Жанр: Философия
Эрвин. четыре диалога о прекрасном и об искусстве
...апротив, их напрягает, но
только без боли. Напряжение это тоже должно быть приятным, как и расслабление,
которое есть следствие не реального наслаждения, а только воображаемого.
Итак, перед нами образ чувственного наслаждения в воображении, хотя Бёрк
стремится избежать его, ссылаясь на здравый смысл. Однако предположение о
существовании подобного всеобщего влечения и особого чувства прекрасного нельзя
совместить с только что описанными чисто внешними его воздействиями. То и другое
есть противоречие, и система своими результатами уничтожает собственный принцип.
Эти же противоречия - в системах интеллектуализма и сенсуализма, но только в
первых все идет от понятия, во вторых - от чувственности" (Vorl. 26-28).
11 Этот водопад Зольгер видел в 1800 г.: "С трудом расстался я с этим видом, с
величием которого едва ли сравнится что-либо, что еще ждет нас впереди. Вот
настроение, в которое должна перенестись душа всякого, кто начинает свое
путешествие по Швейцарии. Он мощно возвышает душу, и она способна тогда
воспринять все великое, благородно презирая опасности, которые предстоит
преодолеть, чтобы насладиться им. Тот не достоин извечных и возвышеннейших
творений природы, кого мелочный страх удержит от возвышающего душу созерцания
их. Радостный, сел я в наш челн, радостный, смотрел я на возмущенные волны,
кидавшие его из стороны в сторону, бушевание их было теперь приятно душе моей.
О, что же вносит жизнь в мертвые творения природы, что вызывает слезы умиления,
что возвышает дух мой до величайшего чувства ликования всех сил? Почему вид
низвергающихся вниз бешеных вод заставляет меня забыть всю нищету жалкой жизни,
почему чувствую я в себе силу и чистоту? Почему краснею я, когда мелкие заботы
опять приходят мне в голову, почему хочется мне тогда низринуться вниз вместе с
водами, чтобы хоть умереть благородно? Неужели бессознательная природа выше
человека-полубога? Да, природа бессознательна, но живет в ней и творит ее бог, и
любовь либо превратит самосознательного и отдельного человека в бога, либо
соединит его с богом и природой!" (NS 1 34).
12 Древние народы - греки.
13 Представление о душе, как и о музыке, заключенной внутри всех вещей (см.
также с. 72-73), возобновляется в эпоху романтизма. См. об этом статью: Wiora W.
Die Musik im Weltbild der deutschen Romantik, - In: Beitrage zur Musikanschauung
im 19. Jahr-hundtrt. Hrsg. von W. Salmen. Regensburg, 1965, S. 11-50. Эту
сторону романтического понимания музыки и мира прекрасно выражает четверостишие
И. фон Эйхендорфа ("Wunscheirute", 1835) "Schlaft ein Lied in alien Dingen..." -
"Спит песнь во всех вещах, что непробудно спят, - мир начнет петь, стоит лишь
найти волшебное слово".
14 Против представления о возвышенном как несовершенной красоте возражают, как
указывает В. Хенкман, Ф.-Т. Фишер (Vischer F. 1 h. Aesthetik... 1. Th.
Reutlingen und Leipzig, 1846, S. 215-216, 226) и А. Цейзинг (Zeising A.
Aesthetische Forschungen. Frankfurt a. M., 1855, S. 365). Последний занимается
словесной эквилибристикой. В "Лекциях" Зольгер говорил: "Возвышенное имеет место
тогда, когда мы познаем, как идея благодаря своей деятельности нисходит в мир. В
возвышенном мы распознаем становящуюся красоту. Прекрасное, напротив, состоит в
соотношении данных составных частей действительности, благодаря которому они
расходятся (aufgelost werden) в идее и все особенное сходится в единство идеи.
Эти противоположности основаны на переходе божественного и земного одно в
другое, на развитии одного из другого". Дальше Зольгер пишет: "Возвышенное
состоит в том, что мы замечаем, как идея в развитии порождает противоположность
явлению. Итак, в возвышенном вообще не содержится противоречия прекрасному, или
сущностному, явлению. В возвышенном наличествует совершеннейшее соединение всех
элементов прекрасного, и идею мы распознаем как деятельную. Но и в прекрасном,
как и в возвышенном и во всем, в чем есть откровение идеи, заключено
противоречие обыденному явлению" (Vorl. 84-85, 87).
15 Зольгер цитирует "Фауста" Гёте, ст. 3249-3250: "И я то жажду встречи, то
томлюсь тоскою по пропавшему желанью" (в пер. Б. Пастернака).
