Жанр: Классика
Полное собрание сочинений с критикой
...ожен
в самой стихии языка.
Если поэт не достигает или намеренно избегает полной завершенности
творческого акта, его произведение сохраняет отпечаток одного из тех этапов
пути, где элементы первичного звукосложения не до конца просвечены образом и
смыслом, где непосредственное взаимопритяжение омонимов 2 оказывается сильнее
организующей деятельности художественного воображения и соображения. Романтики и
ранние символисты любили эту стадию текучих и зыблемых образов, неопределенно
мерцающих в прибое звуков, потому что она удерживала нечто от первоначального
безотчетного порыва, в котором они видели признак истинного "вдохновения" 3.
Искусство завершенного творческого акта - искусство классическое, - ища
все подсознательное одолеть и оправдать сознанием, разрешает задачу труднейшую:
найти точку равновесия между бесформенною расплавленностыо стремящейся к своему
предельному выражению жизни и бездушною застылостью омертвелой формы. Но
греческие бронзы - spirantia aera, как говорит Виргилий, - "дышат"; и истинно
классическая поэзия Пушкина вся насквозь одушевлена глубинною жизнью
изначального лирического волнения. Ее постижение поэтому неполно, если в
самодовлеющем совершенстве ее чекана оно различает лишь победоносный отпечаток
художнической сознательности: глубже и конкретнее становится истолкование в той
мере, в какой ему удается вскрыть генетически-первичный слой поэтического
создания, обнаружить интуитивно-целостный звукообраз, зерно песни.
II
Ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых мелических эпизодов,
составляющих части более обширных композиций, сводятся у Пушкина к некоему
единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта, в пределах
данного мелоса, символическую значимость. Их расцвет в слове есть раскрытие в
процессе творчества единого звукового ядра, подобно сгустку языковой материи в
туманности, долженствующей преобразоваться в многочастное и одаренное самобытною
жизнью тело. О символической природе звукового ядра можно говорить потому, что
оно уже заключает в себе и коренной звукообраз, как морфологический принцип
целостного творения, поскольку последнее представляет собою органическое
единство мелоса, мифа и логоса. По отношению к целой поэме пытался я доказать
это положение в своем анализе "Цыган" 4 .
Какова же, однако, та связь, при помощи коей звуковое ядро сочетается с
первым смутным представлением, срастаясь с ним в символический звукообраз? Здесь
приходится различать три случая.
1. Во-первых, сочетание может возникать по принципу исконной в языке
ономатопеи: это случай простого звукоподражания. Из многих примеров, могущих
быть приведенными 5, выбираю менее, быть может, прозрачный по относительной
сложности и тонкости психической переработки внешних слуховых раздражений, но
любопытный именно по энергии претворения в душевное чувственных впечатлений
слуха. "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы" ("Мне не спится, нет
огня...") как бы предназначены самим поэтом для произнесения шопотом: из шопота
и чуткого прислушиванья к ходу часов и стуку сердца, к неуловимым ночным шорохам
и шелестам возникли они и при посредстве как ритмического приема (пэонических
замираний трохаической диподии), так и фонетической окраски (шипящих, шопотливых
согласных в сочетаниях уч, ч, шь, чу, прерываемых то трепетным, тревожным тр,
то тающим нь, то роковыми грозящими ра, ар, ро, ор) - изображают самыми
звуками и "спящей ночи трепетанье" и перебои сердца, угнетаемого жутью
непроницаемой, но таинственно оживленной тьмы, и усилия одиночествующего
сознания отстоять в этой борьбе между я и не я себя и свой человеческий смысл
перед безликим разоблачением сбросившего маску явлений темного мирового хаоса,
не соизмеримого с личным сознанием.
2. В иных случаях сочетание звука и образа обусловлено или идиосинкразиями
поэтической апперцепции (вспомним любовь Лермонтова к "влажному" ю и
эротическую эмблематику этого звука в "Песне Рыбки": "О, милый мой, не утаю, что
я тебя люблю, - люблю как вольную струю, люблю как жизнь мою..."), или общими
многим поэтам сенситивными ассоциациями, вопрос о существе и происхождении коих,
тесно связанный с проблемою глоссолалии, не может занимать нас в пределах
настоящего рассуждения. Примером из Пушкина пусть послужит, мастерски
истолкованный Андреем Белым 6, рдяный - благодаря своим трем р — стих:
"Роняет лес багряный свой убор". Но у Пушкина, словесника по преимуществу,
ставящего себе главною задачей выяснить всю, звуковую и смысловую зараз,
ценность слова самого по себе, эта звукопись обертонов речевой ткани, в отличие
от манеры романтиков и символистов, имеет обычно лишь подсобное, вспомогательное
назначение, как и в вышерассмотренных "Стихах, сочиненных ночью во время
бессонницы", только служебную роль играют согласные звуки, дополнительные к
шипящим шопота. Наиболее ярко поэтому представлен у Пушкина третий случай
исследуемого сочетания.
