Жанр: Мемуары
В сто первом зеркале (Воспоминания об Анне Ахматовой)
...ереметевским
чердаком, по которому кружит адская арлекинада
Решки
. [Без даты]
1 Так произошло на днях с куском:
Кто-то с ней без лица и названья
.— а теперь прощаться пора
.— Примеч. А. Ахматовой.
2 Л. А. Озеров — поэт и литературовед, один из исследователей
творчества Ахматовой, автор ряда статей о ней
8. [БЕЗ ЗАГЛАВИЯ]
Поэма опять двоится. Все время звучит второй шаг.
Что-то идущее рядом — другой текст, и не понять, где голос,
где эхо и которая тень другой, поэтому она так вместительна,
чтобы не сказать бездонна. Никогда еще брошенный
в нее факел не осветил ее дна. Я как дождь проникаю
в самые узкие щелочки, расширяю их — так появляются
новые строфы. За словами мне порой чудится
петербургский период русской истории:
Да будет пусто место сие,
дальше Суздаль — Покровский монастырь — Евдокия
Федоровна Лопухина1. Петербургские ужасы: могила царевича
Алексея, смерть Петра, Павла, Параша Жемчугова,
дуэль Пушкина, наводнение, тюремные очереди 1937
года, блокада. Все это должно звучать в еще не существующей
музыке. Опять декабрь, опять она стучится в мою
дверь и клянется, что это в последний раз. Опять я вижу ее
в пустом зеркале, куда ушел Гость из будущего, и во сне.
Ордынка. 1961
.
1 Быть пусту месту сему
— пророчество Петербургу опальной
жены Петра I — Евдокии (Авдотьи) Федоровны Лопухиной перед отправкой
ее в заточснье, в суздальский Покровский монастырь. В двух
последних редакциях Поэмы без героя
это пророчество взято эпиграфом
к третьей части — Эпилогу
(второй эпиграф — из И. Анненского:
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета).
Напомню также строки из 3-й главы первой части:
И царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый,
Город в свой уходил туман. .
И еще. Можно предположить внутреннюю связь между этим настойчивым
возвращением Ахматовой к историческому образу отрешенной
от ложа и стола
царицы с одной из пропущенных
строф Решки
:
Торжествами гражданской смерти
Я по горло сыта. Поверьте,
Вижу их, что ни ночь, во сне.
Отлученною быть от ложа
И стола. Пустяки! Но негоже
Выносить, что досталось мне!
Это ли не свидетельство становившейся автору все более явственной
вместительности
поэмы?
Следующее продиктовала, вернее начала (кто-то
помешал) диктовать мне Анна Андреевна 1 февраля
1962 года в комаровском Доме творчества:
9. [БЕЗ ЗАГЛАВИЯ]
Героиня поэмы (Коломбина) вовсе не портрет О. Судейкиной.
Это скорее портрет эпохи, это 10-е годы, петербургские
и артистические. А так как Ольга Судейкина
была до конца женщиной своего времени, то, вероятно,
она всего ближе к Коломбине. (Остальное — в моей поэме.)
Говоря языком поэмы, это тень, получившая отдельное
бытие и за которую никто — даже автор — не несет
ответственности. Внешне она предельно похожа на Ольгу
(смотри портрет Судейкина в Русском музее, в роли Путаницы)
...
10. М[ОЖЕТ\ Б[ЫТЬ], ИЗ ДНЕВНИКА
Я сразу увидела и услышала ее всю — какая она сейчас
(кроме войны, разумеется), но понадобилось двадцать
два года, чтобы из первого наброска выросла вся поэма.
На месяцы, на годы она закрывалась герметически, я
забывала ее, я не любила ее, я внутренне боролась с ней.
Работа над ней, когда она подпускала меня к себе, напоминала
проявление фотографической пластинки. Там уже все
было: Демон всегда был Блоком, Верстовой столб — Поэтом
вообще, Поэтом с большой буквы. Характеры развивались,
менялись, жизнь приводила новые действующие
лица (Гость из будущего), кто-то уходил (в Эпилоге).
