Жанр: Философия
Эрвин. четыре диалога о прекрасном и об искусстве
...аем произведение искусства
как символ в вышеозначенном смысле или как действительный предмет, в котором
идея и действительность слились в одно, мы все еще молча исходим из того, что
фантазия как живая деятельность отступает на второй план и отрывается от бытия.
Попробуем теперь вытащить ее на свет божий, призвать в живое бытие. Какой же она
представится нам, когда наполнит священную сферу? Фантазия, как божественная
сила, вырывается из лучей света, озаряющего самое священное, и устремляется в
действительный мир, чтобы вновь воспарить над сонмом единичных существ, увлекая
их за собой навстречу свету. Эта жизнь, это движение божественного дыхания в
освященном мире есть само произведение искусства, само присутствие прекрасного.
Разве это не так?
232
- Во всем великолепии, - заговорил теперь Эрвин, - мне открылась внутренняя
жизнь искусства. Да, только так прекрасное может действительно перейти в
реальность. Но это внутреннее созерцание, правдивость которого меня поразила, я
пока еще не могу представить себе в явлениях. У меня остается постоянная
потребность увидеть внешний образ того совершенного произведения, в котором для
меня воплотилась жизненная сила, и я боюсь при этом вернуться к прежнему
ошибочному взгляду в отношении символа.
- И это тоже обойдется, - возразил я, - как только ты вспомнишь, что даже в тех
случаях, когда мы требовали образа действительного бытия, мы должны были
полностью освободиться от пут чувственного восприятия и смотреть на мир только
глазами фантазии. А для нее, как ты, конечно, знаешь, все является
действительным предметом, в том числе и то, что в обычном практическом опыте мы
воспринимаем не чувствами, а всеми прочими способами познания, то есть сила,
причина, воля и вся внутренняя суть вещей. Следовательно, сама деятельность, то
есть активная жизнь фантазии, должна быть одновременно своим собственным
откровением в предмете, но при этом она также наполнена материей, или предметом,
как символ, о котором мы говорили до сих пор, а предмет наполнен деятельностью.
Ну, как, стало ли тебе понятнее?
- В общей связи совершенно понятно, - ответил он. - И теперь я вижу ясно, что
только так мир фантазии завершается сам в себе и превращается в настоящую
вселенную, исполненную не только своего собственного бытия, но и своей
собственной творческой силы. Но ты доставил бы мне еще большую радость, если бы
согласился ввести все это в русло опыта - тогда это стало бы еще понятнее.
- Сначала, - ответил я, - я должен в настоящем виде довести это до полной
ясности. Ты требуешь примеров, но обычно бывает, что, если в философском
рассуждении примеры приводятся до того, как полностью разъяснены основные идеи,
это только отвлекает и запутывает. Итак, когда мы перед этим рассматривали
прекрасное - его существование в искусстве - как символ, мы видели, что оно
наполняло собой всю вселенную фантазии с самого начала как некое законченное,
насыщенное собственной силой и деятельностью бытие фантазии. Это была, как ты,
конечно, помнишь, идея в полной своей реальности, в которой она не только
целиком присутствует и является повсюду определяющей, но и в самом этом
присутствии содержится завершение, так как она закончена и не имеет никаких
стремлений или потребностей. Поэтому здесь
имеет место высшее совершенство бытия, какого никогда не бывает и не может быть
в мире простых явлений, соединенное со скрытым блаженством, в котором внутренняя
связь идеи и явления не развивается, а непосредственно присутствует как самая
полная гармония. Все это, естественно, должно выглядеть совершенно по-другому,
если в этом общем мире мы будем рассматривать именно деятельность и созидание. И
здесь, в искусстве, нельзя обойтись без предмета или реального образа. Но разве
не очевидно, что в каждом образе должны быть заключены стремление и активность,
которые захватывают и то, что им противоположно? Ведь всякую деятельность можно
распознать только по ее активности в определенном направлении, которое остается
решающим и важнейшим даже тогда, когда сама деятельность уже воплотилась в
каком-то образе. Значит, если божественная сущность выступает в образе, то это
возможно вообще лишь тогда, когда она нисходит в бытие и эта всемогущая и вечная
активность объединяет с ней все единичное и особенное. Единичное в свою очередь
только тогда может стать причастным к этой жизни, когда оно в страстном желании
устремится ввысь, навстречу божественному. Таким образом, то, что только
является, включает в себя вместе с тем совершенное стремление к чему-то иному, а
это стремление, будучи совершенным, уже несет в себе то, на что оно направлено,
и всеми силами развивает его. Если ты скажешь, что в каждом случае предыдущее
указывает на последующее, но, в конце концов, не означает ничего нового, то я
могу не возражать против такой оценки лишь при одном условии: ты должен помнить,
что о значении в обычном смысле слова с точки зрения разума здесь вообще не
может быть речи, надеюсь, что с этим ты и сам согласишься без труда. Так как и
для такого вида явления прекрасного в искусстве, когда описанным выше способом
прекрасное постоянно намекает на что-то другое, мы должны найти подходящее
выражение, то назовем его словом "аллегория" [8].