3. Основной звукообраз может быть, наконец, почерпнут из словесного
богатства живой речи, подсказан корневым составом языка, как и собственными
именами, им усыновленными. Едва ли не женское имя "Мариула" (с его рифмами-эхо:
"гула", "Кагула"...) было первым звуковым стимулом к созданию поэмы "Цыганы".
Стихотворение "Буря", с его красочными бу, бр, бел, бл ("на скале в одежде
белой", "бушуя в бурной мгле играло море с берегами", "ветер бился", "небо в
блесках без лазури"), кажется раскрытием звукообраза: буря -белое - блеск, белое
в буре. Настойчивая рифма, замыкающая вызывательным "сюда" каждую строфу
"Заклинания", будучи поддержана и внутри строк соответствующими ей звуковыми
элементами ("правда, что тогда", "дальняя звезда", "бледна, хладна",
"дуновенье", "изведать"), будит отзвуком в памяти упорствующее беззаветное "Да!"
верной любви,-той, что сильнее смерти, как если бы мы слышали "да, все люблю я!
да, все я твой! - сюда, сюда!".
Еще пример самоцветного, самозвучного слова, подобранного поэтом в
россыпях языка: звукообраз "Обвала" есть самое слово "обвал" с его музыкой
тяжкого падения и глухого раската. Эта тема варьируется и как бы меняет
тональности: ударное ал (вал) подготовляется вначале суровым лы (валы) и
разрешается в конце, перейдя через вод (свод), в т, вод ("шел" с рецидивом
"сказал", "влекся вол", "верблюда вел", наконец -"Эол", с обертоном "орел",
откликающимся на "орлы" первой строфы). И только новые, чуждые и спокойные звуки
"купец", "жилец", заканчивающие описание, дают впервые как бы просвет и
освобождение от ужаса гулких теснин. Звукосложение этого сотканного из горных
эхо стихотворения с особою наглядностью показывает, что самое звукоподражание у
Пушкина (как и у древнего Виргилия) ищет опереться на уже существующую в составе
языка - в форме ли ономатопеи, или псевдоономатопеи - естественную звукопись
слова. Так, живописуя "Аквилон", поэт исходит из музыкально-выразительных звуков
этого собственного имени ("болотный долу клонишь", "облако гонишь", во втором,
производном ряду: "грозный" и "тростник", "дальний", "столь гневно"); любопытно,
что первоначально найденные "чуждый" и "так бурно" (вместо "дальний" и "столь
гневно") устранены для сосредоточения мрачного у во второй строфе ("туч",
"глухо", "дуб"), где пейзаж грозно темнеет, и отчасти в третьей, где он еще
борется со светлым о , безраздельно торжествующим в успокоенной четвертой.
III
Показательным примером дифференциации первоначального звукообраза может
служить стихотворение "Когда для смертного умолкнет шумный день", заглавие
которого - "Воспоминание" - уже содержит в зерне все его музыкальнопсихологическое
развитие 7. Основной и повсюду разлитой звуковой колорит его
создают носовые м и н 8, то раздельно звучащие, то характерно соединяющиеся
в группу мн 9, символ немой, в молчании ночи говорящей с душою памяти, -
припоминания, вспоминания (ср. греческое, того же корня мнэмэ - память).
Сочетание звука и образа найдено в самом языке и представляет собою,
следовательно, случай третьего из вышеописанных типов.
Другой звук, настойчиво возникающий одновременно в сознании поэта, -
свистящий и в контексте данного творения "язвительный", "неотразимый" з, с.
Можно думать, что он внушен тем же словом "воспоминание", все элементы которого
пригодились художнику как вспомогательные средства для достижения его сложной
цели, -например, звук и, бледным светом озаряющий печальные образы памяти,
роковые письмена ее из темноты желтеющего свитка ("полупрозрачная", "мечты
кипят"; "в уме подавленном тоской"; "трепещу и проклинаю"; "печальные строки",
"праздность", "пиры", "предательский привет", "Киприда", "призраки", "пламенный
меч") - и близкий к б, бд "томительного бденья" ("в бездействии ночном",
"тяжких дум избыток" - с обертоном "пыток"; "в безумстве гибельной свободы",
"обиды"). Но возвратимся к основному з , с.
В соединении с н он дает побочные образы; "сон", "стогна", "сердечный",
"теснится"; в сочетании с м при побочном "безмолвно" - три производных из
"воспоминания" звукообраза, определяющие все развитие элегии. Это прежде всего
звукообраз "смерти" и "змеи". Первый из них возвещен уже в начальных словах:
"когда для смертного..." и грандиозно развит в заключительном трагическом
видении "говорящих мертвым языком" загробных теней. Второй-образ змеисвязывается
у Пушкина устойчивой ассоциацией с "воспоминанием". Еще в первой
главе "Евгения Онегина" он писал:
Того змея воспоминаний,
Того раскаянье грызет
Выразительны во второй из этих двух строк грз, крс. Параллельные места в
изучаемой элегии: "живей горят во мне змеи сердечной угрызенья", "и горько
жалуюсь, и горько слезы лью".
