Жанр: Мемуары
В сто первом зеркале (Воспоминания об Анне Ахматовой)
...ши объясняется размерами ее требований, тем,
что она хочет радоваться ли, страдать ли только по великим
поводам.
В. М. Жирмунский в своей книге
Творчество Анны
Ахматовой
привел ее слова:
Как он мог угадать жесткость и твердость впереди?
Ведь в то время принято было считать, что все эти стишки—
так себе сантименты, слезливость, каприз... Но Недоброво
понял мой путь, мое будущее, угадал и предсказал
его, потому что хорошо знал меня
.
Как это ни удивительно, но прямым предсказанием
статья Недоброво заканчивается буквально. Вот что
сказано в ее заключении:
После всего написанного мне странно предсказать
то, в чем я, однако, уверен. После выхода Четок
Анну
Ахматову, ввиду несомненного таланта поэтессы
, будут
призывать к расширению узкого круга ее личных тем
.
Я не присоединяюсь к этому зову — дверь, по-моему,
всегда должна быть меньше храмины, в которую ведет:
только в этом смысле круг Ахматовой можно назвать
узким. И вообще ее призвание не в растечении вширь,
но в рассечении пластов, ибо ее орудия — не орудия
землемера, обмеряющего землю и составляющего опись ее
богатым угодьям, но орудия рудокопа, врезающегося в
глубь земли к жилам драгоценных руд
.
Глава четвертая и последняя
уже эпиграфом из
стихов Вс. Князева вновь возвращает нас к сюжету
Петербургской повести
. В первые же строки вкраплен
обрывок его любовного славославия:
Кто застыл у померкших окон,
На чьем сердце
палевый локон
,
У кого пред глазами тьма?
Правда, во вступительной ремарке есть фраза совсем
внесюжетная, как бы раздвигающая границы времени
и места, как бы заглядывающая в далекое будущее,
какая-то
реминисценция наоборот
— о доме братьев
Адамини:
В него будет прямое попадание авиабомбы
в 1942 г.
. Дом этот на углу Марсова поля. В нем живет
героиня
, но действие завершающей главы развернется
вне его стен, на площади, где
горит высокий костер
и где
за метелью — призрак дворцового1 бала
(продолжение
мотива
пляски смерти
). Только трагический
финал разыграется не здесь, а внутри, на лестнице, на
пороге
пестрого
жилища
Коломбины
.
Глава эта короткая, сжатая до предела, как и подобает
развязке. Ее напряженность нагнетена уже в прозаических
строках ремарки — звуковым образом
ударов колокольного
звона
, доносящихся сюда от Спаса на крови.
Редкие звуки отдаленного колокола только усугубляют
ночную тишину, которой на этот раз передана авторская
речь:
В промежутке между этими звуками говорит сама
Тишина...
Напряженность возрастает неуклонно, при
чтении возникает ощущение сжимающихся клещей. Драматически
оно усиливается внутренними монологами
героя
, этими выплесками удушающей смертной тоски:
Помогите, еще не поздно!
Никогда ты такой морозной
И чужою, ночь, не была!
Очевидная реминисценция
Медного всадника
в строке
И невидимых звон копыт
еще более сгущает трагедийный
колорит главы. Она естественна в конце первой
части поэмы, которую Ахматова вслед за Пушкиным
назвала в подзаголовке
Петербургской повестью
.
Ритмом стиха и строфы кульминация развязки подготовлена
не менее действенно. Тут нет уже строф, растяженных
и отяжеленных повторными, одними и теми же
рифмами. Тут стихи в строфе сначала особенно четко и
строго организованы, а потом, в момент катастрофы-развязки,
становятся вдруг угрожающе краткими, ударными
— всего две или даже одна стопа в строке:
Он на твой порог!
Поперек.
А под самый конец главы ритм стиха меняется уже
кардинально: анапесто-ямбический размер привычной нам
' Было раньше'
Зимнедворского
кБеге времени)
(до публикации 1-й части в
ахматовской строфы переходит в противоположный ему
колокольный
дактиль. (
И на край подоконника // В доме
покойника...
) и в заключительную прозаическую строку
(
...Положила — и на цыпочках ушла...
).
Пружина сюжета развернулась, раскрутилась до конца.
Трагический конец
тривиальной истории
предопределен
тривиальнейшим поворотом любовного треугольника.