- В соответствии с твоим определением, - заговорил Эрвин, - выходит, что
аллегория - это такое положение, которое касается всего искусства вообще, а
вовсе не тот второстепенный художественный прием, который обычно называют этим
словом и который, если я не ошибаюсь, очень похож на простой знак.
- От этого недоразумения, - сказал я, - которое ты сам без труда заметил, тебя,
как видно, уже не нужно предостерегать. Символ так же часто смешивают с образом,
как и аллегорию со знаком. Когда идею стремятся обозначить на основе какого-то
внешнего сходства, это несерьезно и недостойно искусства. Еще более нелепым
кажется мне стремление обращаться с отвлеченными понятиями так, как будто это
какие-то конкретные личности. Это манера французов. И как раз это называют
обычно аллегорией. Правда, любое аллегорическое произведение действительно
всегда говорит больше, чем можно обнаружить в его ограниченном непосредственном
окружении, однако все то, что оно означает, оно несет в себе и развивает из себя
с живой активностью. Потому-то аллегории недоступно то, что дано символу: полная
ясность при взгляде вглубь и чрезвычайная ограниченность внешнего образа; но тем
острее она проникает внутрь фантазии и вместе с тем доходит до ее внешней
стороны. Ей доступно все - и ясный, ничем не омраченный божественный свет, и все
многообразие внешней поверхности. Внутренняя неустанная активная деятельность
божественных сил, которая окружает символ некой массой, раскрывается в аллегории
навстречу дню, и всю ее пронизывает острое блаженство от близкого, хотя еще и
скрытого присутствия прекрасного.
- Ну, теперь, я думаю, мне ясна вся концепция, - сказал Эрвин. - А сейчас
исполни обещание и дай примеры.
- Для того чтобы эти примеры действительно сыграли свою роль, они, я думаю,
должны быть такими, чтобы обе стороны изображения прекрасного в искусстве - и
символ и аллегория - раскрывались в своей первоначальной и совершенно ясной
форме. Иными словами, каждый из них должен включать в себя весь мир искусства.
Если ты вспомнишь, как в прошлый раз Ансельм подвел нас к противоречию, в
котором божество выступает, с одной стороны, как всеобщая и вечная необходимость
природы, а с другой - как свобода и личность, то при ближайшем рассмотрении ты
найдешь здесь нужные примеры в самой совершенной форме. Итак, если ты ничего не
имеешь против, мы прежде всего коротко рассмотрим в этом смысле изображение
божественного у древних греков.
- Я буду очень тебе благодарен, - ответил он.
- Для начала, - продолжал я, - вспомни о той совершенной, гармоничной во всех
своих проявлениях необходимости вселенной, которая господствовала там. Эта
необходимость не может включать в себя никакого многообразия, никаких перемен,
ничего особенного и случайного; она не может также ни при каких обстоятельствах
стать предметом искусства, так как неспособна воплотиться в каком-либо
определенном образе. Именно поэтому, когда речь идет о ее бытии в самом общем
смысле, она мыслится всегда как отрицание всякого особенного бытия и в
противоположность упорядоченному миру - как хаос. Поэтому, прежде чем она станет
предметом образной художественной фантазии, она должна превратиться в множество
отдельных лиц, которые расходятся по разнообразным направлениям особенного. И
то, что эта необходимость может стать действительной только в особенном, как раз
и есть причина многобожия. В чем же еще состоит сущность символа, если не в этом
органическом и полном слиянии всеобщего и особенного, в превращении их в одну и
ту же действительность? Именно этим чудесным слиянием достигается то, что общие
направления, в которых расходится идея, становятся не просто формами или
понятиями, а превращаются в живые, во всех отношениях определенные личности.