Борьба с читателем продолжалась все время. Помощь
читателя (особенно в Ташкенте) — тоже. Иногда
мне казалось, что мы пишем ее все вместе, иногда она вся
устремлялась в балет, и тогда ее ничем нельзя было удержать.
Я думала, что она там и останется навсегда, под
рожденной ею музыкой, как могила под горой цветов. Я писала
некое подобие балетного либретто, но потом она возвращалась,
и все шло по-старому.
Первый росток (первый толчок), который, может быть,
я десятилетиями скрывала от себя самой,— это, конечно,
запись Пушкина:
Только первый любовник производит
впечатление на женщину, как первый убитый на войне
.
Всеволод [Князев] был не первым убитым (и никогда моим
любовником не был), но его самоубийство было так похоже
на другую катастрофу... [над многоточием карандашом:
(24 дек. 1911 г.)
], что они навсегда слились для
меня.
Вторая, навсегда выхваченная из мрака прошлого прожектором
памяти, картина — это мы с Ольгой после похорон
Блока, ищущие на Смоленском кладбище могилу
Всеволода.
Это где-то у стены
,— сказала Ольга, но найти
не могла. Я почему-то запомнила эту минуту навсегда.
7 декабря 1959.
(С более поздней правкой (1962—1963):
двадцать два
года
вместо
двадцати лет
.)
На некоторых строках этой записи необходимо остановиться,
и даже довольно надолго, чтобы стало яснее, куда
устремлялась
поэма и откуда автору приходилось порой
чуть ли не силой ее возвращать.
Сон о поэме, о котором шла речь выше (
Сегодня
ночью (7 июня 1958) я увидела (или услышала) во сне
мою поэму, как трагический балет
), недаром был сном
повторным (
Это уже второй раз,— первый раз так было
в 1946
). Сон оказался властительным, он заставил автора
многократно к нему возвращаться уже наяву и на протяжении
нескольких месяцев — судя по записям на отдельных
листах и в записных книжках, с декабря 1959 года до
конца марта 1960-го. К этому времени относится множество
записей
либретто трагического балета
, разрозненных
и обрывочных. Читая эти записи и сопоставляя их с поэмой,
теперь, кажется, нетрудно понять их подспудное внутреннее
значение.
Нет, это не
балетное либретто
, предназначенное для
постановки спектакля. Спектакля никакого не будет, и
автору это известно заранее, хотя в одной из заметок как
будто даже обозначен тот особый жанр, в который этот
балет
мог бы вылиться:
Разумеется, не в классический,
а в некое танцевальное действо с пением за сценой и т. д.
(ГПБ). Перед нами не литературный каркас будущего
спектакля по мотивам
Поэмы без героя
или хотя бы по
мотивам сюжета первой ее части,
Петербургской повести
,
а нечто совсем другое. Мне кажется, что это скорее
всего одно из наиболее неожиданных порождений самой
поэмы, один из самых драматических эпизодов работы над
ней, точнее — борьба автора с самим собою за то, чтобы
она состоялась во всей своей цельности.
В этом
балетном либретто
даже самому далекому от
балета читателю не может не броситься в глаза его удивительная
не-балетность
. То и дело в его фрагменты и варианты
настойчиво вплетаются темы, никаким образом не
связанные с хореографией, с каким бы то ни было
танцевальным
действом
. Так, сюда входят картины или даже
скорей атмосфера художественной и литературной жизни
Петербурга 10-х годов, облики знаменитых артистов, режиссеров,
композиторов, поэтов и их друзей. В книге
Творчество Анны Ахматовой
В. М. Жирмунский приводит,
например, найденный им в одной из записных книжек
набросок сцены в художественном бюро Добычиной,
где продавались в те годы картины модных художников
Мира искусства
. Оживают развешанные по стенам известные
их портреты: Шаляпин в шубе
, Мейерхольд,
Павлова — Лебедь, Тамара Карсавина, Саломея [Андроникова],
Ахматова, Лурье, Кузмин, Мандельштам, Блок,
молодой Стравинский, Велимир I
(Хлебников), Маяковский
на мосту
(подразумевается, вероятно, поэма
Человек
); видно, как Городецкий,Есенин, Клюев, Клычков
пляшут русскую
; там башня
Вяч. Иванова, будущая
bienheureuse Marie — Лиза Караваева читает
Скифские черепки
1. Все смутно, отдаленно, еще [не?]
