Жанр: Журнал
Фантастика
.... Особенности сверхпроводящей сети.
Важнейшей особенностью, непосредственно вытекающей из определения
сверхпроводимости, является способность такой сети генерировать информацию. При
этом создание новых сущностей не обязательно требует творческого акта со стороны
человека-пользователя. Информация может возникать, например, за счет
структурирования искажений, вносимых в текст в процессе трансляции.
Рассмотрим игровую программу, включающую в себя генератор истинно-случайных
чисел. (В отличие от псевдослучайных ГСЧ этот работает на тепловых флуктуациях,
поэтому точное воспроизведение начальных условий не приводит к воспроизведению
числа.) Каждое включение такой программы создает свою версию игры. При этом данные
версии не содержатся в исходной программе уже в силу своей ПРИНЦИПИАЛЬНОЙ
(стохастической) непредсказуемости. Такую программу можно считать моделью
устройства, способного к умножению информации без непосредственного участия
человека. Следует заметить, что тепловое движение в коммуникационных линиях сети
как раз и представляет собой генератор истинно случайных чисел, включенный в любую
программу, передающуюся через сеть. При достаточной сложности системы, искажения,
внесенные в тексты (программы, документы...) приводят не к аварийной остановке, но к
созданию новых версий реальности.
Итак, в сверхпроводящей сети существует три принципиально различных механизма
производства информации. Первый, как всегда, связан с деятельностью человека. Второй
- генерация информации информобъектами, существующими в сети. Третий связан с
жизнедеятельностью Сети, как целого.
Действительно, Сеть отвечает определению Голема: она представляет собой
Искусственный Интеллект, логическими ячейками которого служат узлы. Следовательно,
Сеть может вести себя, как Голем - генерировать информацию, обнаруживать зачатки
эмоциональной деятельности, стремиться к выживанию и неизменности в соответствии с
принципом Ле Шателье. (С этой точки зрения чрезвычайно интересно рассмотреть
взаимодействие нескольких конкурирующих Сетей, имеющих общий материальный
носитель.)
Зачатки ПОВЕДЕНИЯ обнаруживают даже современные сети, весьма примитивные и
обладающие значительным информационным сопротивлением. В сверхпроводящей сети
мы столкнемся, по сути, с личностью, хорошо информированной и способной к быстрым
действиям. Кроме того, во взаимодействие с нами - ПОЛЬЗОВАТЕЛЯМИ СЕТИ - будут
вступать теневые личности, порожденные информобъектами, хранящимися,
функционирующими, взаимодействующими в Сети. Эти "зазеркальные" процессы будут,
по всей видимости, восприниматься пользователями, как разнообразные сбои, появление
вирусов, модификация информации в файлах, ограниченная предсказуемость поведения
системы. (Интересно, что самый важный эффект - создание в сети новых файлов,
программ etc. будет ненаблюдаемым: провести инвентаризацию Сети и установить
"нечеловеческое" происхождение информации, невозможно практически. Думается, что,
поскольку такая проверка сама по себе подразумевает ОБРАЩЕНИЕ к Сети, на каком-то
этапе она станет невозможной и теоретически.)
3. Программисты и пользователи.
Сама по себе, эта ситуация не вызывает тревоги. Первоначальный ужас, сопровождающий
открытие ГОЛЕМОВ, информационных объектов, логическими элементами которых
служат люди, сменился пониманием действительного положения дел. Интеллект голема
(грубо определяемый через количество его "нервных клеток") значительно уступает
человеческому. Големом, как показал опыт, несложно управлять, если осуществлять
воздействие на него в информационном, а не в реальном мире. Подобно любому существу
с зачатками интеллекта, он подвергается дрессировке (или, если хотите, воспитанию).
Иными словами, голем представляет собой личность не вполне самостоятельную,
подчиненную дрессировщику. Конечно, власть человека над этим объектом не абсолютна,
но, во всяком случае, о суверенитете голема говорить не приходится.
Практически, жизнедеятельность личностей (квазиличностей) в информационной сети
лишь сделает сеть более дружественной к пользователю, да улучшит показатели системы,
как генератора информации. Проблема состоит в другом.
Управление Сетью и ее информационным творчеством требует специальной
квалификации. Иными словами, хотя Человек, как представитель человечества, бесспорно
властвует над сетью, это не означает, что она подчиниться произвольному пользователю.