Он за полночь под окнами бродит,
На него беспощадно наводит
Тусклый луч угловой фонарь,—
И дождался он. Стройная маска
На обратном
пути из Дамаска
Возвратилась домой... не одна!
Путь из Дамаска
— эстрадная вариация миракля,
поставленная однажды в
Бродячей собаке
с участием
Ольги Судейкиной,— всего-навсего.
Возвратилась домой...
не одна
— многоточие вносит в эту фразу привкус
чего-то почти пошловатого. Почему здесь
ктото
с ней без лица и названья
— остается загадкой.
Но в ответ
недвусмысленному расставанью
Коломбины
с ее спутником звучат слова иного, трагического,
предсмертного прощанья, слова, которые мы ведь уже
слышали в конце первой главы, перед явлением Призрака:
Он увидел — рухнули зданья,
И в ответ обрывок рыданья:
Ты Голубка, солнце, сестра!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
А теперь...
Прощаться пора!
Там это были слова Призрака, явившегося к автору
из забытой могилы. Здесь это слова несчастного
героя
петербургской драмы. Странная перекличка...
Остается только выстрел в висок, но его мы не слышим,
а сразу —
Гляди:
Не в проклятых Мазурских болотах,
Не на синих Карпатских высотах...
Он — на твой порог!
Поперек.
Да простит тебя Бог!
Нет, это уже не Тишина говорит, это живой голос
автора из далекого будущего говорит скорбные слова об
участи
навек забытого
поэта:
(Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту,—
Первых он не стерпел обид.
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...)1
Но еще важнее для нас другое — то, что вместе с
кульминацией сюжета
Петербургской повести
доросла
до кульминации разбуженная этим сюжетом
тема
совести
(
Но была для меня та тема, // Как раздавленная
хризантема//На полу, когда гроб несут...
), тема собственной
неискупленной вины и подсудности. Она-то и диктует
непредвиденный конец главы:
Это я — твоя старая совесть,
Разыскала сожженную повесть
И на край подоконника
В доме покойника
Положила —
и на цыпочках ушла...
Она же нашептывает автору и
Послесловие
:
Все в порядке: лежит поэма
И, как свойственно ей, молчит,
Ну, а вдруг как вырвется тема,
Кулаком в окно застучит,—
1 Существует предположение, что у Анны Андреевны всегда оставалось
чувство ее собственной вины перед Вс. Князевым — вины в том,
что
не вмешалась, не остановила, не схватила за руку
.
И откликнется издалека
На призыв этот страшный звук —
Клокотанье, стон и клекот
И виденье скрещенных рук?..
Вырвалась и застучала, явственно и грозно. Обертон
перекрыл ноту, казавшуюся основной.
Но значит ли это, что теперь нужно начать докапываться
до автобиографических корней затаенной автором
аналогии
, как это делают иные исследователи? По
поводу подобных детективных усилий Анна Андреевна
как-то в разговоре с одним близким ей человеком обмолвилась
фразой:
Копают, копают, да не там, и не до
чего не докопаются
. И тут же направила близкого
человека по ложному следу, добавив:
Искать надо в
Anno Domini
— То мертвому ли сладостный укор..
1 —
и, конечно, в Четках
.
Впрочем, об этих тайниках
некоторые исследователи
в Нью-Йорке и Париже давно уже сами подумали. Редко
кто из них по этому поводу не процитирует глубокомысленно
из Четок
:
Высокие своды костела
Синей, чем небесная твердь...
Прости меня, мальчик веселый,
Что я принесла тебе смерть...
И смерть к тебе руки простерла.
Скажи, что было потом?
Я не знала, как хрупко горло
Под синим воротником.
Стихи эти принадлежат, как мне кажется, к неудачам
Ахматовой, нечастым в ее творчестве, даже и в раннем.
Они вычурны и по-женски манерны. Строчки о хрупком
горле под синим воротником
когда-то служили даже
поводом к довольно плоским остротам ее литературных
врагов, вроде того, что уж не придушила ли и в самом
деле поэтесса какого-то своего юного вздыхателя?
Нет, если уж Ахматова сама заговорила в одном из
' Строка из второго стихотворения, посвященного Глебовой-Судейкиной,
приведенного выше.
послесловий об аналогии
, то, несомненно, имела в виду
аналогию биографически косвенную и нравственно расширительную.
Сомневаться в этом было бы равносильно
признанию в полном непонимании сущности ее поэзии.