случилось, но в музыке уже все живет
.
Если еще можно как-то представить себе мимически
оживающих
в современном балете Анну Павлову и Карсавину
или — в карикатуре — пляшущих
русскую
крестьянских поэтов
, то все остальное здесь ни к балету,
1 Е. Ю. Кузьмина-Караваева, автор сборника стихов
Скифские черепки
(1912, изд.
Цеха поэтов
), уехав в 1919 г. во Францию, впоследствии
стала прославленной монахиней под именем
мать Мария
.
Во время гитлеровской оккупации она участвовала в Сопротивлении,
спасала евреев от преследования гестапо. Была арестована и погибла
31 марта 1945 г. в лагере Равенсбрюк, добровольно заменив собой другую
заключенную, беременную женщину, назвавшись ее именем, чтобы быть
отправленной вместо нее в газовую камеру.
Слово
читает
выделено мною.— В. В.
ни к балетной музыке ни малейшего отношения явно иметь
не может. А вот к биографии Ахматовой — самое непосредственное
(попытка
заземления
поэмы). За немногими
исключениями эти характерные фигуры литературного
и музыкально-артистического Петербурга 10-х годов были
связаны с ней более или менее близким личным знакомством;
среди них названы и те, кто принадлежал к ее ближайшим
друзьям.
В другом фрагменте, намечающем контуры сцены в
спальне
героини
(или
Коломбины
, или просто
О
, т. е.
Ольги Глебовой-Судейкиной), тоже фигурирует Мейерхольд,
но уже в иной функции, на этот раз непосредственно
режиссерской. Здесь он руководит постановкой некоего
вводного
спектакля в спектакле
и даже назван Демоном,
может быть, за инфернальное могущество своей фантазии
(на этот раз Демон — он, а не Блок, как в поэме). Режиссирует
он и какие-то отрывочные воспоминания и даже
самую роль автора:
Мейерхольдовы арапчата раздвигают
второй, легкий занавес, показывают город Питер, Петрушку,
трактир, тропку, тюрьму, Вяземскую лавру — все, что
придется. Сам Мейерхольд — Демон — руководит представлением.
Потом прячут все, делают сцену торжественной—
автор превращается в хор. Вс[еволод] Эм[ильевич]
продолжает тут же создавать из ничего — Нечто
(ГПБ).
Очень существенно, что Мейерхольд или — в другом
варианте — Мейерхольдовы арапчата (реминисценция
постановки
Дон-Жуана
в Александрийском театре
1910 г.), разворачивая свой
спектакль в спектакле
, показывают
героине
и зрителю отнюдь не театральные действенные
эпизоды, а только какие-то картины, туманно
обобщенные образы Петербурга,
старого города Питера
,
его окраин, его
дна
(Вяземская лавра), разных обличий
его толпы, его уличной жизни — и дневной, и вечерней,
и ночной сразу, слитно. Это тоже не балет, а что-то совсем
другое.