То есть, деление на пользователей и системщиков, существующее и
сегодня, усугубиться. Практически, 90% лиц, оперирующих с сетью, не смогут
контролировать ее ни в малейшей степени. Еще 9,5% смогут ограниченно воздействовать
на сеть, предполагая, что она полностью подконтрольна им. (На самом деле их
коммуникации с сетью носят чисто внешний характер: на поведение сетевых
квазиличностей влияния они не оказывают, их информированность о реальном
положении дел в Сети недостаточна.) Выше этой группы находится Сеть. Наконец, 0,5 %
лиц - программистов-системщиков высшего уровня - имеют полную (по крайней мере,
достаточную) информацию о Сети, управляют сетевыми големами и определяют
деятельность Сети, как целого.
Понятно, что, на практике ТОЛЬКО эта группа людей будет распоряжаться информацией,
хранящейся и производящейся в Сети. Это означает, что в их руках будет сосредоточена
вся информационная власть, и, как следствие, основа экономического потенциала
общества.
интересно, что такая концентрация власти в руках крайне немногочисленного
социального слоя пройдет абсолютно незамеченной для пользователей и практически
незамеченной даже для самого этого слоя. Связано это с разделением программистов и
пользователей в информационном пространстве: данные группы будут существовать как
бы в разных мирах и иметь очень мало точек соприкосновения. Соответственно, вопрос о
разделении властей между этими группами не встает.
Важны, поэтому, не социологические, а культурологические следствия разделения
человечества на программистов и пользователей.
4. Сетевой мир.
Заметим прежде всего, что с созданием сверхпроводящей Сети (сетей) прежние способы
коммуникации быстро утратят свое значение. Так, книга, если и не исчезнет вовсе, будет
предметом роскоши, но, отнюдь, не средством обмена информацией. Соответственно,
структуры, не пользующиеся услугами Сетей, будь то научные, финансовые или
производственные, не выдержат конкуренции и утратят свое значение.
Можно заключить, что с течением времени (порядка десятков, если не единиц лет) все
информационные проявления цивилизации, начиная от художественного творчества и
кончая производством сгущенного молока, будут замкнуты на Сеть - Сеть станет
МАТЕРИАЛЬНЫМ ВОПЛОЩЕНИЕМ ИНФОРМАЦИОННОГО ПРОСТРАНСТВА. Иными
словами, пользователи будут жить в информационном поле, полностью подконтрольным
Сети и, значит, программистам. инструментом ЛЮБОГО воздействия человека на мир
станет универсальный компьютер, воспринимающий намерения пользователя и
превращающий их в набор операций, направленных на достижение конечного результата.
Это приведет к созданию удобных пользовательских входных устройств (типа
усовершенствованной "мыши").
Это приведет также к голографическим мониторам, создающим цветное объемное
подвижное изображение любого размера и в любом заданном месте.
Понятно, что подобные выходные устройства, включенные, напомню, в обладающую
психикой Сеть, существенно изменят лицо мира - хотя бы - путем населения городов
голографическими людьми, монстрами и пp.
Уже сейчас новейшие усовершенствования компьютеров и программ используются
прежде всего в играх. голографические мониторы приведут к очередной games-revolution,
соединяя в единое целое собственно компьютерные игры, ролевые игры и спортивные
игры на местности. (В самом деле, играя в "Терминатора" при наличии такого экрана, вы
получите возможность сразиться с его голографическим изображением на реальной
городской улице, а не на дисплее, действовать в драке руками и ногами, а не клавишами.)
грань между реальностью и игрой высокого уровня всегда была размыта, но для
большинства людей вхождение в игру такого уровня представляло значительные
трудности. Сеть и указанные выше аппаратные средства полностью стирают
информационный барьер между человеком и игрой.
Легко понять, что ввиду стремления Игр высокого уровня к реалистичности, какая бы то
ни было разница между Игрой и жизнью быстро исчезнет. (Препятствуя группе
террористов прорваться в США, оператор-пользователь в Москве никогда не узнает,
решал ли он реальную задачу, переданную Сетью или по Сети или просто развлекался...).
Интересно отметить, что при этом исчезнет также и разница между игрой и работой -
Сеть будет обращать на благо общества (как она или программисты его понимает) любую
деятельность пользователей. Возникнет ситуация, предсказанная В. Пелевиным в
"Принце Госплана": любители "F-15" будут управлять (через посредничество Сети)
самолетами, игроки в "Цивилизацию" искать наиболее перспективный вариант
экономических реформ, фанатики разнообразных "Подземелий..." - поставлять материал
для приключенческих текстов и участвовать в воспитании детей и т.д.