Третий из сочетания змеиного и смертоносного с с темным м памяти
возникающий производный звукообраз есть месть: "и стерегут и мстят мне оба".
Мысль о мести замыкает цепь: воспоминание - змея - смерть. Это-решающий момент
изображенной поэтом душевной драмы.
Но анализ наш не исчерпывает всех изобразительных средств художника:
указанных было бы все же недостаточно для создания столь огромной картины, и на
звуковой палитре его есть еще и другие краски. Особливо надлежит отметить зубные
звуки и именно т, присутствующий в "смерти" и "мести". Возникает он, повидимому,
из "тень", "тишина" и придает своим частым повторением целому
мучительный оттенок тяжкой тесноты, трудного томления, тоски безотчетной,
темного трепета перед тайнами гроба: "в уме, подавленном тоской, теснится тяжких
дум избыток..."
Подведем итог нашим наблюдениям. Символы "змеи", "смерти", "мести"
проходят перед нами как разные лики единой сущности - "воспоминания", и
утверждение их существенного единства, их внутреннего тождества раскрывается как
глубочайший смысл, коренная "идея" потрясающей исповеди: воспоминание -
смертельно язвящая змея, больная совесть - жертва загробной мести. Звуковое
развитие, изображая последовательность душевных состояний, оказывается в то же
время и развитием понятий. Самое внутреннее и духовное в сердечном опыте,
породившем поэтическое творение, отпечатлелось на самом внешнем и чувственном в
составе этого творения, на его звучащей плоти. Форма стала содержанием, [Примечания В. Иванова]
(1) Термин О. Брика.
(2) На подбор омонимов удачно указал В. Шкловский, как на прием "выражения
внутренней звукоречи". Рифма - частный случай омонима.
(3) Для Пушкина, классика, это - "восторг". "Вдохновение" относит он к
последней, наиболее сознательной, художественно организующей деятельности
творческого акта. "Восторг, - пишет он в 1824 г., давая сравнительное
определение обоих понятий, - не предполагает силы ума, располагающего частями в
отношении к целому".
(4) Введение к поэме "Цыганы" во II томе венгеровского издания сочинений
Пушкина. Перепечатано в моем сборнике статей "По Звездам".
(5) Напомним исследованные Андреем Белым строки: "Шипенье пенистых бокалов
и пунша пламень голубой".
(6) "Жезл Ааронов: о слове в поэзии", статья в 1 сборнике "Скифы".
(7) Недавно проф. Щерба сделал это стихотворение предметом обширного и
обстоятельного, но не во всех своих положениях для нас убедительного
исследования. Настоящее рассуждение не имеет точек прикосновения с указанною
работой.
(8) Если мы не обочлись,-впрочем, незначительно,- м в 32 строках
стихотворения звучит 36 раз, н- 30, ни -6, нь - 24 раза.
(9) Сплошная группа мн (как в "шумный") встречается 8 раз, разделенная
другими звуками ( как в "немая" или "жизнь мою") - не менее 16 раз.
С. БУЛГАКОВ
ЖРЕБИЙ ПУШКИНА
1
Русский народ, вместе со всем культурным миром, ныне поминает великого
поэта. Но никакое мировое почитание не может выявить того, чем Пушкин является
для нас, русских. В нем самооткровение русского народа и русского гения. Он есть
в нас мы сами, себе открывающиеся. В нем говорит нам русская душа, русская
природа, русская история, русское творчество, сама наша русская стихия. Он есть
наша любовь и наша радость. Он проникает в душу, срастаясь с ней, как молитва
ребенка, как ласка матери; как золотое детство, пламенная юность, мудрость
зрелости. Мы дышим Пушкиным, мы носим его в себе, он живет в нас больше, чем
сами мы это знаем, подобно тому как живет в нас наша родина. Пушкин и есть для
нас в каком то смысле родина, с ее неисследимой глубиной и неразгаданной тайной,
и не только поэзия Пушкина, но и сам поэт. Пушкин - чудесное явление России, ее
как бы апофеоз, и так именно переживается ныне этот юбилей, как праздник России.