Столь же далеки по своей природе от хореографии,
даже при самом смелом и широком представлении о ее
современных возможностях, намеченные на страницах
либретто
картины далекой и близкой истории Петербурга:
сцена в Суздале, в Покровском монастыре, где
развенчанная царица предает проклятью новорожденный
город на Неве и где тут же, рядом, при поворотах сцены,
2
за опускающимся прозрачным занавесом, наплывом,
миражем, сквозь петербургские метели и вьюги, в сопровождении
то военного марша, то далеких фабричных гудков,
то зловещего барабанного боя, то каких-то неявственных
гулов будущего
, возникает видение марширующих
на Марсовом поле перед своими казармами
курносых
павловцев
,— и тут же массовых похорон на том же Марсовом
поле в марте 1917 года; проходят вдали матросы, даже
где-то маячат
Двенадцать
Блока,
но вдалеке и не
реально
. А в других набросках —
гвардия под ружьем
на льду Невы
и превращение гвардейского парада, принимаемого
царем,
в войну 1914 года
. В одном из вариантов
финала — грандиозный пожар, зрелище которого
вдруг открывается за вырастающими и распахивающимися
дверями квартиры
Коломбины
(
пылает не только
дом Адамини
,— подчеркивает Ахматова). Где-то
уже
завывает первая сирена 1941-го
. Какая же мыслимая
театральная сцена могла бы принять и вместить подобное?
Ближе всего к балету, как и следовало ожидать, оказывается
фабула первой части поэмы,
Петербургской повести
.
В
либретто
те же
герои
и та же композиционная
схема. В прологе или первой картине — вторжение новогоднего
карнавала теней в одиночество автора, но автор
здесь тоже
тень
, обозначаемая буквой X —
Икс,
ее атрибуты — шаль воспетая
, листы сжигаемых в
печке рукописей, свиток — поэма в руке. Среди масок —
Коломбина, Арлекин и Пьеро
, их банальный танец
.
В конце пролога — видение: мертвый драгун между
печкой и шкафом
.
Вторая картина — спальня героини
, где она принимает
гостей и где происходит ее свидание с героем
—
юным драгуном; за окнами или за раздвигающимися стенами
спальни — старый город Питер
, призрачно вырастающий
в различных вариантах видений сквозь метель
и как бы выманивающий героев
наружу, на улицы,
Вряд ли случайно той же буквой X обозначается и главный персонаж,
Автор, в пьесе Энума элиш
— Там вверху
. Но взаимосвязь этого
произведения с Поэмой без героя
, указанная самой Ахматовой в
одной из ее записных книжек, должна быть предметом особого исследования
на площади и окраины, в городскую толпу. (Есть у Ахматовой
в незаконченном стихотворении Городу
такая строчка:
И подсунувший тень миража...
Она здесь может
вспомниться.) Сюда же вкраплено множество как бы жанровых
картинок, типичных для Петербурга 10-х годов (даже
Бродячая собака
, даже один из царскосельских
малых дворцов, где героиня
— Коломбина
— танцует
русскую вместе с пятью другими коломбинами
. Где-то
здесь же мелькают и фигуры отнюдь не жанровые — Распутин
(дважды), Вырубова).
И наконец — развязка и финал: самоубийство драгуна
у дверей его Коломбины
, кульминация действа
, в подоплеке
которой подлинное трагическое событие петербургской
хроники 1913 года.
Но странно: вот ведь и здесь, в этих наиболее балетных
фрагментах либретто
, окрашенных то мелодрамой
(развязка), то фантастикой петербургской гофманианы
,
то петербургским уличным бытом (фигуры проходящих,
торгующих, пьяных; нищие, пожарный и толстая кухарка
,
шарманщик, проститутка и развратник, по Блоку
),—
как много и здесь набросано яркого, живописного,
зорко выхваченного из прошлого, но не сценического, не
театрального по существу, статичного внутренне, несмотря
на бурную внешнюю динамику всех этих наплывов и
чистых перемен
(т. е. перемен места действия, происходящих
без закрытия занавеса).
А в финале одного из набросков либретто
ко всему
этому неожиданно примешивается и нечто другое, тоже
картинное
, но уже в ином смысле, с явственно ощутимым
налетом декадентства 10-х годов, однако совсем без
сопровождающей подобные мотивы в поэме жесткой и
горькой иронии.