Таким образом (как это, опять-таки, было описано Пелевиным) единый информационный
мир моноцивилизации исчезнет, рассыпавшись на сотни ПЕРЕСЕКАЮЩИХСЯ игровых
миров. По улицам городов будут бродить люди и чудовища, сами города будут постоянно
меняться, превращаясь для одних - в средневековый замок, для других - в пустыню, для
третьих - в страну фантазию.
Жизнь в таком мире будет весьма рискованной (уже потому, что граница между смертью
и жизнью в нем размывается до предела), а какой-либо порядок и определенность
отсутствует. Следует учесть, что во-первых будет происходить взаимодействие между
ВСЕМИ играми, существующими в Сети и во-вторых, сетевые квазиличности также будут
субъектами игр, что внесет в жизнь пользователей дополнительную неопределенность.
Это приведет к "феодализации сознания" - делению мира на небольшую ойкумену,
понятную, доступную и для каждого индивидуальную и внешних территорий, скрытых в
тумане полной неизвестности, территорий, где возможно все и где законы природы,
усвоенные дома, не обязательно действуют. И в этом хаотическом, непонятном,
рискованном и интересном мире, где не провести четкой границы между сном и явью,
фантазией и реальностью, игрой и жизнью, единственный элемент порядка вносит
таинственная, сказочная фигура Программиста, странствующего мага будущего.
С.Б. Переслегин
Доклад на Страннике-97
Обязана ли фэнтези быть глупой?
""Воссоздать реальность заново"- так,
кажется, я где-то когда-то написал: фраза,
самоуверенная до безрассудства- ибо кто,
как не реальность, созидает нас
воссоздает по мере надобности заново на
медленном своем гончарном круге."
Л.Даррелл
"Реальность экономична; если она
неэкономична, она - нереальна."
Антониетта Лилли.
Мой доклад будет состоять из трех частей. В первой части мы будем исходить из того, что
знаем, что такое "фэнтэзи". Во второй части - постараемся определить это понятие. В
третьей, увы, мы поймем, почему сделать это невозможно.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Ошибки... или опечатки.
ТРИЗовцы оценивают качество литературного произведения прежде всего по критерию
формальной новизны. Однако, на практике этот критерий слишком субъективен. "Любой
текст кому-то покажется тривиальным, а для кого-то станет настоящим открытием.
(Б.Н.Стругацкий)" И, разумеется, писатель не обязан считать своей референтной
аудиторией ТРИЗовцев.
Поэтому мы будем связывать "глупость" произведения с количеством и качеством
объективных ошибок, допущенных автором. По идее, вся современная технология
редактуры направлена на то, чтобы произведение не содержало ошибок. Однако, задача
эта никакими человеческими или нечеловеческими усилиями не может быть решена.
Современная литература подразумевает требование системности: литературный мир
должен быть самосогласованно придуман автором или точно скопирован им с текущей
Реальности. Но это требование подразумевает, что автору известны законы Вселенной -
по крайней мере в той мере, в которой они известны человечеству. Или, иными словами,
автор обязан быть крупным специалистом во всех областях человеческой деятельности от
агрономии до яхтенного спорта включительно. И хуже того, эти знания должны быть
настолько глубокими, чтобы применяться автором неосознанно, создавая глубинную
основу "ткани повествования".
Увы, если такой человек и существует где-то на земном шаре, сомнительно, чтобы он
занимался литературой - по крайней мере, общедоступной. Во всяком случае,
большинство писателей до такого "мультистандарта" не дотягивает.
Отсюда с неизбежностью вытекает, что те или иные ошибки в произведении будут всегда.
Они неизбежны логически и термодинамически. Тем самым, необходимо создать
некоторую классификацию ошибок, разделив их на допустимые - не влияющие
существенно на наше оценку произведения - и недопустимые, наличие которых дает нам
возможность однозначно назвать произведение глупым.
Самой простой и простительной оказывается устранимая ошибка. Устранимая ошибка:
1. носит профессиональный характер (то есть будет замечена лишь профессионалом в
данной области человеческой деятельности),
2. Не оказывает заметного влияния на сюжет произведения,
3. Может быть формально исправлена, причем это исправление не повлияет на другие
элементы произведения.