Блаженство, которое заключается в единстве со всеобщим, и деятельность,
свойственная только особенным, индивидуальным, устремленным сущностям, в
греческих богах полностью сливаются в одно целое, поэтому и их особенные
действия, поскольку они всегда являются совершенными выражениями той же
сущности, не подлежат оценке с позиций нравственности. Это сосуществование
множества миров в совершенно единичных сущностях есть истинное бытие символа. И
действительно, символ есть не что иное, как необходимость и сама вечная
вселенная в ее бытии и ее действительности, на которую как раз и направлены
усилия искусства во все времена. Ведь в той концепции мира, где на первом месте
существуют вселенная и необходимость, созидающая деятельность как нечто
самостоятельное исчезает, так как с самого начала она связана необходимостью. И
это естественно, ибо там, где с незапамятных времен все закончено и вечно,
больше нет места откровению акта созидания и завершения. Но по мере того как из
вселенной, которая в противоречиях и борьбе распалась на небо и землю, на
действующее и воспринимающее, на производящее и рождающее,
возникает реальное бытие, оно оказывается населено действительными, реальными
личностями, и их единичные действия излучают ту необходимость, которая теперь
уже как всеобщее вновь погружается в глубокую тьму бытия. Именно эта сила,
которая равномерной тяжестью давит на всю бесконечно многообразную преходящую
жизнь и даже богам как единичным сущностям становится на пути как некий
тормозящий закон, - эта же сила одновременно наполняет их жизнь той безмятежной
радостью, которая так часто вызывает наше восхищение и тоску, поскольку все их
действия она делает совершенно безошибочными. А так как эта все создающая и все
определяющая сила в своем явлении также не может потерпеть ничего случайного и
неполноценного, то и богам в их действительном существовании она придает
совершенно определенный, ограниченный, в высшей степени жизненный, законченный
облик. Следовательно, тот, кто, будучи сбит с толку обобщенными чертами в
характерах этих богов, начинает искать за ними общие понятия, пытаясь применить
здесь то, что мы в обычном смысле называем аллегорией, идет по совершенно
неверному пути, так как каждое божество заключает в себе целый мир разных
значений. Кстати сказать, в античном искусстве мы можем наблюдать такую
закономерность: чем в большей мере то или иное божество соответствует какому-то
определенному обособленному понятию, как, например, Афродита, Арес и другие
подобные, тем более активно и действенно оно вмешивается в людские отношения и
вообще в земную жизнь. И это делается для того, чтобы эти боги не выродились в
пустые общие формы, а полностью сохранились как законченные личности. Наоборот,
те, кто больше причастен к общему управлению миром, и в первую очередь Зевс, уже
в этой своей позиции являются единичными законченными сущностями и могут поэтому
предаваться блаженному покою, оставаясь почти равнодушными к земной суете. Таков
символический мир древнего искусства, которое в самом символе, опять-таки
всестороннем, охватывает все другие направления. Там же, где необходимость
мыслится обособленно, вне этого слияния с миром единичного, или действительное
является во времени без присущей ему власти целого, - там оба полюса,
взаимопроникновение которых составляет символ, отрываются друг от друга и
царство его кончается. Надеюсь, что в этом примере ты вновь увидел все то, что
было раньше сказано о сущности символа.
- Да, - ответил он, - и только теперь мне стало совершенно ясно, каким образом
символ может быть единичным предметом и в то же самое время являть собой
божественное. А теперь, пожалуйста, разъясни мне также, в чем состоит
аллегорическое восприятие.