Метафоры поэмы тут вдруг как бы прозаически реализуются,
многозначный символ становится плоскостным и
обидно несложным. Так, проскользнувшая в начало поэмы
какая-то лишняя тень
, таинственный некто без лица и
названья
, присутствие которого среди ряженых новогоднего
карнавала можно было разве лишь смутно угадывать
(судьба? расплата? тайная весть о неизбежном?), здесь, в
либретто
, оборачивается почти банальным неизвестным
,
спутником Коломбины
, который ее разлучает с
измученным ревностью драгуном. Правда, под белой перчаткой
у него не оказывается руки, а когда он снимает
маску, под ней нет лица,— но ведь эта расшифровка скорее
в духе плясок смерти
на декадентских картинках 10-х
годов, чем в духе Поэмы без героя
.
Вот развязка и финал (Finale
) балета
в наиболее
характерном варианте:
Дверь в квартиру Коломбины распахивается, она вбегает
к себе. Лишняя Тень сходит вниз по лестнице, теряя
маску, под которой нет лица. Драгун выходит из ниши,
вынимает револьвер. Хор за сценой. Из двери напротив
опять выходят два призрака — две тени милые, два данные
судьбой... (Монахиня и цыганка)1. Выстрел. Гаснет свет.
Драгун падает. Закутанная в черные кружева, смертельно
бледная, с восковой свечой, выходит Коломбина и становится
на колени у тела драгуна. Кладет на его грудь розу.
Другая тень, в таких же черных кружевах, с такой же
свечой, отражаясь в зеркалах, подымается на лестницу.
В руке не роза, а свиток — поэма. Занавес (ГПБ).
Читая это, трудно поверить, что
свиток
в руке
другой
тени
— авторская рукопись
Поэмы без героя
. Так
же трудно, как представить себе хотя бы на мгновенье
Блока среди
мистиков
его
Балаганчика
или в образе
Автора из той же пьесы.
В других набросках
балетного либретто
тень автора
,
названная буквой X, столь же неожиданно обретает
Это тени из прошлого
героя
, тени беззаветно любивших его и
погубленных им.
Две тени милые — два данные судьбой
Мне ангела во дни былые —
строки из черновой рукописи
Воспоминания
Пушкина 1828 г
В четвертую главу
Петербургской повести
Ахматова одно время
хотела включить еще две строфы (ГПБ):
И он слышит слова молений,
Вкруг него — дорогие тени,
Он их видит, другие нет.
И сияет в ночи алмазной,
Как одно виденье соблазна,
Тот единственный силуэт.
Институтка, невеста, Джульетта,
Не дождаться тебе корнета.
В монастырь ты уйдешь тайком.
Нем твой бубен — моя цыганка,
И уже почернела ранка
У тебя под левым соском.
достоверность почти что автобиографическую, несмотря
на загадочность некоторых шифров и аллюзий. В
лирических
отступлениях
, уже без какой-либо связи с сюжетом
действа
, тоже наплывами, тоже за легким занавесом
звучат воспоминания о царскосельском парке,
в первый
раз — трагическом
,
с лестницей Камероновой галереи
,
с черными лебедями на озере, потом — воспоминания о
Фонтанном доме в 1941 году (
Ночь. Спиной к зрителю —
тень (Икс) на больших белых листах что-то пишет и бросает
в живой огонь. Клен в окне. Звезда. В зеркале —
Гость из будущего, замурованный в стекле в наказание за
свой грех
.) И снова Фонтанный дом, но уже в 1946 году:
Две тени друг против друга за столом. Всё — в музыке.
Клен в окне... Клятва... Прощание... Он уходит, она падает
на постель. Он возвращается, входит в зеркалб и остается
в нем навсегда. Ее уводят
(ГПБ).
