и сама утверждает себя
в фантазии.
- Должен признаться, - возразил он, - что меня сбило с толку слово "отражение",
когда я возражал против твоих утверждений, что в произведении искусства не
содержится абсолютно ничего, кроме сущности и самой идеи. Что же касается
классификации искусств, то тут я должен в основном согласиться с тобой, хотя
главная мысль, для доказательства которой предназначена эта классификация, все
еще не вполне убеждает меня. Впрочем, позволь мне еще на мгновение задержаться и
на вопросе о видах искусства. Противоположность между скульптурой и живописью ты
сравнил с противоположностью между эпической и лирической поэзией. Не следует ли
предположить, что между этими двумя искусствами также существует некое третье
искусство, как драматическое для поэзии?
- Ты, вероятно, помнишь, что и драму мы не рассматривали только как некое
среднее звено между эпической и лирической поэзией. Но и независимо от этого что
могло бы в этом случае изображать такую действительную, реальную жизнь, которая
сама по себе уже несет в себе идею и, таким образом, становится материалом для
драматического искусства? В скульптуре и живописи этой действительности
фактически не содержится; в каждом из этих искусств сконцентрирована вся
вселенная, увиденная под очень своеобразным углом зрения; таким образом, хотя
здесь и открывается в полной мере жизнь идеи, однако действительность сама по
себе отсутствует. Согласен ли ты?
- Именно из этого я как раз исходил, - ответил он. - Ты совершенно правильно
заметил, что тела, каким его изображает скульптор или художник, в природе не
существует и потому, в сущности, нет смысла оценивать произведения такого рода в
сравнении с действительностью. Каждое из этих искусств, как ты утверждал, должно
воспринимать явление односторонне, чтобы возвысить его до идеи; видимо, именно
поэтому ты и сравнивал их с эпической и лирической поэзией. Мне кажется, я
правильно тебя понимаю?
- Да, совершенно правильно, - ответил я. - Но отчего происходит это
одностороннее восприятие явлений? Не оттого ли, что сущность, в которой душа и
тело полностью проникают друг друга, должна изображаться как явление либо
полностью телесное, либо полностью духовное, для того чтобы эта взаимосвязь
между познанием и материей, сама по себе ущербная и незавершенная в реальной
действительности, полностью исчезла?
- Да, конечно, это было в основе.
- Откуда же, - продолжал я, - мы возьмем здесь действительность, если не из
самой этой взаимосвязи познания с его материей, поскольку оно не является
ущербным и случайным, но есть нечто всеобщее и необходимое, оставаясь при этом
действительным?
- Но где ты найдешь так понятую взаимосвязь во всех этих положениях?
- Посмотрим, не обнаружится ли она там, где телесная материя и познание
полностью отделены друг от друга: материя есть только предмет, познание - только
то, что предмет воспринимает. Это вполне действительное соотношение того и
другого; но при этом тут должна быть налицо и сущность, причем совершенно
непосредственно и сама по себе; только тогда это может соответствовать нашим
требованиям. Не правда ли?
- Вот именно, - ответил он, - в этом-то и состоит трудность.
- А теперь давай подробно рассмотрим это положение вещей. Тело здесь, видимо,
только материя, предмет и масса, так что оно не оживлено и не одушевлено, как
прежде, оно есть исключительно и только то, что ограничивает и наполняет
способность познания. Однако и в этом реальном своем состоянии оно должно быть в
то же время бытием сущности и идеи. И разве оно не является этим бытием, когда
познается согласно всеобщему закону, который в нем самом полностью превратился в
действительность? Потому что по мере того, как оно все больше будет
соответствовать закону, который содержится в познании как общее правило, оно
превратится в совершенное выражение этого познания и в конце концов полностью
сольется с ним.
- В самом деле, может быть, это именно то, чего мы искали.
- Между телом и всеобщим законом, - ответил я, - должно находиться нечто, что
присутствует одновременно и в том и в другом, при этом в одном - как явление, а
в другом - как познание. Не думаешь ли ты, что это пространство?
- Безусловно, - ответил он, - так как пространство - форма, необходимая для
созерцания материи, без нее оно не представляет собой ничего действительного.
- Значит, в пространстве, - продолжал я, - одновременно присутствует вся
материя, поскольку она воспринимается, и познание, поскольку оно не
воспринимает, так как вне пространства оно никакой материи воспринять не может.
Но пространство как познание имеет определенные общие законы, которые по
отношению к особенному, свойственному пространству, называются мерой. Они лежат
в основе искусства измерения. В соответствии с этими законами происходит
познание материи, если в ней, как того требует искусство, явление соединяется с
идеей.
- Однако материя, - перебил он меня, - не может соответствовать мере, так как
включает в себя не только общую форму пространства, но и бесконечное
разнообразие воплощений.
- Да, в простом явлении, - ответил я, - этого соответствия действительно нет. Но
зато существует такое искусство, которое живет в фантазии, где с самого начала
полностью совпадают общее единство, определяющее законы пространства, материя,
которая является в пространстве, и ее воплощения. Как в самом пространстве между
познанием и материей, так и в пространстве между общим законом и особенным
воплощением существует некая связь, полностью объединяющая оба момента; мы
называем ее соотношением. На этом соотношении основано то искусство, которое
развивается в соответствующем русле, - архитектура.
