Жанр: Мемуары
В сто первом зеркале (Воспоминания об Анне Ахматовой)
...атовой к
Поэме без
героя
, кончается мыслями о близящейся смерти и образом
ее страшного посланца:
...Но близится конец моей гордыни:
Как той, другой — страдалице Марине,
Придется мне напиться пустотой.
И ты придешь под черной епанчою,
С зеленоватой страшною свечою,
И не откроешь предо мной лица.
Но мне недолго мучиться загадкой:
Чья там рука под белою перчаткой
И кто прислал ночного пришлеца?
К тому же строфическая композиция этого стихотворения
такая же, как в поэме (размер здесь иной —
чистый ямб). Кто знает, может быть,
кто-то без лица
и названья
пришел в балетное либретто
, а потом
в поэму отсюда?
Так или иначе — для меня это всегда остается одним
из темных мест Поэмы без героя
; думаю, что не для
меня одного.
Кто чего боится, то с тем и случится
, как поется
совсем по другому поводу в одной из ахматовских Песенок
.
Внезапно воскреснув, прошлое ее в себя затянуло.
Та Вторая
, автобиографическая, о которой говорилось
выше, вступила в свои права и от своих прав
уже не отступится, даже когда будет поставлена последняя
точка в конце поэмы. Почти с первых же строк первой
главы она подвела автора к порогу исповеди.
Чтобы не дать ей прорваться во всеуслышанье, чтобы
лишить ее невыносимой прямоты, автор спешит прикрыть
ее, приглушить, увести в незримую глубину поэмы, в зазеркалье
.
Но исповедь уже начала прорываться на
поверхность стихов сквозь призрачность бредового маскарада.
Началось с тревожной, оборванной в середине
фразы: Я не то что боюсь огласки...
, и теперь ее уже
не остановить. Уже разорвано только-только еще начавшееся
сложное плетение сюжета многозначительными
литературными
аллюзиями (Гамлет
, Саломея
, Железная
Маска
), с помощью которых автор пытается от
неизбежной исповеди-расплаты уйти:
Я не то что боюсь огласки ..
Что мне Гамлетовы подвязки,
Что мне вихрь Саломеиной пляски,
Что мне поступь Железной Маски,
Я еще пожелезней тех...
Но ведь смутивший Офелию беспорядок, в котором
находятся Гамлетовы подвязки
, это не что иное, как
атрибут демонстрируемого им — а может быть, и владеющего
им — безумия, начало его мук после встречи с Духом,
результат открывшегося ему преступления. Саломея
пляшет перед Иродом, добиваясь усекновения главы
Иоанна Крестителя. Тяжкая поступь Железной Маски
предвещает возмездие за сверхжестокость.
И вот уже как будто не сказаны автором, а откуда-то
услышаны им грозные слова:
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет —
Страшный праздник мертвой листвы.
Грядущее
мерцает спасительным огоньком. Оно хоть
обманывает теплотой, хоть не веет летейской стужей
.
Оно входит в поэму курсивом в образе Гостя из будущего
,
здесь сейчас невозможного и тем не менее проходящего
через Б'елый зал:
Звук шагов, тех, которых нету,
По сияющему паркету,
И сигары синий дымок.
И во всех зеркалах отразился
Человек, что не появился
И проникнуть в тот зал не мог.
Он не лучше других и не хуже,
Но не веет летейской стужей,
И в руке его теплота.
Гость из будущего! — Неужели
Он придет ко мне в самом деле,
Повернув налево с моста?
В одном из послесловий Ахматовой этот
Гость из
будущего
будет как-то связан с Музыкой, и даже еще
точнее (через запятую) — с Седьмой симфонией Шостаковича.
Но как же тщетно было бы пытаться узнать
в этом
госте
какого-нибудь конкретного человека, если
ему же приданы приметы адресата
Третьего и последнего
посвящения. Значит же это только одно — что
он так и должен остаться бесплотным образом будущего,
не нуждающимся в расшифровке, как и всякий синкретический
образ.