- На этот раз, - начал я, - взгляни на христианство; в нем все то, что
сохранялось древним символом в строгой тайне, высвободилось из пут легко и
властно, в ослепительном блеске раскрылось перед взором всего мира и заполнило
своим великолепием все выси и дали. А посланец бога, спаситель, - что это, как
не живое воплощение силы и энергии творца в действительном смертном образе! Как
бог он окружает безмерной благодатной любовью даже самое безнадежное, пропащее
земное существо, чтобы вернуть его в свое лоно и повести к блаженству! А как
смертный человек он силой своей веры, которая есть сознательное, страстное
стремление к определенной цели, не только сам освобождается от власти земного
существования и возносится ввысь навстречу своей вечной родине, но и увлекает за
собой весь человеческий род! Разве здесь мы не наблюдаем постоянно, что одно уже
содержит в себе нечто другое и как бы намекает на него? И разве активное
милосердие божье и человеческое стремление не сливаются здесь в единое живое
бытие? В том как раз и проявляется здесь божественный характер этой творческой
силы, что она не существует лишь в чем-то одном, так что другое является только
как нечто созданное, а охватывает одновременно и то и другое, действуя в
различных направлениях. Такая полнота деятельности, которая пронизывает все и
для которой нет ничего слишком высокого или слишком ничтожного, возможна для
фантазии лишь в христианстве. Итак, если центральной темой этого рода искусства
остается личность и жизнь спасителя, то это все-таки не означает, что
изображение бога-отца, творца и высшего судии, ему совершенно недоступно,
сколько бы ни возражали против этого сторонники тех ограниченных воззрений,
которые распространились через так называемую религию разума.
Бессильные попытки очистить образ бога от всего, что есть в нем особенного и
личного, лишь ослабляют представление о нем, превращают его в пустое понятие или
в какая-то призрак нашего воображения. Куда лучше было бы, если бы меру
возможного искали в действительном, так, как это делали Микеланджело, Гиберти,
Альбрехт Дюрер. Но, собственно, сферой этого искусства является становление
человека в божестве, в котором с высшей степенью совершенства достигнуто то, что
является целью стремлений всякого искусства. Поэтому, как ты можешь заметить,
собственно божественное в Христе художники с наибольшей силой изображают в связи
с его рождением и детством, поскольку здесь всемогущество божье воцаряется в
сфере действительного и земного. Чаще всего изображается религиозное поклонение
младенцу, ему поклоняются короли, пастухи, его собственная мать; обычно младенец
является озаренным небесным сиянием, изображение которого сделало знаменитым
одно из полотен Корреджо [9]; но что может сравниться с мощью, с потрясающей
душу глубиной и мудростью, которыми Рафаэль с безмерной щедростью одарил
младенца на руках у Сикстинской Марии! [10] И тем не менее этот младенец есть в
то же время человеческое дитя, что дает художнику бесконечные возможности для
его изображения, божественное проходит у него все ступени детского развития и
становится для нас родным и близким во множестве милых и привлекательных картин.
В большей мере человеческий образ принимает для нас Христос, когда становится
учителем; и здесь он по-прежнему исполнен божественной сущности, однако в его
поступках и действиях при встречах с многочисленными друзьями и врагами она
проявляется скорее как достоинство, нежели в чем-то возвышенном, величественном,
как, например, в картинах "Христос среди фарисеев" Леонардо или "Динарий кесаря"
Тициана. И, наконец, в высшей степени совершенно в нем осуществилось и второе
направление божественной жизни: для преходящего, земного смерть есть возвращение
на свою вечную родину. И потому все его существо приходит в движение при каждом
столкновении с предметом или действием, которые каким-либо образом связаны с
этим концом, и это ты можешь, наверное, лучше, чем где бы то ни было, увидеть в
"Тайной вечере" Леонардо; нагромождать примеры нам нет необходимости.