- Я уже давно понял, - ответил он, - что разговор пойдет об архитектуре. Но
многое все же остается для меня неясным. Начиная с двух основных вопросов. Вопервых,
как может простое соотношение, которое является всего лишь предметом
искусства измерения, то есть чем-то весьма второстепенным, служить основой для
возникновения прекрасного искусства? И, во-вторых, как можно архитектуру,
которая - и это совершенно очевидно - возникла из чувственной потребности,
сводить к проблеме меры по каким-то иным соображениям, кроме чистой
целесообразности, и в то же время утверждать, что она выражает божественную
идею?
- Для того чтобы устранить все сомнения, возникшие на этот счет, - ответил я, -
мы попробуем сейчас постепенно и в строгой последовательности рассмотреть все
то, что мы установили относительно происхождения архитектуры. Прежде всего ты
утверждаешь, что это искусство возникло из необходимости и целесообразности, и
это мнение разделяют многие. Если архитектура даже и служит ежечасным
потребностям в крове и защите, то разве на этом основании можно безоговорочно
утверждать, что она выросла из этой потребности? А может быть, то
обстоятельство, что она так безмерно возвышает душу, свидетельствует о
противоположном, и вовсе не обязательно то, что нужно для воздвижения и даже
украшения жилищ, должно быть истинным и высоким искусством архитектуры? Почему
архитектура связана с моментом целесообразности, это, по-видимому, ясно, если
подумать о том, что для нее материя есть просто материал, который
противопоставлен мысли. И если бы после этого мы стали утверждать, что она
существует только для практических потребностей, то это было бы нисколько не
лучше, чем упрекать драму в рабском подражании повседневности только потому, что
она изображает действительную жизнь. Этому противоречит вся сущность
архитектуры. Потому что если изображение должно полностью соответствовать
правилам и мере, то необходимо, чтобы цель и средства также целиком слились
воедино, в нечто третье. Это третье представляет собой нечто такое, благодаря
чему внешняя масса без труда воспринимается нашим разумом и он вводится в нее.
Именно это обстоятельство вызывает совершенно своеобразное воздействие этого
искусства. Это воздействие не исчерпывает себя в живой единичной сущности как
таковой, как это происходит в живописи и скульптуре, а осуществляется в
соотношении материи, воспринятой в пространстве, с одной стороны, и
воспринимающего, но в то же время закономерного познания - с
другой, причем познание, будучи целиком всеобщим, полностью открывается, однако,
в действительном определенном воплощении. И поэтому ты не должен считать, что
закономерность в архитектурных произведениях есть нечто второстепенное, так как
она открывается в совершенно конкретной форме, в которой материя и познание
также становятся действительными и единичными и, больше того, настолько
переходят друг в друга, что неодушевленная материя кажется почти органической, а
ее воплощение приближается то к образам людей, то к фигурам животных. Таким
образом, своеобразие этого искусства не приходит откуда-то извне, а возникает из
самой массы. Если внимательно вглядеться в пучки колонн старых немецких церквей,
где высоко в небо сводом поднимаются расходящиеся ветви, то увидишь побеги,
стремящиеся вверх, ощутишь их рост. Иначе в ионической колонне; здесь мы живее
всего ощущаем пышную мягкую полноту, тепло скрытой в ней жизни, которую мы как
будто чувствуем глазами. Прекрасное произведение архитектуры именно потому может
в такой мере воздействовать на нашу душу и приводить ее в совершенно особенное
состояние, что душа в соответствии со своими общими законами сама погружается в
конкретные образы, которые развиваются из себя самих. И разве такое полное
слияние формы восприятия с его предметом не должно со всей очевидностью быть
выражением идеи?
- Да, конечно, - сказал он, - потому что без этого было бы невозможно такое
проникновение, которого не требует простая целесообразность.
- Ну, и как же мы можем определить, - спросил я дальше, - то, что проявляется
здесь? Если это действительная и живая идея и вместе с тем не одухотворенная
единичная сущность, то что же это, как не сущность вообще, или божество, в
котором одном эта гармония с самого начала совершенна как всеобщее вечное бытие?
- Поистине, - ответил он, - это может быть только так.
- Ничто иное, следовательно, - сказал я на это, - не может существовать в этом
чистом соотношении пространственного воплощения, кроме как само божество. Это
искусство стремится, таким образом, дать жилище особенного облика тому, кто не
испытывает в нем потребности, так как его жилище есть закономерно наполненное
простран275
ство, то есть вселенная. Поэтому любое из его произведений представляет собой
такой мир (и жилище божества), какими бы разными ни были в нем проявления этого
мира. Самое высокое и общее назначение архитектуры хотя и остается неизменным -
возвести храм во славу бога, - однако это задача разветвляется на многие
особенные проявления идеи в государстве и даже дальше, вплоть до жизни
бюргерства. Однако никогда практическая потребность не должна становиться
решающей. И только тогда искусство до конца исполнило бы свою миссию (если бы
это было вообще возможно), когда всю нашу действительную жизнь оно смогло бы
окружить таким божественным жилищем, которое повсюду являло бы нам облик
гармонии и красоты. Впрочем, это как раз и доказывает, что искусство архитектуры
полностью лишают его достоинства, когда используют его только для украшения
жилых домов, тогда как церкви и государственные здания строятся с меньшим
вниманием, чем человеческие жилища. По-другому думали наши предки, которые
считали вполне естественным, что века уходят на возведение собора. Однако хватит
об этом. Скажи мне лучше, ощущаешь ли ты, что в архитектуре в известном смысле
претворяется то, что является исходным материалом драматического искусства?