Все явственней обнаруживается двойное (пока двойное)
дно шкатулки
.
Вторая
присваивает себе в поэме
уже едва ли не суверенные права. Но, хотя ее происхождение
автобиографично, это вовсе не значит, что за каждым
ее вторжением следует искать или угадывать биографически
конкретные имена (конкретность сразу узнаваемых
прототипов сюжета этому, разумеется, не противоречит)
. Это было бы все равно тщетно — тщетно потому,
что несовместимо с сущностью ахматовской поэзии
(
Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи,
не ведая стыда...
;
...Кто ты? // Ты уж другой или третий?—
//Сотый!
и т. д.). Да и с сущностью ее биографии
это тоже несовместимо,— слишком много раз в эту
биографию вместо того, кого ждали
входили иллюзии,
слишком затянулось ожидание. Ни самые значительные
встречи, ни разрывы, ни духовные Wahlverwandtschaften
1
никогда не выливались в стихи Ахматовой однозначно,
в силу прямого соответствия (она еще в юности
нашла этому очень широкую формулу: Одной надеждой
меньше стало, // Одною песней больше будет
). Все это,
за очень редкими исключениями, оказывалось в ее лирике
чем-то чересполосным, таинственно слитным, в какомто
смысле собирательным, несмотря на обманчивую конкретность
реалий. Все это у нее множилось, и гранилось
разными гранями, и тут же снова сливалось воедино,
возводя порой в событие случайную встречу и вызывая
в ее стихах зеркальные
отражения, но зеркала оказывались
магическими
(Из мглы магических зеркал...
).
Отсюда, по-моему, вся бесстрашная интимность
ее лирики. Какими пустыми и ненужными выглядят поэтому
подсчеты и перечисления различных метафорических
зеркал
в поэзии Ахматовой, какими абстрактными
представляются сопоставления ее зеркал
с зеркалами
романов Достоевского и даже с двойничеством
горьковского Клима Самгина
. На Западе кое-кто, не
довольствуясь символом, перешел уже от зеркал
к оккультному
смыслу Поэмы без героя
.
Надо поверить поэту, что Гость из будущего
—
это именно Гость из будущего
, соединяющий в себе
символ с реальностью и потому безымянный. В конструкции
Петербургской повести
он соединяет будущее
' Так Гёте называл когда-то сродство душ
.
с прошлым, воспоминание с провидением. И только. Никаких
двадцать девятых смыслов
(см. Вместо предисловия
)
в этом образе нет.
Однако главное еще впереди.
За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна — и длится, длится
Петербургская чертовня...
И скоро вслед за Гостем из будущего
войдет сюда
призрак из прошлого, только совсем непохожий на тех,
кого сюда уже впустили
, не еще кто-то из краснобаев
и лжепророков
с их дианами
и афродитами
и не
тот — без лица и названья
, постоянный спутник нашей
жизни
. По какой-то дьявольской аналогии
, от которой
невозможно освободиться, от которой и поседеть можно
(Вздор, вздор, вздор! От такого вздора // Я седою
сделаюсь скоро // Или стану совсем другой
), этот призрак
появится здесь сейчас же после Интермедии
(Через
площадку
). Как будто его незаметно сюда введут
ее главные участники, ее герой
и героиня
, только что
разыгравшие (предварительно, как и полагается в интермедии)
свою трагедию — где-то в глубине залы, сцены,
ада или на вершине гётевского Брокена
.
Теперь, когда это видение исчезло, факелы погасли
и потолок опустился, когда зеркальный Белый зал снова
сделался комнатой автора, еще страшнее угадывать этот
призрак в полутьме, среди обыденной комнатной прозы,
где-то в углу,
между печкой и шкафом
. Он молчит.