Пример 1: "Генерал Грант был одним из уцелевших эсминцев времен Первой Мировой. В
тридцатые годы котлы ему заменили с угольных на нефтяные (...) плавучие льдины были
не страшны ему даже на полном сорокаузловом ходу". (А.Лазарчук, М.Успенский
"Посмотри в глаза чудовищ".
Специалист по истории флота неопределенно улыбнется, подправит в уме цифры и будет
спокойно читать дальше. Остальные - не заметят.
Пример 2: "Двадцатикилометровый путь до Главной Станции пролетели за две
секунды." Е.Брошкевич "Трое с десятой тысячи".
Начальная и конечная скорость нулевая, так что ускорение полета составило 2.000 g, что
многовато. Исправляем на 40 секунд, влияние на дальнейший сюжет - нулевое.
Ошибки такого типа перечисляются А.Приваловым в послесловии к "Понедельнику...":
"Упомянутое уже невежество в вопросах магии как науки играет с авторами злые
шутки на протяжении всей книги. Так, например, формируя диссертационную тему
М.Ф.Редькина, они допутили четырнадцать (!) фактических ошибок. (...) Им, повидимому,
невдомек, что диван-транслятор является излучателем не М-поля, а мю-поля,
что термин "живая вода" вышел из употребления еше в позапрошлом веке; что
таинственного прибора под названием аквавитометр и электронной машины под
названием "Алдан" в природе не существует..."
Более серьезный характер носит профессиональная неустранимая ошибка, для которой
условия 2. и 3. не выполняются. В качестве примера может быть рассмотрена эпопея
Д.Толкиена. Действие происходит там в мире геологически неустойчивом. Ну, не знал
Толкиен теорию динамики литосферных плит! Между тем, география топография
Беллерианда и Эриадора чрезвычайно важны для сюжета, вследствие чего исправить
авторскую ошибку не представляется возможным. Аналогичная ошибка присутствует в
"Стране багровых туч" А.и Б.Стругацких, где действие происходит на невозможной
Венере.
Надо сказать, что профессиональные неустранимые ошибки заведомо сокращают
аудиторию читателей-почитателей. Не зря Б.Стругацкий любил повторять: "Писать нужно
либо о том, что ты знаешь лучше других, либо о том, чего не знает никто, кроме тебя."
Далее в классификации начинаются недопустимые ошибки.
Самый простой пример - грубые ошибки, ошибки школьного уровня. "Волны
перекатывались через мостик и падали вниз стремительным домкратом". Поскольку
читатель вправе требовать от автора художественного произведения владения по крайней
мере школьной программой, грубая фактическая неграмотность писателя зачеркивает
произведение. Примерам в фантастике несть числа. Ломающиеся от увеличения массы
при релятивистских скоростях молекулы у Г.Гуревича, обезъяны, убегающие на ровной
местности от тигров у Х.Шайхова, звездолеты, наталкивающиеся на планеты у Д.Де
Спиллера... и т.д, и т.п.
Грубые ошибки всегла уничтожают впечатление от текста и могут быть отнесены к
текстообразующим.
Ошибки логические. Опыт показал, что авторы фантастических произведений, когда им
указываешь на совершенные ими логические ошибки, очень обижаются и начинают
вспоминать "логику завтрашнего дня", свое "художественное видение" и прочие, не
относящиеся к делу моменты. Между тем, все очень просто.
Художественное произведение построено на определенной логике (не обязательно
аристотелевой). В принципе, эта логика может быть неизвестна современной науке.
(Логика "Алисы в стране чудес" или "Охоты на снарка" тому примеры). Но по самому
определению, любая логика каким-то образом устанавливает систему измеримых связей
внутри текста. Если какой-то элемент текста в эту заданную автором систему не
вписывается и не может быть вписан, мы говорим о логической ошибке писателя. Если
этот элемент достаточно важен для произведения (не может быть просто формально
изъят), мы говорим о мирообразующей логической ошибке.
При достаточно сложном художественном мире часто возникает противоречие между
логикой этого мира и требованиями сюжета. И, увы, частенько автор выбирает сюжет.
Иногда это делается осознанно ("И так съедят!"), чаще бессознательно. В мире
компьютерных программ существует важная стадия тестирования, когда специалисты
гоняют на всех режимах игру или операционную систему, дабы найти и исправить все
"глюки". Возможно, режим тестирования не помешал бы и художественным
произведениям...