16 См.: Винкельман И.-И. История искусства древности. М., 1933, с. 133.
17 Плутарх. Катон, IX. - В кн.: Плутарх. Параллельные жизнеописания, т. 1. М.,
1961, с. 436.
18 Отсюда начинается изложение эстетической позиции Баумгар-тена. В "Лекциях"
Зольгер говорил: "Баумгартен исходит из принципа совершенства, который уже
Вольфом был положен в основу всего этического. "..." Для Баумгартена
совершенство есть соответствие вещи своему понятию. Но такое определение
сомнительно, поскольку понятие, по Вольфу, рассматривается как пустая форма,
простое определение. Совершенство, согласно Баумгартену, может быть постигнуто
лишь рассудком, логической способностью, в которой, по Вольфу, - источник высших
душевных сил. Но это чисто логическое постижение совершенства никак не
способствует восприятию, и прекрасное состоит тогда именно в том, что
совершенство вещи воспринимается в ее явлении. Нельзя не отметить тут известное
чувство правильного. Однако восприятие, по определению Баумгартена, есть
познание вещей не по их понятию, а по тому, как они взаимовлияют друг на друга и
затуманивают и смешивают понятие, - одним словом, это смутное познание, как
представляла его себе школа Лейбница - Вольфа. Душевные силы, занятые
восприятием, - низшие, и от них зависит и изображение прекрасного. Гений у
Баумгартена тоже объясняется как преимущественное действие низших душевных сил.
"..."
Совершенство у Баумгартена - отнюдь не целесообразность, ибо последняя
направлена вовне, тогда как совершенство характеризует предмет в себе самом и в
отношении к себе самому путем сравнения вещи не с чем-то внешним, а лишь с ее
понятием" (Vorl. 20-21).
19 См.: Bialostocki J. Das Modusproblem in den bildenden Kunsten. - In:
Bialostocki J. Stil und Ikonographie. Dresden, 1966.
20 Флеминг Пауль (1601-1640)-выдающийся поэт немецкого барокко, автор
замечательных сонетов, путешествовавший вместе с Адамом Олеарием в Московию и
Персию; из поэтов XVII века он был одним из наиболее известных романтикам.
Зольгер цитирует его сонет "К себе", ст. 7: "Thu, was gethan muB seyn, und eh
man dirs gebeut".
21 Излагая здесь Фихте, Зольгер имеет в виду § 31 "Системы учения о
нравственности" ("System der Sittenlehre", 1798). В "Лекциях" Зольгер говорил о
Фихте: "...Фихте не пришел к живому представлению о сущности искусства.
Искусство для него подчинено нравственности, а эта последняя - лишь нечто
субъективное, рассматриваемое с совершенно эмпирической точки зрения. Весь
идеализм Фихте - это психология в высшем смысле, причем в ней представлена лишь
ситуация обыденного сознания. Для него вся природа - не что иное, как
ограничение нашей свободной деятельности; на том же основана и нравственность,
чисто формальная, как и у Канта. Природа у него существует для того, чтобы ее
покорять; нравственность - это война, которую мы беспрестанно ведем с силами
природы. Необходимость ограничения - в том, что она требуется для нашего
сознания, даже для сознания нашей личности, которая должна осознавать себя в
мире объектов. Но откуда берется это ограничение, Фихте не показал, да и не мог
показать в силу своего исключительно эмпирического взгляда. Он только
доказывает, что наши представления о мире возникают благодаря тому, что
познающая способность в силу ограничения обращается на самое себя. Обыденная
точка зрения рассматривает, согласно Фихте, объективный мир как данный,
спекулятивная - как действие нашего собственного сознания, как бы сотворенным
нашим "я".
Такую точку зрения разделяет художник, но при этом остается на позиции
обыденного сознания или же обращается с этой точкой зрения в соответствии с
обыденным сознанием. Возможно ли это, Фихте не смог показать. Обыденное
состояние сознания, по его мнению, - это простое ограничение, а представлять
себе внешний мир вышедшим из собственного сознания - значит находиться на
позиции философа. Но совершенно нельзя представить себе, как можно разделять
философскую точку зрения и в то же время превращать ее в точку зрения обыденного
восприятия. В его системе это было неизбежно.