Но это все уже не имеет прямого отношения к тому,
что Ахматова назвала (и, если подумать, назвала точно)
неким подобием балетного либретто
. Это уже из области
тех попыток
заземления
Поэмы без героя
, о которых
пойдет речь в следующем, вероятно, последнем по времени
написания, ее послесловии.
//.
ЕЩЕ О ПОЭМЕ
[начало 60-х гг.]
Она не только, с помощью скрытой в ней музыки,
дважды уходила от меня в балет. Она рвалась обратно,
куда-то в темноту, в историю (И царицей Авдотьей заклятый...
— Быть пусту месту сему
), в петербургскую историю
от Петра до осады 1941 —1944 гг. или, вернее, в петербургский
миф (Петербургская Гофманиана)'.
(Вообще же это апофеоз 10-х годов во всем их великолепии
и их слабости.)
Другое ее свойство: этот волшебный напиток, лиясь в
сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию,
как бы увиденную кем-то во сне или в ряде зеркал (И я
рада или не рада, что иду с тобой с Маскарада
...). Иногда
я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный
' Как Плутарх, который начинает с мифических времен и кончает
своим дядей или дедом, дружившим с поваром Антония.— Примеч. А Ахматовой.
свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится
изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие
в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным,
говорит свое, а не повторяет чужое, тени притворяются
теми, кто их отбросил, все двоится и троится — вплоть
до дна шкатулки.
И вдруг эта фата-моргана обрывается. На столе просто
стихи, довольно изящные, искусные, дерзкие. Ни таинственного
света, ни второго шага, ни взбунтовавшегося эха,
ни теней, получивших отдельное бытие,— и тогда я начинаю
понимать, почему она оставляет холодными некоторых
своих читателей. Это случается, главным образом, тогда,
когда я читаю ее кому-нибудь, до кого она не доход-ит, и
она, как бумеранг (прошу извинить избитое сравнение),
возвращается ко мне, но в каком виде (?!), и раня меня самое.
Попытка заземлить ее (по совету покойного Галкина1)
кончилась полной неудачей. Она категорически отказалась
идти в предместья. Ни цыганки на затеванной мостовой,
ни паровика, идущего до Скорбящей, ни Горячего
Поля [карандашом вписано: ни о Хлебникове],— она не
хочет ничего этого2. Она не пошла на смертный мост с Мая'
С 3 Галкин — поэт, драматург, переводчик Умер в 1960 г
2 В одном из авторизованных экземпляров поэмы (ГПБ) в 3-й главе
1-й части, после строки
Как пред казнью бил барабан"\ карандашом
вписаны, а потом вычеркнуты (не надо
) следующие две строфы.
Словно память ^Народной воли
.
Тут уже до Горячего Поля,
Вероятно, рукой подать,
И смолкает мой голос вещий,
Тут еще чудеса похлеще,
Но уйдем, мне некогда ждать.
За заставой воет шарманка,
Водят мишку, пляшет цыганка,
Матерится мастеровой,
Паровик идет до Скорбящей,
Дальше только сумрак смердящий,
У тюрьмы гигант часовой.
16 янв 1961. Ордынка
В том же году эти строфы были превращены автором в самостоятельное
стихотворение. Причем в них произошли существенные изменения'
За заставой воет шарманка,
Водят мишку, пляшет цыганка
ковским, ни в пропахшие березовым веником пятикопееч
ные бани, ни в волшебные блоковские портерные, где на
стенах корабли, а вокруг тайна и петербургский миф1,—
она упрямо осталась на своем роковом углу у дома, который
выстроили в начале XIX века бр. Адамини [карандашом:
откуда видны окна Мраморного дворца, который, несмотря
ни на что, сладостно связан с ней музыкой, [но] никак
в ней не отразился]2. Один раз я хитростью выманила
ее на Шереметевский чердак (
Решка
), скрыв, что под
этим еще кроется Ташкент, и еще раз само Время увело ее
почти к волнам Тихого океана.