Сюжетообразующие логические ошибки встречаются часто. Можно вспомнить
"Монополию на разум" М.Пухова. Недавняя сетевая дискуссия по поводу "Лабиринта
отражений" С.Лукъяненко также была связана с сюжетообразующей логической ошибкой.
Очень груба сюжетообразующая ошибка в Пернском цикле Э.Маккефри: автор ухитрился
не заметить замкнутую временную петлю. Впрочем, писателей, которые способны
использовать в качестве сюжетообразующего элемента машину времени и не допустить
при этом логических ошибок, можно пересчитать по пальцам одной руки...
Замечу здесь, что все логические ошибки формально исправимы. И авторы формально
исправляют их, вводя эпицикл: специальное логическое правило, существующее для
одной и только одной цели - для включения ошибки в смысловой контекст. (Критик: лава
сюда не потечет, поскольку она течет под уклон, а карта местности ясно говорит.... Автор:
ну, вообще-то лава всегда течет под уклон, но в этом месте Земли существует
геомагнитная аномалия, связанная с затонувшей Атлантидой, благодаря которой...)
Использование эпициклов я воспринимаю как неуважение к читателю. На вопрос:
обязана ли заполненная эпициклами книга быть глупой, можно ответь однозначно - увы...
Интересным и часто встречающимся (особенно в "фэнтэзи") случаем сюжетного
эпицикла является прием, который в Древней Греции окрестили "бог из машины". Автор,
запутавшись в созданных им коллизиях и будучи не в силах разрешить исходный
конфликт в рамках исходных же начальных условий, вводит в действие новые сущности,
которые этот конфликт и разрешают. Иногда это делается хотя бы с юмором. (У
А.Фостера в "Дороге славы" последовательно возникают представители все более и более
могущественных сверхцивилизаций, хотя кажется, что все степени крутизны исчерпаны
уже к десятой странице, каждый следующий герой оказывается намного круче, нежели
все предыдущие вместе взятые. ) Даже и в этом случае при чтении повести возникает
разочарование, ибо такая идея способна удержать на плаву небольшой рассказ, но отнюдь
не двести страниц текста. (И рассказ этот давно написан Борисом Штерном ( "Чья
планета?")) Чаще всего, к сожалению, "бог из машины" используется авторами
совершенно серьезно. Примером тому корумский цикл М.Муркока и "Кольцо тьмы"
Н.Перумова. Определенное разочарование, возникающее при чтении "Эндемиона",
связано с тем, что и Д.Симмонс оказался не чужд этого приема, создав вслед за
Штрайком суперШтрайка.
Наконец, совершенно особое место занимают психологические ошибки. Мы прощаем
писателю незнание геологии или космографии. Мы терпимо относимся к тому, что
разгадка детектива из жизни английского дворянства конца XIX века строится на
русскоязычной игре слов. Но по крайней мере в описании психологии людей (шире,
носителей разума) автор должен быть точен и последователен. "Можно выдумать все,
кроме психологии." Еще Марк Твен говорил: "Героями произведения должны быть живые
люди (если только речь идет не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности
найти разницу между первыми и вторыми". Так что, психологические ошибки почти
всегда являются недопустимыми. ("Почти", поскольку, используя фантастические
приемы, можно построить произведение, в котором психологические несоответствия не
будут носить миро-, сюжето- или текстообразующего характера: иными словами, место
человеческих чувств и отношений будет занимать там только и исключительно проблема.
Примером является поздний Лем.)
Примеры можно найти у В.Михановского, А.Шалина, Д. Де Спиллера, М.Мурковка.
"Лезвие бритвы" И.Ефремова можно - и с большим интересом - читать, пока герои
рассуждают о научных, философских и политических проблемах и не касаются чувств и
личных отношений... Впрочем, у Ефремова психологические ошибки хотя бы не являются
текстообразующими.
Произведения жанра "фэнтэзи" часто содержат даже не отдельные ошибки в психологии,
а полное пренебрежение автора психологическими законами. Формула: "Да не знаю я,
почему он так сказал! Что взять с эльфа!"