Но в памяти автора теперь уже не смолкнут чьи-то давнымдавно
отзвучавшие слова,— недаром идет строфа, выделенная
курсивом:
Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу,
Слышу шепот:
Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
Ты — Голубка, солнце, сестра!
После — лестницы плоской ступени,
Вопль:
Не надо!
и в отдаленьи
Чистый голос:
Я к смерти готов
.
13*
Этот курсив еще вернется на страницы
Петербургской
повести
, это прощание еще в ней повторится дословно.
Всем известно стихотворение 1916 года, из сборника
Белая стая
:
А! Это снова ты. Не отроком влюбленным,
Но мужем дерзостным, суровым, непреклонным
Ты в этот дом вошел и на меня глядишь.
Страшна моей душе предгрозовая тишь.
Ты спрашиваешь, что я сделала с тобою,
Врученным мне навек любовью и судьбою.
Я предала тебя. И это повторять —
О, если бы ты мог когда-нибудь устать!
Так мертвый говорит, убийцы сон тревожа,
Так ангел смерти ждет у рокового ложа.
Прости меня теперь. Учил прощать господь.
В недуге горестном моя томится плоть,
А вольный дух уже почиет безмятежно.
Я помню только сад, сквозной, осенний, нежный,
И крики журавлей, и черные поля...
О, как была с тобой мне сладостна земля!
В ленинградском архиве, среди
полупотерянных и полунайденных
стихов
(ф. 1073, № 114) хранится рукописный
набросок, который, по-моему, имеет прямое отношение
к этому замечательному стихотворению. И размер
тот же — шестистопный ямб, и парная рифма. Из текста
видно, что он возник в 50-е годы. Это какой-то новый
приступ к старой и теперь все еще неотступной теме:
А, это снова ты... Ни мужем непреклонным,
Ни дерзким мальчиком, беспомощно-влюбленным
............. сорок лет назад
Походкой легкою входил в осенний сад, —
Ты тень от тени той, ты дуновенье ночи.
Даже слова повторяются те же, 16-го года, как бы
удостоверяя тождество образа:
мужем непреклонным
,
не отроком (мальчиком
) влюбленным
, не говоря уже
о буквальном повторении первого полустишия:
А! Это
снова ты
, только теперь без восклицательного знака
и с многоточием, — еще проще, еще интимней по интонации.
Что-то продолжало мучить,
звать к ответу
. Не тот
же ли самый призрак, который проходит вторым планом
в
Поэме без героя
(
аналогия
, по слову Ахматовой)
и еще раз появляется в недописанном комаровском стихотворении
1958 года
Опять проходит полонез Шопена...
:
Тень музыки мелькнула на стене,
Но прозелени лунной не задела.
О, сколько раз вот здесь я холодела
И кто-то страшный мне кивал в окне.
И как ужасен взор безносых статуй,
Но уходи и за меня не ратуй,
И не молись так горько обо мне.
И голос из тринадцатого года
Опять кричит: я здесь, я снова твой...
Мне ни к чему ни слава, ни свобода,
Я слишком знаю... но молчит природа
И сыростью пахнуло гробовой.
Вторая глава
Петербургской повести
разворачивается
в спальне
героини
, но целиком принадлежит
голосу, который ей
чудится
. Это голос автора, обращенный
сейчас к ней, ожившей и сошедшей с портрета, на
котором она изображена в роли Путаницы из одноименной
пьесы Юр. Беляева (вспомним
Второе посвящение
)
Стилизованный портрет С. Ю. Судейкина изображает
Ольгу Глебову-Судейкину в изящном и пышном костюме,
с заснувшим у ее ног Амуром. На ней длинная полосатая
шубка, отделанная горностаем, на руке горностаевая же
муфта, шляпа-капор украшена цветами и лентами. Под
распахнувшейся шубкой — светлые легкие воланы подхваченного
левой рукой, как бы на бегу, платья. Задумчивый
взгляд и лукавая, нежная улыбка.