Полную противоположность рождению и детству составляют его жизнь и смерть. Здесь
все эти исчерпывающие взаимоотношения бога с земным и преходящим связаны между
собой в противоположном смысле. Бесконечная любовь к человеческому роду, с
которым он разделяет судьбу всего смертного и во имя которого приносит себя в
жертву ради его будущего спасения, и вознесение к престолу господа, отца своего,
в безмерном страдании сливаются в одно. Между его смертью и рождением заключен
весь божественный и земной мир; это есть те два фокуса, в которых
концентрируются все положения великой аллегории. Это искусство вбирает в себя не
только самого бога, но и все преходящее, человеческое. Начиная с богоматери,
через святых и мучеников оно пронизывает все и доходит до самого единичного и
земного. В деве Марии, так же как и в ее чистом и невинном первенце, миру были
ниспосланы благодать и грядущее спасение; таким образом, она стала защитницей
всего человеческого рода. Что касается всего дальнейшего, то об этом мы не будет
говорить сегодня; ведь я хотел дать вам ясный пример аллегории в высшем смысле
этого слова, пример, который представляет собой совершенное сочетание разных
элементов искусства. Для нашего исследования этого пока достаточно.
- Да, дорогой мой, - сказал на это Эрвин, - действительно, в данный момент мы не
можем требовать от тебя, чтобы ты продолжил свой рассказ на эту тему. Иначе мы
рискуем полностью потерять из виду нашу конечную цель - возникновение мира
прекрасного. И ради этой высшей цели я согласен отказаться от многого, хотя моя
жажда узнать обо всем только усилилась от наслаждения, с которым слушал я
тебя... Но те права, которые ты определенно гарантировал мне, я не могу
уступить.
- Какие же права? - спросил я его.
- Задавать вопросы, без которых нельзя обойтись, если хочешь понять до конца.
- А я полагал, - заметил я, - что ты и так уже все понимаешь.
- Мне все-таки кажется, - сказал он, - что обе эти стороны прекрасного, которые
мы обозначили как символ и аллегорию, не вполне совпадают друг с другом. Когда
ты изображал нам прекрасное как символ в мировоззрении древних греков, для меня
осталось совершенно непонятно, каким же образом земное и особенное могли стать
там предметом искусства. Ведь наряду с всеобщей необходимостью ты совершенно
определенно исключил их из этой сферы. В отношении христианского искусства ты
утверждаешь обратное: нет ничего, что было бы для него слишком возвышенно или
слишком ничтожно. Между тем я не могу себе представить, как в поле его зрения
(каким оно представляется в твоем изображении) может оказаться мертвая природа.
- То, о чем ты спрашиваешь, касается больше хода и охвата моего изложения,
нежели его содержания. Поэтому то, что так тебя интересует, ты должен был бы
изучить сам. Если, например, ты утверждаешь, что христианское искусство не
включает в себя внешнюю чувственную природу, то, может быть, из этого следует
сделать такой вывод (об этом у нас уже был разговор), что само божество должно
превратиться в единичную особенную сущность, потому что ход жизни чувственной
природы бесконечно ограничивает его?
- Да, это имеет прямое отношение к нашей теме.
- Так же дело обстоит и с природой, - продолжал я, - которая обожествляется в
символе и которой всегда противостоит независимый произвол единичного.
- Без сомнения, - заметил он, - это именно так.
- А замечаешь ли ты здесь еще кое-что примечательное?
- Да, - ответил он, - помимо символа остается еще всеобщая необходимость; но, с
другой стороны, в христианском искусстве я не могу найти ничего подобного.
- Вполне естественно, - ответил я, - раз ты упустил из виду, что изображение
единичного и земного в христианском искусстве мы рассматривали до сих пор лишь
постольку, поскольку оно было принято в мир божественного. Но если ты
отвлечешься от этого и представишь себе человека исключительно в его светском,
земном существовании, ты увидишь, что здесь он неразрывно связан с общими
законами природы, которые ни при каких обстоятельствах не могут войти в великий
мир религиозных отношений. Потому что природа, которая в соответствии со своими
закономерностями предъявляет определенные требования к обыденной жизни и
направляет наши чувства на наше собственное бытие и наше существование на свете,
властвует над нами своею собственной необходимостью, но эта необходимость теряет
свое значение в мире божественной любви и благодати. И, больше того, именно эти
силы природы отвлекают нас от созерцания извечного источника благодати,
побуждают к дерзкому, высокомер241
ному довольству своим собственным существованием и поэтому становятся причиной
зла. Сама по себе природа не несет в себе зла, ведь и она создана богом, однако
дух, который отходит от бога, овладевает природой как некой самостоятельной
сферой, чтобы объявить ее существование естественным и независимым; этот дух и
привносит в нее зло. И разве эта сторона зла вместе со всеми усилиями дьявола,
стремящегося овладеть земной жизнью и природой, не есть прямая противоположность
божественному миру? Но только тогда, когда фантазия художника проникает в обе
эти сферы и в их взаимоотношения, круг ее деятельности достигает исчерпывающей
полноты.