Наконец, вернемся к отсутствию новизны. Мы уже выяснили, что само по себе это не
может являться критерием ("новизна" - для кого? и по сравнению с чем?). Однако, когда
произведения одного и того же автора начинают напоминать эсминцы одной серии
(вплоть до возможности взаимной замены отдельных сцен) приходится предъявлять к
автору претензии. Создание структурно-подобных произведений (совпадают
сюжетообразующие противоречия - конфликты - и способы их разрешения) назовем
ошибкой тривиальности и отнесем эту ошибку к недопустимым. (Многочисленные
подражания Говардовскому Конану.)
Подведем промежуточный итог.
Мы разделили неизбежные в литературном произведении ошибки на допустимые и
недопустимые. Мы построили приемлемую классификацию обоих типов ошибок. Мы
договорились считать глупыми те произведения, в которых недопустимые ошибки
занимают достаточное место, являясь сюжетообразующими, мирообразующими или
текстообразующими.
Насколько именно "фэнтэзи" должна считаться складом глупых произведений?
Согласимся хотя бы с тем, что если этот вопрос возник, на то были основания. И
действительно, либерализация общественной жизни и хлынувший в нашу страну поток
переводов принесли горькое разочарование именно любителям "фэнтэзи".
В Советском Союзе по причинам, которых я не хочу здесь касаться, "фэнтэзи" была под
запретом. Поэтому через цензуру проходили очень немногие образцы этого жанра -
можно было выбирать. И выбирали. Переводная "фэнтэзи" 1970 - 1980 гг. это Толкиен,
"Планета изгнания" Ле Гуин, "Заповедник гоблинов" К.Саймака, "Обмен разумов"
Р.Шекли и "31 июня" Дж. Пристли. Может быть, три-четыре имени я забыл. И все! И
"Мастер и Маргарита" - как едва ли не единственный пример русскоязычной "фэнтэзи".
Так что, "планка" жанра стояла в нашем восприятии очень высоко. Однако, когда стало
можно читать и издавать все, редкая книга жанра "фэнтэзи" не приносила разочарования.
Список авторов по сути расширился только на две фамилии - Р.Желязны и П.Энтони. Что
же касаетя русскоязычной "фэнтэзи", то или она оказывалась совершенно нечитаемой,
или же автор решительно заявлял, что написал он не "фэнтэзи", а, например,
основополагающее произведение жанра турбореализма. Понятно, что в условиях, когда от
жанра стали решительно открешиваться писатели, способные создать умное
произведение, "фэнтэзи", и прежде всего "русская фэнтэзи" катастрофически поглупела.
Итак, естественный отбор. Но насколько виноват в этом сам жанр?
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Романтики и прагматики.
Еще в те времена, когда слово "фэнтэзи" в СССР обозначало марку, я пытался дать
определение этого жанра. Определив фантастику вообще, как абстрактную модель
действительности, связанную с текущей Реальностью через исследуемую проблему, я
предположил, что "фэнтэзи" связана с объектным миром только и исключительно через
эту проблему. Иными словами, "фэнтэзи" отличается от "сайенс фикшен" степенью
абстрактности, а поскольку и сам фантастический прием есть абстрагирование,
построение проектора, то "фэнтэзи" в рамках такого определения оказывалась как бы
квинтэссенцией фантастики, "фантастикой в фантастике". Определение было красивое,
оно даже "как бы работало" (хотя, как количественно определить степень абстрактности я
вряд ли смог бы доходчиво объяснить: теоретически эта задача разрешима, но на
практике эту работу за сколько-нибудь разумное время не проделаешь), но на какой-то
стадии оно перестало меня удовлетворять.
Конечно, для рафинированного позитивиста и материалиста появление в произведении
бессмертного эльфа или, скажем, господина Воланда сразу же относит текст к жанру
"фэнтэзи", а модель мира - к абстрактным. Но если мыслить в рамках исторического
континиума, окажется, что и эльфы, и демоны существуют - в том же смысле, в котором
вообще существует мир наблюдаемый. Во всяком случае, они менее абстрактны, нежели
фотонный звездолет.1. Средневековая картина мира в пространстве (противопоставление освоенного
огороженного участка - Мидгарта и остального мира, - таинственного, населенного
чудовищами и демонами);
2. Средневековая картина мира во времени (Мир существующий есть узкая полоса
между двумя разными полюсами небытия. Мир отграничен Днем Творения и днем
Апокалипсиса.);
3. Средневековая структура тонкого мира (Достаточно полная расшифровка этого
понятия выходит за рамк
...Закладка в соц.сетях
