Жанр: Драма
СКОТОМИЗАЦИЯ Диалоги с олегом куликом
...к на сумасшедшего: от
страха у человека крыша едет. А я собрался и с чувством собственного достоинства
говорю: "Ну, пока!" - и быстро побежал к окну. Они ко мне. Тогда я достал камень и
кинул, попал кому-то в пузо... Так я и перешел к пожарникам. И на мое счастье, через
месяц к нам пришел рядовой Шкнай. Это был замечательный полукриминальный тип 27
лет, который в 24 года был едва ли не чемпионом России по прыжкам в высоту. Тертый
малый. Огромного роста, статный... Его выгнали из сборной за спекуляцию и фарцу. Он
прошел все школы - от карате, дзюдо до криминальных разборок. И мы с ним стали
ветеранить вместе. Точнее, он ветеранил, а я ему помогал. Из пожарников (всего-то
дюжина) сбили банду. Явное ветеранство у нас отсутствовало, часть была чистой, никаких
жалоб, Ленинская комната благодаря моим усилиям стала золотой... Мы отлавливали по
одному чурке, били, а потом сами же и возмущались: вы что, они же на нас напали, нас
же мало... Их больше ста человек, мы еле отбились... Причем били по роже. Не так, как
они. Чтобы было видно. В полку у нас был боксер Рамзан, видимо чеченец. Его потом
посадили за убийство солдата. Одолеть его было трудно. А Шкнай, помимо прочего,
оказался грандиозным пародистом. В два часа ночи он звонит в казарму и говорит
голосом майора Деева (дежурного по полку): "Рядовой Рамзаев! Говорит майор Деев.
Срочно два ведра кипятка в дежурку!". Казарма находится за километр от штаба. У нас,
разумеется, никакого горячего крана нет, кипяток можно нагреть только бритвами.
Больше часа Рамзан в изумлении пыхтит и греет. Вся казарма наша (как раз напротив
штаба) замерла возле окон, сидит и ждет. Видим, бежит крутой, весь ушитый-подшитый
солдат Рамзаев. При этом нужно знать майора Деева - бешеного, совершенно
невменяемого мужика. В самый лютый мороз он любил бегать в одной рубашке. А тут он
спит на пульте управления, вдруг вбегает разгоряченный Рамзаев: "Ваше приказание
выполнено, два ведра кипятка прибыли!" Крики, вопли, майор выкидывает ведра на
улицу. Рамзай идет по плацу, смотрит на наши окна, и в глазах его тяжелая-тяжелая
ненависть. А Шкнай тонким, противным, педерастическим голосочком, способным
довести до бешенства: "Ну что, вошь подзалупная, отсосал?" Так мы развлекались в
армии.
Но есть ли, остались ли у тебя от армии воспоминания, окрашенные
положительными красками?
Именно в армии я добыл оргстекло, необходимое для моих дальнейших прозрачных
проектов. Все количество... Вывозил грузовиками.
21. Господин оформитель
Мне нравятся акции, где я работаю с идеей оформления, с идеей рамы. И делаю
попытку вместо рамы создать вокруг искусства живую жизнь. Я хотел жизнь поставить на
место рамы. А на самом-то деле раму надо оставить. Но это я только сейчас понял.
Важный для меня экспозиционный момент - "Лавка живописи" (1991). Еще не грянула
великая наебаловка у Белого дома, и художники очень романтично относились к своему
творчеству и призванию. Полторы сотни картин (и Булатов, и Кабаков, все, все, все) я
повесил на двух квадратных метрах. Вышла огромная куча ярких пятен, в которых
мерцали и тексты, и картинки, и фотографии, и лошади, и жопы, и все, что хочешь.
Зрелище было потрясающим. Причем, когда началась продажа, произошло самое
смешное: на картины, висевшие отдельно, никто не смотрел. Купили только то, что было
в свалке. Сработал психологический эффект, как будто там что-то спрятано. Несколько
художников попытались мне набить морду, двое сняли свои работы.