Здесь приведено, наверно, далеко не все, что сохранилось
из написанного Анной Андреевной по поводу
Поэмы
без героя
. Но и этого достаточно, чтобы понять, ради чего
она как будто изменяет своему первоначальному отказу
от каких бы то ни было попыток
сделать поэму более понятной
.
Читая эти фрагменты один за другим, мы только все
больше убеждаемся в том, что никакого
ключа
к тайнам
На заплеванной мостовой.
Паровик идет до Скорбящей,
И гудочек его щемящий
Откликается над Невой
В черном ветре злоба и воля
Тут уже до Горячего Поля,
Вероятно, рукой подать
Тут мой голос смолкает вещий,
Тут еще чудеса похлеще,
Но уйдем — мне некогда ждать.
Комментарий к реалиям этих строф дан В. М. Жирмунским в кн..
Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы (Большая серия
Библиотеки
поэта
. Л., 1976, с. 522):
Паровик идет до Скорбящей
, т. е до часовни
Божьей
матери всех скорбящих радости
при Императорском стеклянном заводе
на Шлиссельбургском тракте (ныне Ломоносовский фарфоровый завод)
Рабочий район за Невской заставой был соединен с нынешней площадью
Восстания
паровой конной
. Горячее Поле — пустырь за Невской
заставой, в прошлом место мусорной свалки, где находили убежище
преступные элементы старого Петербурга
1 Драма А. Блока
Незнакомка
.
2 В Мраморном дворце А. А. Ахматова жила с 1924 по 1926 г в служебном
корпусе, в квартире своего второго мужа В. К. Шилейко, с которым
уже давно фактически разошлась.
поэмы они нам не дают, никаким
прожектором
их не
освещают, да и какой настоящий поэт взял бы на себя
такую странную, антипоэтическую задачу? Попытки Ахматовой
добиться полноты понимания своей поэмы не
имеют ничего общего с каким-либо упрощением или облегчением
пути к ее сложным подтекстам, к ее духовной сути.
В этом смысле категорическое
Еже писахъ — писахъ
остается в полной силе.
В своих постскриптумах к поэме Ахматова ничего нам
не поясняет, она как будто только хочет сама до конца
разобраться, почему все получилось у нее таким сложным
и почему с этим ничего нельзя поделать. Создается впечатление,
что, вместо того чтобы прояснить поэму другим,
она все еще продолжает выяснять свои собственные с ней
отношения (как когда-то:
У меня не выяснены счеты
// С пламенем, и ветром, и водой...
), продолжает как
бы ощупью пробираться к тайным причинам ее незаметно
возникшего и все еще продолжающегося своевластия.
Она, может быть, и не замечает, как при этом на
события
и чувства разных временных слоев
, которые
незаметно
приняла в себя поэма
, теперь в ее заметках наплывают
новые временные сдвиги, как возникают новые загадки
вокруг и без того достаточно
зашифрованных
строк.
Она не замечает, как превращаются всего лишь в колоритную
иллюстрацию к поэме рассыпанные по листкам ее
послесловий наиконкретнейшие реалии литературно-театрально-светской
атмосферы Петербурга 10-х годов (все
эти декорации, и костюмы, и
крылышки
, отголоски царскосельской
дворцовой болтовни,
пахучие елки
и горящие
золотом иконы в углах Гостиного двора, даже
большие лондонские часы (справа) с серебряным звоном
в каком-то отлично знакомом ей бальном зале и т. д.
и т. п.).
Не замечает она тщетности своих усилий, впрочем,
только до поры до времени. В конце концов очень даже
заметила. И однажды продиктовала мне из своей записной
книжки следующее:
Еще одно интересно: я заметила, что
чем больше я ее объясняю, тем она загадочнее и непонят
нее, что всякому ясно, что до дна объяснить ее я не могу
и не хочу (не смею) и все мои объ...
Закладка в соц.сетях