Но, помимо всего прочего, прекрасное, или искусство, должно быть приготовлением
к нравственному - через восприятие творческой силы сознания в объектах, причем
эта сила рассматривается как главное и господствующее в человеке. Однако как это
возможно помимо созерцания, понять нельзя, а ведь тот, у кого есть такое
созерцание, стоит на позиции философии, а не искусства. Чувство прекрасного,
говорит Фихте, отчасти принадлежит нравственности, отчасти сердцу; опять-таки
непонятно, что должно значить "сердце". Если бы Фихте был вполне последователен,
он должен был бы рассматривать искусство как нечто совершенно чужеродное и
выбросить его из своей системы" (Vorl. 39-40).
22 Кант выступает в "Эрвине" в функции опосредователя предыдущих эстетических
систем, снимающего их односторонность. В "Лекциях" Зольгер весьма критичен к
Канту: "...кантовская система еще и теперь повсеместно распространена не на
пользу дела. Кант включил учение о прекрасном в "Критику способности суждения",
не выделяя прекрасное в качестве особого предмета исследования. Кант утверждает,
что не может существовать науки о прекрасном, поскольку прекрасное не
объективно, а всецело субъективно. Красота для него заключается не в предметах,
а в соотношении душевных сил человека, поэтому он никогда и не мог объяснить,
отчего прекрасными называют сами предметы, а субъективное необходимо должно идти
вслед за объективным" (Vorl. 30-31). "Кант встает на сторону тех, кто видит в
искусстве нечто данное, не подлежащее дедукции. Но таким не должен
представляться философии ни один предмет, если она останется на своей истинной
позиции" (Vorl. 38). "Канту нельзя приписать реальный прогресс в философской
науке о прекрасном, поскольку он не разработал ничего, кроме формальных
отношений между всеобщим и особенным" (Vorl. 42).
23 Здесь Зольгер имеет в виду не просто эстетическое учение платонизма, но в
первую очередь эстетику Шеллинга, которую он преодолевает и к которой тем самым
имеет самое близкое отношение. Зольгера не устраивает шеллинговское понимание
связи прообраза, или первообраза (Urbild), с художественным образом. Ср.
"Философию искусства" Шеллинга, § 16: "Красота присутствует там, где особенное
(реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее как
бесконечное вступает в конечное и созерцается in concreto. Этим реальное, в
котором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и равным
первообразу, идее, где именно это общее и особенное пребывают в абсолютном
тождестве" (Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966, с. 81-82). Однако
собственное понимание Зольгером связи идеи и материи отличается от
шеллинговского лишь деталями (и, кроме того, языком постоянных метафор), и
вопрос о том, насколько эти детали весомы, очень сложен и запутан у Зольгера.
В "Лекциях" Зольгер так толкует Шеллинга: у Шеллинга - в отличие от Канта и
Фихте - "замечается спекулятивный принцип, но без должной разработки" (Vorl.
42), а именно: "субъективное и объективное получают у него равные права, и
происходит взаимодействие между субъективной, или сознательной, и объективной,
или несознательной, деятельностью. То и другое изначально одно и то же в
шеллинговском интеллектуальном созерцании, которое содержит в себе обе
деятельности, но только в неразвитом виде, формально, за что можно упрекнуть
Шеллинга. Обе получающие равные права деятельности взаимно определяются и
содержат в себе друг друга. Признавая сознательное в бессознательном, получаем
природу; в обратном случае - чистое самосознание или практическую способность. В
первом случае все сознание определяется материалом, во втором внешний материал -
сознанием.
На высшей ступени обе деятельности едины, но лишь формально, потому что слияние
невозможно подтвердить. Тем не менее и эта высшая ступень должна заявить о себе
в отдельных изъявлениях "я", в явлении, и отсюда должно произойти художественное
созерцание. Оно будто бы тождественно первоначальному интеллектуальному
созерцанию, заключенному лишь в сознании, а теперь почему-то должно заключаться
и в отдельном акте сознания. Как возможно, чтобы нечто заключенное лишь в
сознании и формальное открывалось как особенный факт, нельзя понять; тут
неразрешимая трудность.
И однако в глубине этого взгляда лежит истина. По крайней мере здесь чисто
эмпирическая противоположность уже в своем начале рассматривается как
опосредованная; спор сторон в отличие от других систем здесь снят. Но только это
снятие нельзя раскрывать как особый факт, как отдельное явление, потому что
интеллектуальное созерцание остается чисто формальным и нет никакого мыслимого
приближения чисто эмпирического к изначальному созерцанию. В этом недостаток
диалектического развития понятий. Если бы прибавить такое развитие, то легко
можно было бы показать, как может интеллектуальное созерцание выразиться
(darstellen) в отдельном и что искусство - не единственное его порождение.