Был и другой экспозиционный момент, который мне очень нравится. Выставка
называлась "Традиции русской живописи" (1991). Не я придумал. Меня пригласили,
когда все уже было придумано. Устроители не знали только, что делать с гигантским
количеством искусства, а я предложил им сделать подставки по типу "ванька-встанька",
типа лодок, на которые вешают картинки. Любой зритель может качнуть их, и она
качается. А ты смотришь. Когда весь зал качается, возникает иллюзия игры балалаечного
оркестра, веселая, радостная и приятная. Хоть в пляс пускайся.
На экспозиционное насилие я решился не сразу. Экспозиционер - хозяин пространства,
вот бери и издевайся над художником. Хотя у меня никогда не было желания издеваться
над кем бы то ни было.
Должна была открыться выставка Аркадия Петрова. Он пригласил меня делать свою
персоналку. Мне очень нравилась его живопись, странная смесь Магритта и деревенского
примитива. Нечто непонятное на темы советской жизни: люди сидят на пляже с
уточками, вереница советских рож.
Моя акция называлась "Сто поросят". Я сделал из его картин барак изображениями
внутрь, а в центре поставил длиннющий стол метров тридцать, деревянный, грубый. На
него мы поставили водку и жареных поросят. Не было ни вилок, ни ложек. Публика,
пришедшая на вернисаж, вынуждена была разрывать поросят руками, а водку пить
практически из горла.
Все были перемазанными, жирными. Публика пришла, как всегда, голодной. Вот она и
была грязно соблазнена халявой. Оркестр КГБ (я заплатил им дикие деньги) играл
военные марши.
Барак был узким. Все войти в него не могли, поэтому кучковались вокруг, теснились,
просили подать им кусочек, вырывали куски мяса другу друга: на каждого порося - пять
человек, кто ухо рвет, кто голову. Жир, сало. Тут еще водка. Атмосфера потрясающая,
вертеп: будто что-то неправильное происходит.
Но постепенно мои экспозиционные жесты стали выхолащиваться, становиться
пустыми. И я начал искать выход из этой ситуации. Я понял, что попытка вместо рамы
втиснуть что-то реальное - путь не совсем правильный. Надо пустить в центр реальность.
Ты начинал в "Риджине" как экспозиционер. То есть первоначально ты оказался
востребован не как художник, а как оформитель чужих выставок, которые, тем не
менее, умудрялся делать собственными... Можно ли назвать твою деятельность в
первой "Риджине" кураторской?
Куратором в чистом виде тогда была Люда Бредихина. Сначала в галерею пригласили
ее. Потом и я познакомился с Владимиром Овчаренко на выставке Наташи Турновой,
когда "Риджина" только-только открывалась. Наташа пригласила меня оформить свою
выставку. Потому что до этого я делал в ЦДРИ выставку "Женственность и власть", и она
об этом знала. Это была практически одна из первых в Москве выставок художницфеминисток.
Никто не знал, как собрать экспозицию. Я предложил картины повесить на
плечики, как в одежном шкафу. Идея понравилось организаторам, потому что она
вытягивала все остальное, ибо набрали работы, которые делают женщины, и все, никакого
концепта, ничего специфически женского в этих работах не наблюдалось - портреты,
пейзажи, натюрморты. Все как у людей. А когда воспользовались моей идеей платяного
шкафа, вышло весьма выразительно: огромное количество картин висело на одной
струнке, плотно прижато друг к дружке. Для того чтобы рассмотреть одну из них, ее
нужно было вытаскивать из общего ряда, как платье. Картины следовало листать. Но
приехали продвинутые американские феминистки и возмутились: во-первых, куратормужчина,
во-вторых, оскорбительная для всего женского рода развеска. Заклеймили ее
как чудовищно сексистскую: дескать, картины уподобляются белью на веревочке. Но
выставка имела резонанс, и Наташа Турнова в память о ней пригласила меня на монтаж
своей выставки в "Риджине". Я предложил ей все работы перевернуть вверх тормашками.