Тайна в ее стихах так и должна оставаться тайной —
в этом сила их притяжения и причина широты вызываемых
ими душевных откликов. Прямолинейно-плоские
попытки разгадать эту тайну едва ли уместны.
Но вот что мы находим по этому поводу в статье
Ахматовой Каменный гость
Пушкина
, которую она
начала писать в 1947 году, когда ее работа над
Поэмой
без героя
была еще далеко не закончена:
Он вложил в Каменного гостя
слишком много
самого себя и относился к нему, как к некоторым своим
лирическим стихотворениям, которые оставались в рукописи
независимо от их качества. Пушкин в зрелый период
был вовсе не склонен обнажать раны своей совести
перед миром (на что в какой-то степени обречен каждый
лирический поэт1), и я полагаю, что Каменный гость
не был напечатан потому же, почему современники Пушкина
при его жизни не прочли окончания Воспоминания
,
Нет, я не дорожу...
и Когда в объятия мои...
,
а не потому, почему остался в рукописи Медный всадник
.
И несколько далее:
Итак, в трагедии Каменный гость
Пушкин карает
самого себя — молодого, беспечного и грешного, а тема
загробной ревности (т. е. боязни ее) звучит так же громко,
как тема возмездия
.
Невозможно не пытаться до конца понять, что же
произошло для автора в финале Петербургской повести
и чем связан этот финал с дальнейшим развитием поэмы.
Но не слишком ли узкой
оказалась здесь дверь храмины,
в которую она ведет
? Может быть. Лишь дочитав
поэму до конца и осмысливая ее в целом, начинаешь
видеть, что втянутым в фантасмагорию первой части автор
оказался не только по какой-то тайной связи с лично когда-то
пережитой трагедией, а по гораздо более глубокой
Несмотря на это, тема уязвленной совести возникает в лирике
Пушкина в конце 20-х гг • грандиозное Воспоминание
(1828) и написанная
через несколько дней Грузинская песня
(Не пой, красавица,
при мне..
), где роковой
образ далекой бедной девы
напоминает
бедную Инезу
.— Примеч. А. Ахматовой.
своей сопричастности к неправедному и обреченному на
гибель бытию.
Тема совести и неизбывной, неотвратимой нравственной
подсудности поэта — одна из кардинальнейших, сквозных
тем всего творчества Ахматовой. Она началась
страданием
от
острого недовольства собой
, которое
Недоброво прозорливо отметил в ее первых сборниках,
и так и не кончалась никогда, до самой смерти. Выискивать
примеры этому и приводить как открытие или как
первоисточник то одно, то другое стихотворение — нелепо.
Да, конечно, мы все помним ее признание:
Одни глядятся в ласковые взоры,
Другие пьют до солнечных лучей,
А я всю ночь веду переговоры
С неукротимой совестью своей.
Я говорю:
Твое несу я бремя
Тяжелое, ты знаешь, сколько лет
.
Но для нее не существует время,
И для нее пространства в мире нет.
Но разве не о том же — в широком смысле — она
писала и гораздо раньше, и гораздо позже: в стихотворении
А, это снова ты. Не отроком влюбленным...
1916 года
и в стихотворении
Эхо
, начинающемся строкой:
В прошлое давно пути закрыты...
— 1960-го. Надо
просто читать ее книги, надо помнить ее стихи, и тогда
тема виновности (
Это я, твоя старая совесть...
) никого
своей
таинственностью
не поразит.
Ахматова верит, что будет и последний суд, тот
Страшный
,
в долине Иосафата
. Поэтому она так и
схватилась за тему нравственной вины в сюжете первой
части, очевидно, и боясь, и предчувствуя, что эта тема на
сей раз заведет ее очень далеко. Так и случилось.
Тем жестче и непреклонней отвергает поэт
неправый
суд, незаслуженную, беззаконную кару и ничем не оправданные
людские страдания. Но это раскроется только
потом, в
Решке
и
Эпилоге
. А предшествовал
этому ахматовский
Реквием
, ее подлинный поэтический
подвиг, которому суждены были столь долгие годы немоты.
Так
второе дно
(своя вина, своя совесть, свой
Призрак) обнаруживает люк, тут же ведущий к
третьему
дну
(
У шкатулки ж тройное дно...