В. М. Жирмунский считал,
что образы пьесы, связанной
с именем Глебовой, подсказали Ахматовой некоторые
черты ее творческого замысла
(
Творчество Анны
Ахматовой
, с. 159—160). Этому противоречит свидетельство
самой Анны Андреевны, которое, по-видимому, случайно
осталось вне круга его внимания. В одном из машинописных
экземпляров поэмы с ее правкой и добавлениями
(ГПБ, № 184) ею приписано следующее:
Кстати о Путанице. Все, что я знала о ней до
вчерашнего дня (6 июня, 1958), было заглавие1 и портрет
О. А. в этой роли, сделанный С. Судейкиным (оригинал
— в Русском музее, авторская копия — в Минском
музее). Вчера мне принесли пьесу, поразившую меня своим
убожеством. В числе источников поэмы прошу ее не
числить.
7 июня 1958 А.
Невольно вспомнишь слова Шилейко: Область совпадений
столь же огромна, как н область подражаний
и заимствований
2.
Над кроватью висят еще два портрета героини
в ролях: Справа — она Козлоногая, слева — портрет
в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим —
Донна Анна (из Шагов Командора
)
. Так сказано
в предваряющей главу ремарке. Козлоногая
, женщинафавн,
действительно была ролью Глебовой-Судейкиной
в балете Ильи Саца Пляс Козлоногих
, поставленном
в 1912 году Театром миниатюр на Литейном. Коломбину
она тоже танцевала, как мы уже знаем, на придворном
спектакле в Царском Селе. Но Донна Анна? Как будто не
то амплуа... Впрочем, в данном случае ведь это вовсе
и не роль, а один из образов стихотворения Блока 1912
года, где тема преступления (измены) и приближающейся
расплаты проходит лейтмотивом. Этой теме, глухо и словно
не по адресу прозвучавшей таким образом уже в увертюре-ремарке,
предстоит вскоре развернуться во всю
ширь.
Действие происходит все в ту же новогоднюю ночь,
которая превратилась для автора в маскарадную фантасмагорию
с неожиданно прорвавшимся сквозь нее каким-то
грозным и неотступным укором совести (Призрак
).
Фантасмагория продолжается и теперь, переменилось
только место действия, как это часто бывает во сне
(А дурманящую дремоту // Мне трудней, чем смерть,
превозмочь...
). И обращение к героине
начинается
той же отчаянной нотой финала первой главы:
1 Я даже, да простит мне Господь, путала ее с другой пьесой
того же автора Псиша
, кот. я тоже не читала. Отсюда стих:
Ты ли, Путаница — Психея (примеч. А. Ахматовой)
2 Припиеано А. Ахматовой.
Не тебя, а себя казню.
Чуть позже, курсивом, как и всегда о себе, автор в смятении
добавит:
Ведь сегодня такая ночь,
Когда нужно платить по счету...
Но сейчас прежде всего нужно, чтобы мы наконец
пристальней вгляделись в героиню
, тем более что,
в отличие от героя
, слова ей до конца повести так и не
будет дано.
Она уже дважды появлялась перед нами: сначала
во
втором посвящении
, потом в интермедии
Через
площадку
, в вихре
козьей чечетки
, который взметнул
ее из истомно-дремотного Фонтанного шереметевского
грота чуть ли не прямо на вершину гётевского Брокена.
Мы увидели ее
парадно обнаженной
, со
злыми рожками
в волосах, и даже расслышали ее капризный
карнавальный
лепет, единственную ее фразу, которую
пустили
в поэму:
Que me veut mon Prince Carnaval?
'
Анна Андреевна когда-то подарила мне маленькую
фотографию, на которой запечатлена встреча артистов
Художественного театра во время их очередных гастролей
весной 1913 года с петербургскими артистами, писателями,
художниками в
Бродячей собаке
. Среди
художественников
во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко
тут и Качалов, и Книппер, и Москвин,
и Вахтангов, и совсем молоденькая Алиса Коонен, а среди
петербуржцев
— певица Зоя Лодий, Тэффи, Ходотов.