По принципу работ Базелица?
Да. Она великолепный живописец, хотя те ее работы были в детской манере (из
оргалита она вырезала головы - портреты Ленина, Сталина, Конева, - которые и
раскрасила в откровенно живописной манере - жирный силуэт, цветное лицо...). По
живописи это было сделано очень интересно, я решил, что политический подтекст им
только мешает. Чтобы его снять, я предложил их перевернуть и кучно подвесить к
потолку. Получился один сплошной, красивый и живописный подтек. Словно она густо
набрала краски, и та потекла... Нет, она не обиделась (дело происходило еще до
открытия), только немного оторопела: "Олег, так нельзя делать, я как художник сделала
какие-то вещи, а ты выстраиваешь из них сугубо свою инсталляцию..." (что вполне
резонно). Пришлось объяснить, что я тоже художник, хотя и приглашенный на развеску.
Меня "оправдывало" только то, что я исходил из специфики ее работ. Этим жестом
удалось сделать главное - подчеркнуть их живописное, а не политическое качество.
Именно так они и будут работать много сильнее и эффектнее. Наш спор длился пять
часов. Бедный Володя Овчаренко, к тому времени еще не слишком въезжавший в
ситуацию, сильно сочувствовал Наташе и был согласен, чтобы работы развешивались
традиционно. В результате мы решили рискнуть. Выставка вышла достаточно успешной.
Через какое-то время Овчаренко пригласил меня стать экспозиционером на постоянной
основе. Я начал работать в "Риджине". Вместе с Бредихиной. Первые выставки не
пользовались большим успехом; я сделал выставку ню на фоне соц-арта, где по стенам
висели соц-артистские коллажи Геннадия Гущина, а в центре работы Виталия Грибкова,
легкая порнушка в фовистском стиле, которую в модной галерее показывать было не
принято. Грибкова, старого авангардиста, я любил. Он талантливый и живой умный
художник. Даже "Мухоморы" и Костя Звездочетов называют его своим учителем. Но
когда начались первые гэбэшные обыски, он жутко испугался, бросил авангард,
геометрию и занялся спокойной салонной эротикой. Ее я и развесил лицом друг к другу.
Чтобы увидеть эротику, нужно было потрудиться и часть картин оттащить. Потому что
все они висели на веревках...
Как в запасниках музея?
Именно. Чтобы увидеть изображенное, их следовало раскачивать. Десять картин
летали по залу, производя весьма странное впечатление, будто это аккумулятор
эротической энергии, подспудно проявляющийся в соц-арте... Метафора превращения
приватной энергии в нечто социально активное. Формально это выглядело весьма сильно.
Меня тогда еще не знали, галерея еще только начинала разворачиваться, художники наши
были в тени, на вернисаж пришли всего полтора десятка человек.
В жизни у меня было сильное ощущение от одной картины Рембрандта в Эрмитаже.
Хотя Рембрандта я не очень люблю, как и любую пафосную живопись, мне нравятся
декоративные картины XVIII века или Матисс, он тоже декоративен; все прочее - ерунда.
В Эрмитаже есть гигантский зал с натюрмортами и сценами изобилия, одной дверью
он выходит на зал Рембрандта. И мы видим одну из его картин: сидит старик, он немного
наклонился вперед. Лицо его высвечено и будто выпукло так, что вываливается из рамы.
А я иду по Эрмитажу, уже устал, иду, иду, иду. Лица смазаны, картины смазаны, тела,
масса живописи, салонные красоты. И вдруг подхожу к этому проему, а в нем - бац -
старик.
Возникает эффект живого присутствия. Не человека, не картины - муляжа.
Вываливающегося в реальность. Будто тебя пугают из-за этой самой двери: ав-ав-ав.