И у Шеллинга тоже заходит речь о противоположности прекрасного и возвышенного,
но и у него всякая их связь сейчас же обретается в области обыденного
представления. Прекрасное, как объясняет Шеллинг, есть проявление
художественного принципа, в котором бесконечное представлено как содержащееся в
конечном, где в самом объекте снята противоположность сознательного и
бессознательного. Такое прекрасное весьма односторонне. Напротив, в возвышенном
противоположность не снята, а продолжается в бесконечность. Но тогда она нигде
не может снять себя, и это чистая отговорка, содержащая в себе противоречие"
(Vorl, 40-42).
ДИАЛОГ ВТОРОЙ
1 "Ундина" (1811) - повесть берлинского романтика Ф. де ла Мотт-Фуке (известная
в России по стихотворному переводу В. А. Жуковского) .
2 Винкельман И.-И. История искусства древности, с. 133.
3 См. "Смерть Валленштейна" Ф. Шиллера (д. IV, сц. 12).
4 О воображении см.: NS 2 81 (в статье "О подлинном значении и назначении
философии..."). "Воображение действует так, что мы общее абстрактное понятие
мыслим всегда в определенном виде (Gestalt), как нечто существующее, а особенную
вещь - как наполненную и оживленную ее понятием. Лишь благодаря воображению
возможно говорить о понятиях как всеобщих живых моментах природного развития,
как о силах природы и т. п., представлять живой деятельность понятий, сил,
законов и т. д. в особенных явлениях. Не будь воображения, и мы просто
обозначали бы все подобные отношения формулами, которые исчисляли бы, не думая о
том, что они означают реальную жизнь..." (NS 2 81-82). В "Лекциях" излагается
(весьма конспективно) отношение между воображением, фантазией и другими
взаимосвязанными понятиями (которые отчасти встретятся лишь в дальнейших
рассуждениях "Эрвина"): "Человеческий дух можно рассматривать с разных сторон;
сейчас мы рассмотрим его со стороны живой деятельности творящей в нем идеи. Ту
способность духа, благодаря которой возможна такая деятельность идеи, или, лучше
сказать, ступень развития духа, какой достигает он благодаря такой деятельности
идеи, обозначим особым выражением. Ступень сознания, на которой деятельна в нем
художественная идея, назовем фантазией. В общем смысле фантазия - это вообще
всякое проявление идеи в сознании, но более конкретно художественная фантазия
отличается от религиозной.
407
Часто фантазию путают с воображением, целиком принадлежащим обыденному познанию;
воображение - не что иное, как человеческое сознание, восстанавливающее в связях
бесконечного увиденное во временной взаимосвязи. Воображение всегда предполагает
совершившиеся в обыденном познании расколы на абстракцию и суждение, понятие и
представление; оно стремится их опосредовать, придавая общему понятию облик
особенного представления, а последнему - форму общего понятия. Оно поэтому
всегда относится к противоречиям обычного рассудка.
Фантазия, напротив, исходит из первоначального единства противоположностей в
идее: благодаря ее действию отделившиеся от идеи и противопоставившиеся элементы
вновь полностью объединяются в самой действительности в различных направлениях.
Благодаря фантазии мы способны воспринимать предметы более высокие, нежели те,
что даны в обычном познании, предметы, в которых мы распознаем реальную
действенность идей. Фантазия в искусстве - это способность превращать идею в
реальность. В фантазии перед нами - чудесное слияние единства идеи и
противоречий реальности. Но как раз такое отношение необходимо требует обособить
фантазию в ней самой.
Фантазия сама по себе, постигающая идею как реальность, существует лишь
благодаря переходу идеи в реальность. Представим себе сначала целое как идею, а
деятельность - только как разворачивание идеи внутрь действительности, тогда
перед нами фантазия в более узком смысле - фантазия фантазии. Если же представим
себе реальность как первичное, как нечто существующее для себя и положим
художественную деятельность в ней, чтобы она разворачивала в реальности жизнь
идеи и реальность возводила к идее, то это будет чувственность фантазии, которую
при этом никак нельзя понимать как обычную чувственность. Но есть третье,
среднее, благодаря чему художник постигает идею и реальность, так что они
уничтожаются друг в друге, и притом вполне реально. Это третье, благодаря чему
идея и реальность уничтожаются друг в друге, есть мышление, или рассудок
фантазии. Это и есть наивысшее в художественной деятельности; для искусства это
то же самое, что для философии диалектика, поэтому мы можем говорить о
художественной диалектике.