Большинство мужчин — во фраках или смокингах, дамы,
конечно, в вечерних платьях. Среди них выделяется Ольга
Судейкина. Она здесь в костюме и гриме
Козлоногой
,
более чем смело декольтированная и с длинными золочеными
рожками в волосах. Стоя где-то позади, по-видимому
на стуле, и слегка наклонившись, она левой рукой
оперлась на плечо сидящего перед ней молодого человека2.
'
Что прикажет мне Принц-Карнавал'
В ранней редакции поэмы на месте этой французской фразочки
была русская, пожалуй, еще более колоритная:
Пусть к вину подадут
миндаль!
2 Некоторые
узнают
в нем Всеволода Князева. Но это исключается
простым сопоставлением дат.
26 апреля 1913 года
— дата,
Во Франции об О. А. Глебовой-Судейкиной в 1972
году издана большая книга'. Возможно, что она этого и
заслуживает; вокруг ее женственно-пленительного облика,
во всяком случае, легко возникают необычные, яркие воспоминания,
и несомненно, что она не только знала, но и
привлекала к себе многих интересных, талантливых людей
своего времени, была личностью художественно одаренной
и незаурядной.
Прелестные, неожиданно появлявшиеся на свет божий
фантасмагорические куклы ее изделия, так же как и раскрашенные
ею фарфоровые статуэтки и чашки, вызывали
восхищение и в Петербурге, и позднее в Париже. В молодости
многим нравилась она и на драматической сцене,
и особенно на эстраде. Очевидно, было какое-то одухотворенное
изящество даже в том, что могло показаться
дилетантским в разнообразии ее увлечений искусством.
Облик Ольги Судейкиной запечатлен в стихах, посвященных
ей не одной только Анной Ахматовой, но и Сологубом,
Кузминым, Хлебниковым, Г. Ивановым, Игорем
Северянином, Вс. Рождественским.
Подругой поэтов
она названа в
Поэме без героя
по праву. Очевидно,
что-то было особенное, редко встречающееся и в самой ее
красоте, если художникам и поэтам, которые потом о ней
писали, Ольга Глебова-Судейкина могла казаться на фоне
богемно-светского Петербурга 10-х годов каким-то нездешним,
загадочно обаятельным явлением. Вот и в сравнительно
не так давно вышедших в Ленинграде мемуарах
художника Владимира Милашевского ей посвящены
строки с восклицательными знаками:
Какая тонкая и
нежная красота, с некоторой потусторонностью, загадочная
красота русалки!.. Только Перроно, Ватто или
Ренуар могли бы написать эти волосы!
Артур Лурье вспоминал
ее так:
Кто она? Бабочка? Коломбина? Или фея,
фея из царства кукол, в освещении бенгальских огней,
где всё — радость и веселье, где праздник длится вечно
.
Но для нас сейчас важны не эти воспоминания, с
тогда же проставленная А. Г. Коонен на сохранившейся у нее идентичной
фотографии. Вс. Князев покончил с собой 5 апреля 1913 г.
Июнем того же года датировано стихотворение Ахматовой, в котором
говорится о его смерти
'Мое h-B ickert Elian e. Olga Glebova-SoudeikUa. Amie et mspiratnce
des poetes. Paris-Lille, 1972.
которыми перекликаются и более значительные мемуарные
портреты Юрия Анненкова, Георгия Адамовича, а важно
то, что сказала о ней в своих стихах Ахматова
Строфам поэмы предшествовали два посвященных
О. Глебовой-Судейкиной стихотворения, которые стоит
здесь напомнить. Можно считать достоверным, что в обоих
говорится и о Вс. Князеве. Первое - в
Четках
, с датой
1913, июнь
:
голос ПАМЯТИ
О А Глебовой-Судейкиной
Что ты видишь, тускло на стену смотря,
В час, когда на небе поздняя заря?