Я вздрогнул. Меня прошибло. Я снова ходил туда, пытался это ощущение повторить. В
тот момент мне казалось, что Рембрандт - гениальный художник. А потом я понял: это
лишь экспозиционный прием, оказывающий на зрителя мощное эмоциональное
воздействие. Этим и сильно искусство: воздействием на тебя, современного человека.
Когда оно включает спящие в тебе механизмы. Я стал думать об этом, пока не дошел до
осознания: меня поразила не сама картина, но экспозиционный прием.
Шли годы. Я обтоптал вокруг этого Рембрандта все окружающее пространство. Но
эффект вываливающегося из рамы муляжа больше не возникал.
И я понял, что нужен прорыв... Однажды к нам в галерею пришла замечательная
книжная художница Вера Хлебникова. Когда я узнал, что она жена Андрея
Монастырского, то сразу же в нее влюбился. Мне еще Грибков говорил: "Все эти
"Мухоморы" - ерунда, всех их породил Монастырский. Гений и серый кардинал
московской ситуации - он". Много лет имя Монастырского для меня было окутано
тайной. Сакральной и мистической силой. Я уговорил ее привести в "Риджину" Андрея и
сделать у нас его выставку. Но Андрей себе на уме, никого не слушает. Кроме Веры.
Однажды она звонит мне: "Завтра в галерею придет Андрей". На следующий день
приходит Андрей Монастырский. Кто его видел - это такая жаба в шапочке (у него все
время голова мерзнет), немного скрюченный, с постоянно кислой физиономией и
желчной улыбкой. Именно с ней он и заходит в "Риджину", где я раскачиваю грибковские
простыни, все эти раздвинутые ножки... И тут Андрей как заржет... Оказывается, он знал
Грибкова уже лет двадцать. Моя затея оформления экспозиции Грибкова (а у
Монастырского по этому поводу свои тараканы) ему понравилась. И мы проговорили с
ним несколько часов. О жизни и об искусстве... Набравшись чудовищной наглости
(изображает вкрадчивость), я говорю ему: "Как бы мне хотелось сделать вашу выставку..."
И Монастырский соглашается. На удивление легко. "Мне очень нравится то, что вы
делаете", - говорит он. "Что за выставка?" - спрашиваю. "Вы знаете, - говорит, - самое
интересное всегда - контекст. "Риджина" - новое пространство. Что это за территория?
Давайте сделаем выставку окрестностей галереи "Риджина". Погуляем с вами,
посмотрим, может быть, и определимся..." Часа три я провожал его домой. Он жил тогда
недалеко от Преображенского поля. Мы прошли завод "Красный богатырь", каналы,
зашли в церковь, посмотрели какую-то икону, где-то в кустах пописали, попинали палки...
В результате мы попали на кладбище. Андрей много про него рассказывал, показывал.
Темнело-вечерело, когда мы распрощались. Тогда-то Монастырский дал окончательное
"добро" на свою выставку. Мол, делайте. "Вы делайте, и будем обсуждать... общаться..." Я
вернулся в полной растерянности. Еще пару раз прошел по этим местам... Я-то думал,
будут какие-то произведения, жесты, комментарии к жестам... Но ничего этого не
последовало. Ситуация поставила меня в тупик. Честно говоря, я так никогда не работал.
Ни до не после...
Темен жребий русского концептуалиста, тем более такого, как Монастырский. Это
теперь, после выхода фундаментального тома "Поездки за город", когда оказалась
собранной вся документация его группы "Коллективные действия", минус-метода
Монастырского стала очевидной, приобрела законченный вид. А тогда... Тем более что
ты никогда не был участником "Коллективных действий" и попал будто в сказку: "пойди
туда - не знаю куда, принеси то, не знаю что..."
У меня появилась внутренняя злость. Пришлось поподробнее вникнуть в деятельность
московской концептуальной школы. Тогда я осознал, что главное у Монастырского со
товарищи - эстетика рассеивания и исчезновения, медитации. Когда все пронизано
смыслом, но он, смысл, тем не менее ускользает. Ничего здесь не происходит случайно...