Теперь необходимо разобрать эти три момента в том же порядке. Итак, что же
мыслим мы, говоря о фантазии в узком смысле? Можем ли мы сказать, что идея здесь
- понятие, которому деятельность должна придать особенный облик? Такой взгляд не
может быть правильным, ибо предполагает абстрактное отношение. Но если фантазия
будет исходить из идеи как единства противоположностей и реальность будет
рассматривать лишь как сферу противоположностей, то идея и реальность не смогут
переходить друг в друга.
Фантазия, несомненно, должна исходить из идеи, но в двояком направлении. Она
должна разложить идею на противоположности, составляющие ее реальность; она
должна противоположность общего и особенного принять как творческую
противоположность в самой идее - в идее, которая сама движется от общего к
особенному или от особенного того или иного явления к общему; общее же в его
отношении к особенному фантазия должна представить таким, каково оно в идее, а
не в обычной действительности.
Итак, между фантазией [фантазии] и чувственностью [фантазии] оказывается
отношение, сходное с отношением между символом и аллегорией. Фантазия от
чувственности отличается тем, что она движется по этим своим направлениям,
исходя из единства идеи, и идею рассматривает как реально присутствующее, тогда
как в чувственности [фантазии] сами противоположности постигаются как идея, идея
обретается в самой реальности и сама реальность рассматривается как идея.
Теперь нам в обеих сторонах приходится вновь различить два направления. В
фантазии [фантазии] - фантазию образную (eine bil-dende), создающую символ, и
фантазию осмысляющую (eine sinnende), производящую аллегорию. В чувственности
[фантазии] - направление чувственного исполнения и направление эмоции
(Empfindung), куда относится трогательность, а прежде всего то состояние души, в
котором само настроение становится понятием, что мы называем юмором. У рассудка
фантазии тоже два направления: 1) символическое, которое понятие представляет
реальным, контемплятивное; 2) остроумие (der Witz), которое снимает
противоположности идеи. То и другое направление, как абсолютный акт,
объединяются в среднем, центральном, пункте - иронией" (Vorl. 186-189).
5 Идея есть жизнь вещей в движении. Как полагает В. Хенкман, Зольгер имеет в
виду или статью Фр. Аста "О сущности философии" (1808; переиздана с некоторыми
сокращениями в кн.: Deutsche Lite-ratur in Entwicklungsreihen, Reihe Romantik.
Bd 11. Leipzig, 1936, S. 105-112), или работы А. Мюллера "Об идее прекрасного"
(1809) и "Пролегомены к философии искусства" (1808). См.: Muller A. Kritische,
asthetische und philosophische Schriften. Hrsg. von W. Schroeder und W. Siebert,
Bd 2. Neuwied und Berlin, 1967, S. 9-149, 153- 190.
6 "Ahndung" (у Зольгера), или "Ahnung". Это слово полно разных смысловых
оттенков; оно означает: 1) преследование преступления настигающей его карой, что
обобщенно может переосмысляться- как крайне энергичное, даже окрашенное в тона
судьбы преследование цели, хотя бы научной или философской; 2) смутное
предчувствие, неясное предвидение, неопределенное ощущение чего-либо (обычно
недоброго), что должно наступить в будущем; последнее тоже переосмысляется: а)
как романтическое чувство, объект которого все время удаляется, уходя в
бесконечность, б) как особого рода интуиция. См. NS 1 335 (письмо Тика Зольгеру
от 15.1 1815): "...красивое слово Ahnden "...": конечно, предчувствие
(Vorempfindung) и месть (Rache) - это одно и то же, [их сближает] исполнение и
страх, но месть и кара сами по себе, конечно, нечто иное, чем Ahndung". См.
далее письмо Зольгера Раумеру от 2.XI 1816 (NS 1 461): "Якоби "..." увлекает
всех, кто живо интересуется философией, не будучи профессиональным философом.
"..." Но и вас не удовлетворяют его предчувствия (Ahndungen)". Здесь у этого
слова уже более философский смысл, поскольку отнесено оно к Якоби, в философии
которого бог не познаваем разумом; имея это в виду, Зольгер продолжает: "...если
в его мечтания внести свет, на поверхность выйдет простая религия рассудка..."