- Да, безусловно, - заметил он, - и теперь я понимаю, что без этого раскола было
бы немыслимо то противоречие, которое лежит в основе самой христианской религии.
- Совершенно верно, - ответил я. - Этот полный раскол для христианского
искусства является тем, чем для древнегреческого было полное слияние
противоположностей в символе; в то же время в действительном, живом человеке
осуществляется переход одного в другое. В его собственной сущности есть единство
и свобода, но не творящие и вечные, а связанные со случайностью преходящей жизни
и со всеобщими законами природы. Так, свобода сливается со случайной
действительностью и превращается затем в ту полную, обоснованную в самой себе
определенность единичной сущности, которая, однако, воспринимается как нечто
ограниченное во всех направлениях; эту определенность мы называем характером.
Через характер завершается само конечное, и свобода в нем превращается в нечто
действительное; конечное, таким образом, отвечает всем требованиям искусства и
предстает как целостный мир. Потому-то в этом мире судьба каждого человека
заключена в его характере, и развитие характера не как что-то случайное, а как
нечто существенное, как бытие самой идеи - это одна из основных задач искусства
такого рода. Но высшее откровение характера происходит в любви, именно в любви
душа человека полностью направлена на один предмет; поэтому любовь, которая так
мало значит для искусства древних, становится предметом нового искусства по
преимуществу. И горе тому, кто из ложно понятого благоговения перед древностью
стремится произвольно перенести оттуда в новое искусство ложно понятую идею
судьбы, а не ищет, подобно Гёте и Тику, духа своего собственного времени в
каждом произведении старого искусства. Ну, надеюсь, на этот счет ты теперь
успокоился?
- Вполне. И сейчас, мне кажется, я могу себе представить, какое место в
искусстве древних греков занимала жизнь отдельного человека. Но всеобщая
необходимость все еще представляется мне исключенной из него.
- Этого не случилось бы, если бы ты не впадал в ошибку противоположную той, о
которой я только что высказался с таким неодобрением, - ответил я ему. -
Изображение единичной жизни в древнем искусстве ты оцениваешь с современной
точки зрения. Ведь когда символ в древнем искусстве теснейшим образом объединяет
противоположности, это может происходить только с двух совершенно различных
позиций. Значит, если ты полагаешь, что отдельная жизнь точно так же соединяется
там с божественным, как в новом искусстве, то ты ошибаешься. И ты это сам
увидишь, если подумаешь о том, что такая полная связь в аллегории невозможна.
- Но каким же образом она все-таки входит в область искусства?
- Дело в том, что она сама заключает в себе свой собственный символ. Так же как
в божественном и в необходимости, согласно взглядам древних, непосредственно
присутствует действительная современность, так и в действительности и в
отдельной жизни заключено нечто божественное и необходимое, благодаря чему
фантазия способна воплотить идею человечества и его красоты. Как ты, должно
быть, понимаешь, здесь также возникает мир символов; этот второй мир символов
есть мир греческих героев. В нем гармония сущности и действительного бытия так
же совершенна, как в божественном мире, и, в сущности, только к нему можно
полностью отнести слова Шиллера о том, что, когда боги были еще ближе к людям,
люди были ближе к богам [11]. Поэтому все, что относится к идее человечества, в
котором ее существенные свойства выражаются в целостной форме, греческие
художники переносят в этот мир; между тем единичного человека как такового в его
действительном бытии они не могут превратить в предмет и
...Закладка в соц.сетях