Именно так у них и появляются выставки: выбирается некий нейтральный предмет -
ветка, палка, копалка и комментарий к ней. Белое пространство, белые листы бумаги, и
ничего более... Как бы то ни было, мне хотелось сделать нечто совершенно другое... Мне
же нужно крови и зрелищ. Криков и чувств. Открытой брутальной эстетики. И я затаился:
ах, ты, крыса подпольная, вытащу-ка я тебя из норки наружу. Я сделал довольно простой
ход: взял буквально все, что можно было взять по дороге от "Риджины" до дома
Монастырского, и втащил в галерею. Палки, бревна, доски, на которые мы пописали,
могильный камень, на котором сидели... Завод "Красный богатырь" я, разумеется,
втащить не смог, но пошел к заводским художникам-оформителям и заказал им историю
завода, исполненную на рекламных щитах. Возле церкви что-то надыбал, уже и не помню
что. Но самая классная идея, которая мне пришла в голову, - поехать на Киевгородское
поле...
Куда Монастырский регулярно вывозил "Коллективные действия", то есть
отсутствующий центр его акционной деятельности.
Мне срезали на нем кусок дерна размером с объем галереи. И покрыли пол галереи
этой землей. То есть подрезал корни этому сакральному Киевгородскому полю! Заказал
самосвал, рабочих, и два дня они срезали на нем дерн. Потом мы закрыли всем этим пол,
втащили бревна, рота солдат притащила могильный камень, повесили стенды с историей
завода, а местный художник из ДЭЗа сделал зарисовки домов вокруг. Еще мы сняли
видеофильм, как под завод "Красный богатырь" втекает река. И скульптор Татьяна
Машукова (теперь Антошина) сделал керамический макет этого завода в разрезе, показав
реку под ним. Но и это был не главный мой сюрприз. Тогда было много уличных
музыкантов. Как правило, баянисты-аккордеонисты свирепого вида. Играли они
трагические и сентиментальные советские песни. Я нанял десять человек, рассадил их по
кустам, и буквально от самого входа в метро они сопровождали всех пришедших на
вернисаж своими мелодиями. Самого колоритного типа, похожего на убийцу из фильма
"Место встречи изменить нельзя", одетого в белую рубашку, я посадил внутри галереи.
Он играл с таким чувством, с такой мощью... Экспозиция получилась брутальной: сырой
землей воняло, хоть святых выноси... Представь ситуацию: публика приходит на выставку
(делает паузу) Андрея Монастырского, которого знает как автора тонкого комментария и
холодных экспозиционных решений, и попадает в переполненное знаками пространство.
Что же было от самого Монастырского?
Ничего. Ни-че-го. Кроме имени. Хотя на самом деле не совсем "ни-че-го", потому что,
когда пришел Илья Бакштейн, он сказал, что воспринял эту выставку как пощечину. Он
знал Монастырского как мастера, пестовавшего эту эстетику едва ли не четверть века. И
вдруг видишь такое... с чем бы это сравнить? Приходишь к королеве на прием, а она
дрочит. Ты знаешь ее как богиню и символ нации и вдруг застаешь старушку за гадливым
рукоблудием. Концептуалистам выставка была обречена не понравиться, они обвинили
меня в использовании имени художника. Но многие оценили ее как принципиальную
удачу. Так мы породили первый разрыв в общественном мнении арт-тусовки. Многие
решили, что это - лучшая выставка Монастырского (довольно хихикает). Многие знали,
что это - мой кураторский проект, и оценили красоту замысла; понравилось, что
глубоководную рыбу вытащили на поверхность.
Главный же результат этого проекта оказался в том, что ты, хотя и отталкиваясь
от концептуализма, сформулировал и заявил собственную эстетику.
"Леопарды врываются в храм", как позже назовет свою инсталляцию Анатолий
Осмоловский. Целый номер журнала "Декоративное искусство" отдали полемике, и
разные художники высказывали свои мнения.