), которое оказывается
вовсе и не
дном
, а выходом на простор широкого
историко-философского кругозора, охватывающего и
грани двух веков, и великие кануны, чреватые трагическими
развязками, и судьбы не только свои и своего поколения,
но всей страны.
Название второй части —
Решка
, подзаголовок —•
Intermezzo
1. И в том и в другом таится аллюзия. Слово
решка
означает оборотную сторону монеты, медали,
обычно это словесная расшифровка ее стоимости или
значения. Оборотная
решка
по традиции предполагает
на лицевой стороне
орла
, изображение которого
на древних монетах символизировало силу, могущество
государственной власти. Всем известна незамысловатая
игра
орел или решка
— с подбрасыванием вверх монеты;
выпавшая
решка
означает проигрыш. Интермеццо
в музыке и на сцене — обычно короткая обособленная
часть, прерывающая развитие основной темы
как бы извне вступающим эпизодом,— своего рода
междудействие
. В поэзии Гейне и в фантастической
прозе Гофмана ему, кажется, впервые предназначена
иная, гораздо более самостоятельная роль; заглавие
Lyrisches Intermezzo
2 у Гейне приобретает широкий
метафорический смысл. Когда, прочитав поэму Ахматовой,
задумываешься о том, что значит
Интермеццо
здесь, мысль о связи прошлого с будущим,
прошедшего
с
грядущим
в судьбе поэта приходит в голову
сама собой.
Очень существенно для нас то, что сказано о возникновении
второй и третьей части поэмы в заметке
Вместо
предисловия
:
В начале января [1941 года] я почти
неожиданно для себя написала Решку
, а в Ташкенте
(в два приема) Эпилог
, ставший третьей частью поэмы...
3.
В этом признании необычная композиция поэмы отражает
необычность ее внутренней цельности.
Почти нео1
В редакции 1960 г. наоборот: Решка
— подзаголовок.
2 Лирическое интермеццо
.
3 Подчеркнуто мной.— В. В.
жиданно для себя
,
ставший третьей частью
— это
всё признаки
самоуправства
произведения, которое выливалось
на бумагу как будто само собой, но как будто
только по своей собственной воле и далеко не сразу (
Я не
писала, как обычно, записывая и перечеркивая строки, а
словно бы под диктовку — так ложилась на бумагу строфа
за строфой
,— сказала Анна Андреевна критику
Д. Хреникову в ноябре 1965 года).
В 1962 году в конце
Решки
впервые появляется
странная дата:
3—5 января 1941, в Ташкенте и потом
(в последней редакции:
и после
). Совсем не так уж
трудно текстологически установить, что именно и в какой
последовательности прибавилось к этой части, было в нее
внесено. Для нас здесь это несущественно. Существенно
только одно: что это подспудно созревшее
после
автору
оказалось в конце концов необходимым и что вместило
оно в себя нечто чрезвычайно, первостепенно для него
важное.
Эпиграфов к
Решке
три. Первый — из
Домика в
Коломне
:
...я воды Леты пью,
Мне доктором запрещена унылость.
Анна Андреевна считала
Домик в Коломне
поэмой
таинственной (
ее надо уметь читать
) и уж никак не
шалостью гениального пера
. Она хорошо помнила эти
мрачноватые полторы строчки, в которых Пушкин как
будто подтверждает свое особое право на иронию предчувствием
близкого конца.
Второй эпиграф — строка из стихотворения Т. С. Элиота:
In my beginning is my end
(буквально:
В моем начале
мой конец
). Очевидно, все та же неотвязная мысль
о роковой связи времен, испытанной на собственном опыте.
И наконец, после вводной ремарки — еще один, с инициалами
Н. К-
:
...жасминный куст,
Где Данте шел и воздух пуст.
Это — из поэмы Н. Клюева (слово, замененное многоточием
в начале,—
Ахматова
— здесь, естественно,
подлежало купюре)1. Аллюзия ясна: опять тема судьбы
поэта, который, как сказано в 1-й главе первой части,
несет... по пустыням свое торжество
.
Сложная и затягивающе интересная эта область ахматовского
творчества — выбор эпиграфов, их варьирование,
многочисленные их замены при переиздании одних и
тех же вещей или даже в процессе работы. Но здесь такому
исследованию не место. Приведу разве только один
из первоначальных эпиграфов к первой части поэмы.