Чайку ли на синей скатерти воды,
Или флорентийские сады?
Или парк огромный Царского Села,
Где тебе тревоо путь пересекла?
Иль того ты видишь у своих колен,
Кто для белой смерти твой покинул плен?
Нет, я вижу стену только — и на ней
Отсветы небесных гаснущих огней
Второе, без названия, но с инициалами посвящения
О А. Г -С.— в
Anno Domini
, 1921 годаПророчишь,
горькая, и руки уронила,
Прилипла прядь волос к бескровному чел),
И улыбаешься — о, не одну пчелу
Румяная улыбка соблазнила
И бабочку смутила не одну
Как лунные глаза светлы, и напряженно
Далеко видящий остановился взор.
То мертвому ли сладостный укор,
Или живым прощаешь благосклонно
Твое изнеможенье и позор?
В подтекст обоих вышеприведенных стихотворений npoj
скальзывает какое-то недоумение по поводу внутренней
сущности той, кому они посвящены,— недаром в них
столько вопросов, а единственный
ответ
в финале первого
звучит холодно и отчужденно.
Однако вернемся к поэме, в которой о ней говорится
гораздо больше и определенней, и не только как о
героине
романа, треугольника
любви, измены и страсти
(сюжетный центр
Петербургской повести
), но и
как о некоем типе, портрете
эпохи десятых годов
Во второй главе автор называет ее
Коломбиной десятых
годов
и тут же упоминает ее деревенское происхождение,
не смущаясь даже необходимостью пояснить
это специальным примечанием:
Спальню ты убрала как беседку,
Деревенскую девку-соседку
Не узнает веселый скобарь.
Примечание автора:
Скобарь — обидное прозвище псковичей
(кстати,
скобарь
(бондарь) — также и обозначение
распространенного на Псковщине ремесла)'. Повидимому,
это важно, чтобы подчеркнуть искусственность
явления этой
Коломбины
на русской почве, эфемерность
и призрачность этого явления, каким бы прелестным оно
ни казалось и каким бы близким ни было когда-то. Недаром
в середине главы читаем:
Ты в Россию пришла ниоткуда.
О мое белокурое чудо,
Коломбина десятых годов! —
а несколько дальше:
Мне ответь хоть теперь,
неужели
Ты когда-то жила в самом деле?
И топтала торцы площадей
Ослепительной ножкой своей?..
В облике этой
Коломбины
, несмотря на все ее изысканное
очарование, прямо подчеркнуто автором что-то
ненастоящее, лицедейское, бездушное:
1 О. А. Глебова-Судейкина родилась не в Псковской, а в Ярославской
губернии: в Псковскую она только ездила. Для нас это, разумеется,
ничего не меняет
Что глядишь ты так смутно и зорко,
Петербургская кукла, актерка,
Ты — один из моих двойников.
(Последняя строчка, неожиданная и знаменательная, еще
потребует особого возвращения к ней.)
Специфически утонченная, вычурно изысканная — чтобы
не сказать больше — обстановка окружает
Коломбину
в ее доме, в ее спальне:
Дом пестрей комедьянтской фуры,
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
Певчих пгиц не сажала в клетку,
Спальню ты убрала как беседку...
В стенках лесенки скрыты витые,
А на стенках лазурных святые —
Полукрадено это добро...
Вся в цветах, как
Весна
Боттичелли,
Ты друзей принимала в постели,
И томился драгунский Пьеро..
1 В этих строфах, может быть, есть намек и на другую
спальню
-
петербургской светской красавицы той же эпохи Саломеи Адрониковой.
Ей когда-то Мандельштам посвятил известное стихотворение
Соломинка
. В воспоминаниях Анны Андреевны о Мандельштаме читаем:
Я помню эту великолепную спальню Саломеи на Васильевском
острове
.