Можно сказать, что "Риджина" заявила себя именно с этой выставки?
После этого сотрудничать с "Риджиной" стало престижно. И я сделал выставку своего
учителя Бориса Орлова, где накидал на пол галереи много мусора. Потому что был задан
тон, когда можно было творить что угодно. Вот мы и творили, создавали атмосферу,
подвешивали самолеты, а на выставке "Искусство из первых рук" мы замуровывали в
простенок роту солдат, которые держали объекты на вытянутых руках... После этого я
сделал выставку Семена Файбисовича, очень хорошую, что-то еще...
Расскажи про выставку погибшего художника Олега Голосия...
Картины на ней стояли на колесиках, а дети, одетые в костюмы с бабочками, катали их
по залу. И звенели привязанные к картинам колокольчики. Моя идея заключалась в том,
что картины - такие же живые существа, как и посетители вернисажа... Однажды мне
приснился сон о том, что делают картины, когда люди уходят из галереи... ходят как на
вернисаже, обмениваются мнениями, группируются... Это видение преследовало меня
достаточно долго. Пока я не оформил выставку работ Голосия. Я даже хотел сделать
тележки с электронными глазами, которые ездят по залу и толкаются. Но потом понял,
что мы в России, поэтому нужно использовать ручной труд - самый дешевый и
эффектный. Вот и пригласили пионеров из соседней спортивной школы... А заодно и
приобщил подростков к прекрасному. Никто же не знает, как в сознании ребенка
отразится вот такой опыт встречи с искусством... Дети, ангелочки от искусства,
придавали экспозиции ощущение трагизма.
Тебя постоянно обвиняли в том, что ты выворачиваешь ситуацию наизнанку: себя,
экспозиционера, бесплатное приложение к художнику, ты делал на выставках главным
действующим лицом...
Сейчас я соглашусь с этой точкой зрения. Она имеет право на существование, хотя это
не совсем так: многие художники работают "от пуза", не удосуживаясь осмыслить
контекст своих работ. Они не думают о раме, которая, если верить концепту
Монастырского, самое главное в произведении современного искусства. Рама - это то, как
художник сам понимает свою работу. Вот это в той ситуации отсутствовало напрочь. А
следовательно, не было и самих работ.
И ты создавал им раму, вводил в контекст, проявлял пропущенные смыслы...
Это была не их рама, а мой жест, но, по крайней мере, своим жестом я участвовал в
осмыслении их работ.
22. "О прозрачном"
Все началось с того, что мне было интересно представлять, как искусство работает.
Так появилась теория прозрачности, которую мы так долго с Людой развивали и в
которой мы сделали много интересного, правда, пока в теоретическом плане.
Меня всегда интересовало, как сделать так, чтобы сама жизнь жила произведениями
искусства?! Чтобы артефакты не выходили из границ реальности...
Я знал, что есть лэнд-арт, боди-арт. Но это не сама жизнь, это рассказ о жизни при
помощи художественных средств. Там всегда присутствует некая кодировка, некое
вычленение, а именно рама. То есть, по сути, подобные объекты никак не отличаются от
станковой картины.
А что там происходит на уровне сюжета, уже неважно: вживую люди кусают друг друга
за задницу или просто изображают пейзанок в духе Антуана Ватто. Невесть какая
разница.
Вот тогда появилась идея прозрачного листа, цельная, большая метафора. Стекло - это
материал, позволяющий увидеть одновременно две стороны.
Во-первых, это материал без границ. Во-вторых, это материал, который, чем его
больше, тем меньше он кажется. Когда смотришь на гигантский лист, его вообще не
видно. Возникает тема расслоения реальности, которую, для того чтобы понять, нужно
увидеть во всей ее многогранности.
Когда ты используешь стекло, реальность оказывается внутри самой реальности.