В рукописи 1940—1942 годов, подаренной автором
Ф. Г. Раневской, есть страница, на которой полузачеркнуто
следующее:
Раньше хотела взять другой эпиграф: ...в
такую эпоху, как наша, когда оркестр всемирной истории
еще только настраивает инструменты для будущего концерта,
а потому все они пока звучат вразброд, невероятно
визжат и свистят...
— Жан Поль Рихтер
. Этот эпиграф
был потом заменен словами Байрона:
In my hot youth —
when George the Third was king
(
Во времена моей
пылкой юности, когда королем был Георг III
). Позднее
исчез и он, уступив место двум мрачным строчкам из
либретто
Дон Жуана
(слова Командора).
Решка
начинается с иронического пересказа разговора,
который произошел у автора с
редактором
после
того, как тот прочитал первую часть поэмы. Редактор
оную, естественно, не одобрил:
Мой редактор был недоволен,
Клялся мне, что занят и болен,
Засекретил свой телефон
И ворчал:
Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен,
Кто, когда и зачем встречался,
Кто погиб и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой..
У Клюева:
Ахматова — жасминный куст,
Обожженный асфальтом серым,
Тропу утратила ль к пещерам,
Где Данте шел и воздух густ,
И нимфа лён прядет хрустальный'
Последний из недоуменных вопросов
редактора
перекликается
с иронической строкой из первой главы:
Крик:
Героя на авансцену!
Редактор, конечно, брюзглив и бестолков, что и говорить.
Но ведь и мы далеко не сразу начинаем отчетливо
понимать, что
крик: Героя на авансцену!
бессмыслен
потому, что он давно уже на авансцене и что это не кто
иной, как автор поэмы. Вернее будет сказать, что поэма,
начавшаяся без героя, сама исподволь сделала своим
героем автора, недаром в нее так настойчиво врывались
авторские курсивы. Расплывчатость ее названия оказалась,
по существу, мнимой: без героя
значит целиком
авторская, с еще, кажется, небывалым после Маяковского
лирическим я
. В этой поэме лирическое я
, о
котором принято говорить как о некоем творческом
приеме, как об известном остранении
реального, оказывается
почти эфемерным. В Решке
, во всяком случае,
это я
уже становится равносильным подписи на
письме или документе.
От неумения увидеть в самом авторе единственного
героя поэмы происходят, по-моему, главные беды в ее
восприятии. Как только начинаются рассуждения о том,
что истинный герой поэмы — Эпоха
, а ее главный
смысл — суд над прошлым и отречение от прошлого во
имя будущего, с высоты которого автор наконец-то, к
концу жизни, научился это прошлое судить,— все становится
плоским, упрощенным до банальной схемы, а главное
— совсем не ахматовским, лишенным ахматовского
голоса и драматизма.
Автор дает довольно невразумительный ответ на брюзжание
редактора
. Обходя непонятный
сюжет, он отвечает
только на последнее, побочное обвинение:
И к чему нам сегодня эти
Рассуждения о поэте?..
. Я ответила: Там их трое —
Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет,—
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались,
Третий прожил лишь двадцать лет,
И мне жалко его
.
И тут же, без перехода, без шва
, в той же строчке
стиха — как будто никакого редактора
и не бывало —
продолжается рассказ о начавшемся в ту ночь в Фонтанном
доме и как будто все еще длящемся в воспаленной
памяти наваждении:
И снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел,
И над тем флаконом надбитым
Языком кривым и сердитым
Яд неведомый пламенел.
Продолжается бунт вещей
: флакон надбитый
, музыкальный
ящик
, чем-то, может быть, ассоциативно связанный
со шкатулкой
, снова зеркала Белого зала —
в соседней строфе... Но гораздо важнее каждой из этих
реалий то, что автор их видит и слышит во сне, что сон тут
снова вступает в свои права:
А во сне все казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто,
И отбоя от музыки нет.
А ведь сон — это тоже вещица,
Soft embalmer, Синяя птица,
Эльсинорских террас парапет1.
Да,
ведь сон — это тоже вещица
для поэта, а для
замкнутого в одиночество поэта — особенно, это нетрудно
' В редакции 1960 г. среди
примечаний редактора (?!)
есть такое:
Откуда-то выпала бумажка, и на ней — Решка
, Va
[т. е. после
строки
Эльсинорских террас парапет
]:
И особенно, если снится
То, что с нами должно случиться:
Смерть повсюду — Город в огне,
И Ташкент в цвету подвенечном...