Кстати, это ее обликом навеяны строки интермедии
Через площадку
(какая-то не очень внятная аллюзия)
Всех наряднее и всех выше,
Хоть не видит она и не слышит —
Не клянет, не молит, не дышит,
Голова Madame de Lamballe.
Саломея Андроникова здесь в маскарадном обличье г-жи де Ланбаль,
ближайшей подруги Марии-Антуанетты; в сентябре 1792 г эта
красавица принцесса была растерзана толпой за отказ поклясться в
ненависти к королевской власти, и ее голову, вздернутую на пику,
поднесли к окнам Тампля, где находилось в заключении королевское
семейство.
С. Андрониковой же Ахматова посвятила в 1940 г стихотворение
Тень
, которое начинается так:
Всегда нарядней всех, всех розовей и выше..
Эта петербургская, декадентская
Коломбина
, пожалуй,
уже ничего общего не имеет не только с породившей
этот образ итальянской народной комедией, но даже
и с его рафинированным поздним французским вариантом.
Тем не менее она —
Коломбина
, и потому она в центре
традиционного до тривиальности
треугольника
, где
молодой драгун-поэт играет роль Пьеро1, а место Арлекина
как будто должен — волею автора — занять другой
поэт, неизмеримо иного значения, имя которому — Алек
сандр Блок.
Так неожиданно, в такую узкую и не по росту низенькую
дверцу входит в
Поэму без героя
тот, кого автор
называл
человеком-эпохой
.
Говорят, что в
Поэме без героя
Блок написан беспощадно.
И действительно, если только вспомнить:
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице'
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом —
Все таинственно в пришлеце.
В ранней редакции 1943 года портрет исчерпывается
первыми двумя строчками. Но в экземпляре 1960 года, в
том же году подаренном мне Анной Андреевной, после
строчки:
Все таинственно в пришлеце
— ее рукой вставлена
на полях новая строфа2'
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или все это было сном?
С мертвым сердцем и с мертвым взором
Посвященные ему здесь строки - едва ли не самое слабое место
поэмы, особенно концовка
..Побледнев, он глядит сквозь слезы,
Как тебе протянули розы
И как враг его знаменит
В ранних редакциях было еще хуже.
2 В М. Жирмунский в своей статье
Анна Ахматова и Александр
Блок
ошибочно датирует ее 1962 г,
Он ли встретится с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?
Потом следует исправленная автором строка (вместо:
И поведано чьим-то словом
) —
И его поведано словом,—
а затем снова чистая машинопись:
Как вы были в пространстве новом1,
Как вне времени были вы,—
И в каких хрусталях полярных,
И в каких сияньях янтарных
Там, у устья Леты-Невы.
Таким весь этот кусок вошел и в сборник
Бег времени
,
только глагол
встретится
переведен там в прошедшее
время.
В ответ на упреки по поводу
беспощадности
Анна
Андреевна и мне, и при мне не раз говорила приблизительно
то же самое, что она написала в черновой заметке
к своим воспоминаниям о Блоке, которую приводит
Д. Е. Максимов:
Блок в моей поэме — человек-эпоха
.
Но и это объяснение все-таки оставалось для меня не до
конца удовлетворяющим. Да и теперь остается, несмотря
на то что в одной из ее записных книжек того же времени
мне довелось прочитать такие замечательные строки:
Блока я считаю не только величайшим европейским поэтом
первой четверти XX века (горько оплакивала его
преждевременную смерть), но и человеком-эпохой, т. е.
самым характерным представителем своего времени, каким-то
чудесным образом впитавшим...
(на этом запись,
к сожалению, обрывается)2.
1 Ср. у Блока:
...Словно мы — в пространстве новом,
Словно в новых временах.
2 ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ел. хр. 99 , л. 21. N
В сб. материалов ЦГАЛИ
Встречи с прошлым
(вып. 3. М., 19
...Закладка в соц.сетях