Когда ты ставишь стекло и вырез в этом стекле (мое открытие), ты видишь не только
эту прозрачную раму. Ты видишь еще, что происходит за стеклом - вырез в стекле,
отражение в стекле и пространство вокруг стекла. Все это совершенно разные вещи, а ты
видишь их одновременно. Волей-неволей приходится расфокусировать зрение. Или
сосредотачивать его на разных направлениях.
Вещь, попадая в этот вырез, оказывается в мистическом Зазеркалье. Скажем, отражает
для тебя облака. Однажды у меня был случай: я поставил стекло с вырезом и стал
смотреть на дом, а сзади меня был другой дом, и он тоже отражался в стекле. Причем дом
похожий. Так как стекло наклонилось из-за ветра, дом как бы поднялся в небо. Как некий
призрак или аура - душа дома, на который я смотрю.
И вот в доме открыли окно. И тут же открыли окно в другом доме, отраженном в
стекле. Оно сверкнуло на солнце. Простое совпадение, лето же. Но у меня сперло
дыхание, и я почувствовал присутствие божественного, будто я вошел в другую
реальность. Вернее, увидел воочию ее многослойность, объем.
Ведь этот блеск произошел здесь. И я вижу этого человека. И все это делается в
реальном доме. Все взаправду, но одновременно все становится призрачным, ирреальным.
Ощущение просто невероятное, передать его невозможно, зафиксировать тоже,
сфотографировать или снять нет никаких шансов. Его можно только пережить здесь и
сейчас, мгновенно, как мысль.
Стекло дает эту магию. Уникальный материал. Многие считают его божественным
творением XXI века, материалом третьего тысячелетия. Ведь, по сути, он призван, чтобы
не быть.
Материальный мир и все, что появляется в нем, призваны сюда, чтобы быть. А
качество стекла проявляется в том, насколько оно незаметно, насколько оно отсутствует.
И это основа для глубокой аналитической работы со своим окружением, с реальностью
без насилия, незаметной, почти растворенной, как блик на стекле.
Понятно, почему дальше последовали работы из цикла "О прозрачном", логически
вырастая из твоих экспозиционных заявок.
Когда я начал работать со стеклом (а его я использовал и до "Риджины"), прозрачные
эксперименты казались мне важными, даже принципиальными для тогдашней
московской ситуации. Тогда я был единственным художником, который занимался
внятной концептуальной работой, а не перепевами западного опыта. Я не строил эстетику
на эстетике, но сам пытался сформулировать эстетические принципы, основываясь на
русской традиции понимания или непонимания пространства. В поиске русской формы я
опирался на идеологию Льва Толстого и на передвижников. Стекло - идеальный русский
референтный материал, каким для западного сознания является белый холст, а для
восточного - бесконечный свиток.
Так ты создал экспозиционирование самой реальности.
И с этим зашел в тупик. Моих работ никто не видел. И я застрял.
"Риджина" с твоей экспозиционной деятельностью в ней, значит, здорово тебе
помогла?
Не отрицаю. Я преодолел в ней сугубо человеческие комплексы: до "Риджины" я был
совершенно аутичным затворником. Плюс заикание, которое я избыл в бесконечных
интервью и бла-бла-блаканьях. Но главный итог - я научился понимать людей, понял
систему внедрения идей, из-за этого лучше понимая и свою теорию прозрачности. Когда я
ушел из "Риджины", случился период долгой депрессии и острого ощущения творческого
одиночества, тела как тюрьмы.
Кому принадлежит идея вывезти прозрачный павильон в лес?
Мы искали природу... Ткнулись, а вся земля вокруг кому-то уже принадлежит.
Конечно, интересно было бы поставить павильон в поле...
Реплика в сторону "Коллективных действий" в том числе.
Саша Качанов, мой первый водитель, нашел заброшенный пионерский лагерь, который
все хотели сдать коммерсантам. Все же тогда искали рыночные формы... Пионерлагерь
имени Юрия Алексеевича Гагарина: кусок леса с домиками по краям. С полями и
полянами. Все это нам
...Закладка в соц.сетях