Скоро там о верном и вечном
Ветр азийский расскажет мне.
себе представить. Что такое творческий
нежданный сон
,
мы знаем еще из лицейских стихов Пушкина. Но для
Ахматовой
сон
в смысле творческом, духовном не был,
как для молодого Пушкина,
волшебным исцелителем
,
он нес с собой не свет, не освобождение, не мимолетное
воплощение грезы, а нечто совсем другое:
диктовку
.
Она недаром говорила о своих
вещих
и
горьких
снах. Им всегда сопутствовала изматывающая тревога.
Примеров в ее стихах сколько угодно, можно
взять любой, хотя бы такой:
Подумай, и тончайшая дремота
Уже ведет меня в твои сады,
Где, каждого пугаясь поворота,
В беспамятстве ищу твои следы...
Но то же самое она ведь могла бы сказать (и не раз
говорила в своих стихах) и о
творческой бессоннице
.
Вспомним:
Уж я ль не знала бессонницы // Все пропасти
и тропы...
или
Музу
:
Когда я ночью жду ее прихода, //
Жизнь, кажется, висит на волоске...
Обобщение всему этому, и
снам
и
бессонницам
,
она нашла сама, сказав о себе в
Тайнах ремесла
не
без горечи:
Налево беру и направо,
И даже, без чувства вины,
Немного у жизни лукавой,
И все — у ночной тишины.
Остановимся на ахматовских сопоставлениях — аллюзиях
этого
сна
, выбранных, очевидно, не случайно.
Soft embalmer
—
нежный целитель
— это из сонета
Китса
К сну
, он начинается строкой:
O,soft embalmer
of the still midnight
(
Целитель нежный тихой полуночи
).
Но кончается он так:
Тогда спаси меня, иль отсвет дня
Все заблужденья явит, все сомненья;
Спаси меня от Совести, тишком
Скребущейся, как крот в норе горбатой,
Неслышно щелкни смазанным замком
И ларь души умолкшей запечатай1.
Перевод О. Чухонцева.
Синяя птица
у Метерлинка — тоже ведь начинается
с
бунта вещей
, которые открывают спящим детям свои
души. Ну, а
парапет эльсинорских террас
, как декорация
раздумий Гамлета, в особой расшифровке не нуждается.
Разве что стоит лишний раз напомнить квинтэссенцию
его размышления:
Быть иль не быть, вот в чем вопрос.
Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться.
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть... и видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Вот в чем разгадка...'
Так сложно связана с мотивом
сна
нитями алюзий
адская арлекинада
. Сон этот оживил яркой вспышкой
то, что тлело на дне души, и заставил автора ощутить
неизмеримость
расстояния между помнить
и
вспомнить
, то есть между памятью, спокойно дремлющей,
и шоком внезапно ужалившего воспоминания.
Но вот, наконец, пронеслись последние отзвуки
адской
арлекинады
. И, еще раз помянув недобрым словом ее
корифея —
старого Калиостро
,
изящнейшего сатану
,
кто не знает, что совесть значит и зачем существует
она
, автор, как бы очнувшись от сна, возвращается в
привычную тишину
Карнавальной полночью римской
И не пахнет. Напев Херувимской
У закрытых церквей дрожит.
В дверь мою никто не стучится,
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.
' Перевод Б. Пастернака.
Что же рождается в этой тишине, беззвучно — до времени
ее наполняя? Не
пропущенные
ли строфы, на
которые мы вдруг наталкиваемся в
Решке
?
Они обозначены во всех, кажется, экземплярах машинописи,
подписанных автором, девятью строками точек,
что объясняется в примечаниях ссылкой на
подражание
Пушкину
,который, как известно, сам ссылался на подражание
Байрону, объясняя читателям
пропущенные
строфы
Евгения Онегина
. В своем примечании Ахматова,
естественно, ограничилась лишь одной фразой Пушкина,
она цитирует только его ссылку на Байрона'
См
Об Евгении Онегине
Смиренно сознаюсь также, что в
Дон Жуане
есть две выпущенные строфы
Выше
в статье Пушкина 1830 года, точное название которой —
Опровержение на критики
, написано по этому поводу
следующее:
Пропущенные строфы подавали неоднократно повод к
порицанию. Что есть строфы в Евг[ении] Онег[ине],
которые я не мог или не хотел напечатать, ...
Закладка в соц.сетях