В. Хенкман указывает на то, что философ Я.-Ф. Фриз разрабатывает три "способа
убеждения" - убеждение рассудка через наглядное созерцание, убеждение разума
через самого себя ("вера разума") и убеждение трансцендентальной способности
суждения (die Ahndung), которая обретает достоверность лишь в чувстве, без
определенного понятия (см. книги Фриза "Neue Kritik der Vernunft". Bd 2,
Heidelberg, 1807, S. 82, § 101, и "Wissen, Glaube, Ahn409
dung", Jena, 1805), По мнению Якоби, человеку вместе с разумом дана "не
способность знать истинное, но только чувство и сознание своего незнания
истинного - предчувствие истинного" (в открытом "Письме Фихте", 1799).
Характерно заглавие одной из книг романтического философа-естествоиспытателя Г.-
Х. Шуберта "Ahndungen einer allgemeinen Geschichte des Lebens" (Leipzig, 18061821).
См. также письмо Зольгера Тику от 7.IV 1816 (NS 1 406): "Со времен
Платона существует миф о том, что понятия - не пустые формы мышления, но что они
существуют так же телесно, как и то, что называем мы обычно реальными вещами.
Эти понятия, или идеи, в их существовании люди представляют себе образно, отчего
весь этот способ представления становится фикцией или игрой воображения. Но сам
миф содержит лишь предчувствие (Ahndung) истинного, именно того, что бог
существует как бог личный и живой: помимо бытия бога не было бы возможно, чтобы
понятие было в то же самое время индивидуальным и живым, как я и сказал об этом
в "Эрвине". Ср. PhG 223-224.
7 Откровение - не беллетристический элемент; и в "Философских разговорах"
ключевой эпизод - "Сновидение Адельберта" (PhG 172- 179); это последнее
приводится полностью в комментарии к изданию: Вакенродер. Фантазии об искусстве.
М., 1977.
8 Центр вселенной - И. Штрошнейдер-Корс видит здесь воззрения Плотина, которого
Зольгер знал, хотя, по-видимому, не читал сам. См. статью О. Вальцеля 1939 г.,
с. 167-172.
9 Сад поэзии - ср. сцену в саду в пятом акте пьесы Л. Тика "Принц Цербино, или
Поездка к доброму вкусу" (1796-1798), где участвуют Данте, Ариосто, Сервантес,
Шекспир, Ганс Сакс и другие поэты (см.: Tieck L. Schriften. Bd 10. Berlin, 1828,
S. 257-282). У Золь-repa см. ниже, с. 215.
10 Единство сущности и явления - это формула могла бы служить определением
прекрасного по Зольгеру, после того как было отвергнуто шеллинговское отношение
"прообраза" и "образа".
11 О случайности в прекрасном (см. выше, с. 76, 83) ср.: Vischer F. Th.
Aesthetik. Bd. 1, S. 134: "Зольгер не забывает о случайности как существенном
моменте в реальности идеи, но, во-первых, если отвлечься от прекрасного, не
объяснено, как случайность снимается и преодолевается в целом, а во-вторых, что
касается прекрасного, не объяснено, как она снимается в отдельном. Зольгер
стремится показать, что снимать случайное можно только благодаря фантазии и
искусству, к этому же стремимся и мы".
12 Из статьи "О способности к восприятию прекрасного". См.: Winckelmann J. J.
Kleine Schriften und Breife. Hrsg. von W. Senff. Weimar, 1960, S. 156. В. Зенфф
справедливо усматривает здесь параллель к "Федру" Платона, 25Id: "Когда же она
[душа] вдалеке от него [юноши], она сохнет: отверстия проходов, по которым
пробиваются перья, ссыхаются, закрываются, и ростки перьев оказываются взаперти.
Запертые внутри вместе с влечением, они бьются наподобие пульса, трут и колют,
ища себе выхода "..."" (пер. А. Н. Егунова. В кн.: Платон. Сочинения, т. 2. М.,
1970, с. 187-188).
13 Прекрасная душа (he psyche kale Плотина) - об истории этого понятия см.
некоторые материалы в комментарии в кн.: Шефтсбери.
Эстетические опыты. М., 1975, с. 498-500. В эпоху Зельгвра связанный с этим
идеал человека уже принадлежал прошлому. См. работу О. Вальцеля 1940 г. с. 4041.
14 О красоте человеческого тела ср. § 17 "Критики способности суждения" Канта.
15 Романтическое - в том широком, типологическом смысле, в каком понималось оно
на рубеже XVIII-XIX вв. Гердером, романтиками, Боутервеком, Жан-Полем (см. § 22
и 23 его "Приготовительной школы эстетики").
18 Субъективное и объективное искусство - намек на теории Фр. и А.
...Закладка в соц.сетях