- Да, я вижу, - ответил он, - что между тем и другим существует некое родство.
Так же как драма возрождает у нас на глазах не возвышенную (и потому чужую), а
конкретную, знакомую жизнь, так и архитектура не создает каких-то личных,
исполненных идеи сущностей, которые мы могли бы воспринимать как идеалы, подобно
живописи и скульптуре, а окружает нас художественной и прекрасной
действительностью, первое следствие чего есть наше собственное настроение,
которое при восприятии произведений живописи и скульптуры всегда являлось чем-то
производным. Может быть, поэтому настоящее драматическое представление в театре
не может обойтись без прекрасного архитектурного оформления.
- Без сомнения, - ответил я. - А теперь не хочешь ли ты рассмотреть еще и
последнее, что осталось нам после того, как мы перечислили все прочие искусства,
- музыку?
- Неужели действительно это последнее?
- Я так полагаю, - ответил я, - потому что о поэзии, скульптуре, живописи и
архитектуре мы уже говорили. Разве что ты захотел бы отнести сюда искусство
верховой езды, к примеру, или прекрасное искусство садоводства?
- Первое, конечно, нет, - сказал он, - так как оно целиком относится к
практическим потребностям. А второе, может быть, стоит рассматривать, как живую
пейзажную живопись.
- Живопись? - спросил я. - И это после того, как мы установили, что ее предметы
телесны? К тому же искусство, которое не создает ничего, а только обрабатывает
данную природу, придавая ей изящный вид?
- Хорошо, уступаю, - ответил он, - но что ты скажешь об искусстве танца и об
искусстве актерской игры?
- Что оба они, - возразил я, - относятся к драматическому искусству, которое
прежде всего в искусстве актерской игры лишь повторяется с особенной живостью,
на определенной ступени и в определенном смысле. Таким образом, мы не можем
считать их самостоятельными искусствами, а лишь проявлениями или особыми
направлениями уже известного нам искусства. Так что музыка остается
единственной. Как же ты представляешь себе ее происхождение?
- Она возникает из времени, - ответил он. - То же самое думал, как видно, и ты,
когда недавно описывал нам полную закономерность музыки почти в том же виде, в
каком теперь мы обнаружили ее в архитектуре.
- Но время, - ответил я, - так же как и пространство, есть нечто такое, в чем
всеобщее в познании сливается с единичным и особенным, то есть такая форма,
через которую единичное включается в познание. Как ты полагаешь, то, что здесь
включается в познание, - это та же внешняя материя, что и в пространстве?
- Никоим образом, - ответил он. - Материя существует во времени лишь постольку,
поскольку ряд представлений о ней ведет вперед наше сознание, как бы повторными
актами.
- Так что же это может быть, - продолжал я, - какого рода материя, какого рода
внешнее, особенное? Может быть, это само познание, которое раскрывается
исключительно как особенное во времени, внешне лишенное какого бы то ни было
общего понятия, доступное лишь для восприятия?
- Да, не иначе, - заметил он, - ясно также и то, что душа в этом случае
проявляется в звуках как нечто самодействующее и все же подлежащее восприятию.
- Ты прав, - ответил я. - И, наверное, ты уже понял, как эта душевная глубина,
выраженная в звуках, относится к реальной материи архитектуры.
- По-видимому, это так же, как и там: материя без всякого единства, и, вероятно,
она точно так же объединяется понятием или мерой.
- Должно быть, так, - ответил я. - Материя архитектуры, поскольку она
воплощается в явлении, полностью лишена души, однако душа присутствует повсюду в
многообразных внешних явлениях; следовательно, оказавшись лишенной материи, она
со своей стороны должна будет существовать только во внешнем, реальном бытии. В
звуке душа существует как рассеянное многообразие, доступное восприятию, и
поэтому звук есть исходная материя языка, в которой то общее, что есть в душе,
выражается в звуке определенным и органическим образом. В искусстве то же, как
мы уже установили, достигается с помощью поэзии. Не означает ли это, что музыка
относится к поэзии так, как архитектура к скульптуре и живописи?
- Как будто бы так. Но почему до этого нам казалось, что музыку следует
сопоставлять не с поэзией, а с архитектурой, которой она теперь
противопоставляется?
- Одно другого не исключает, - заметил я. - Ведь оба искусства - и музыка и
архитектура - представляют собой многообразное бытие, не знающее единичности и
органической завершенности, материю внешнего явления, которая именно потому, что
она полностью соответствует общему закону познания
...Закладка в соц.сетях