И этот праздник должен пробуждать в нас искренность в почитании Пушкина,
выявлять подлинную к нему любовь. Но такая любовь не может ограничиться лишь
одним его славословием или услаждением пленительной сладостью его поэзии. Она
должна явиться и серьезным, ответственным делом, подвигом правды в стремлении
понять Пушкина в его творчестве, как и в нем самом. О том, кому дано сотворить
великое, надлежит знать то, что еще важнее, нежели его творение. Это есть его
жизнь, не только как фактическая биография, или литературная история творчества,
но как подвиг его души, ее высшая правда и ценность. Пушкин не только есть
великий писатель, нет, он имеет и свою религиозную судьбу, как Гоголь, или
Толстой, или Достоевский, и, может быть, даже более значительную и, во всяком
случае, более таинственную.
Поэт явил нам в своем творчестве не только произведения поэзии, но и
самого себя, откровение о жизни своего духа в ее нетленной подлинности. Ныне
изучается каждая строка его писаний, всякая подробность его биографии.
Благодарным потомством воздвигнут достойный памятник поэту этой наукой о
Пушкине. Но позволительно во внешних событиях искать и внутренних свершений, во
временном прозревать судьбы вечного духа, постигать их не только в земной жизни,
но и за пределами ее, в смерти, в вечности. Очевидно, такое задание превышает
всякую частную задачу "пушкинизма". Оно и непосильно в полной мере для кого бы
то ни было. И однако оно влечет к себе с неотразимой силой, как к некоему, хотя
и тяжелому, но священному долгу, ответственности перед поэтом, нашей любви к
нему. Итак, да будет венком к его нерукотворному памятнику и эта немощная
попытка уразумения его духовного пути, в котором таится его судьба, последний и
высший смысл его жизни.
Столетие смерти Пушкина... Тогда, сто лет назад, эта смерть ударила по
сердцам как народное горе, непоправимая беда, страшная утрата. Она переживалась
как ужасная катастрофа, слепой рок, злая бессмыслица, отнявшая у русского народа
его высшее достояние. Это чувство живо и теперь. И ныне, через сто лет, смерть
Пушкина остается в русской душе незаживающей раной. Как и тогда, мы стоим перед
ней в растерянной безответственности и мучительном недоумении. И мы снова должны
до дна испить эту чашу горькой полыни, сызнова пережить эту смерть во всей ее
страшной, вопиющей бессмыслице: как будто свалившийся с крыши камень поразил
насмерть нашего величайшего поэта, и отнял его от нас в цвете творческих сил, на
вершине мудрости. Даже хотя бы он погиб от вражеского удара, мы еще имели бы, на
ком сосредоточить свой гнев. Но нет,
Жизнь его не враг отъял,
Он своею жертвой пал,
Жертвой гибельного гнева.
Пушкину суждено было пасть на дуэли под пулей Дантеса, пустого светского
льва, юного кавалергарда, который к тому же выступил на дуэли вместо своего
названного отца, по вызову самого Пушкина. Противник после выстрела в Пушкина
ждал и принял его ответный выстрел и, если не был им убит, то во всяком случае
не по отсутствию желания к тому самого Пушкина. Презренье и гнев всех любящих
поэта - во все времена и доныне - обычно сосредоточиваются на этом чужестранце,
на долю которого выпала такая печальная судьба. Но если заслуживает всякого
порицания его волокитство за женой Пушкина, впрочем столь же обычное в большом
свете, как и в жизни его самого, то самая смерть Пушкина не может быть вменена
Дантесу как дело злой его воли. Пушкин сам поставил к барьеру не только другого
человека, но и самого себя вместе со своей Музой и, в известном смысле, вместе
со своею женою и детьми 1, со своими друзьями, с своей Россией, со всеми нами.
Естественно, что в течение целого века - и в наши дни даже больше, чем когдалибо,-
внимание русской мысли сосредоточивается около этой раны русского сердца,
нанесенной ему у проклятого барьера. Как это могло случиться? Кто виноват? В чем
причина страшного события? Ответ обычно дается таким образом, что вина и причина
дуэли ищется вовне и в других, всюду, только минуя самого Пушкина. Так повелось
начиная с Лермонтова, который, впрочем, все-таки не мог не воскликнуть:
Зачем от мирных нег и дружбы простодушной
Вступил он в этот свет завистливый и душный?
Винили и винят "свет", жену поэта, двор. Теперь охотнее всего винят еще
императора Николая 1, будто бы находившегося в интимной близости с женой Пушкина
(лишенная всякой убедительности новейшая выдумка). Иные из этих обвинений,
конечно, по-своему бесспорны. Разумеется, светская среда, в которой вращался
Пушкин (однако, если не считать немалого числа преданных ему и достойных его
друзей) не соответствовала его духовной личности. Ему суждено было одиночество
гения, неизбежный удел подлинного величия. Справедливо и то, что он страдал
одинаково как от преследований, так и от покровительства власти, и от своего
камер-юнкерского мундира, и от двойной цензуры, над ним тяготевшей. Справедливо,
конечно, и то, что жена Пушкина со своими светскими вкусами не была на высоте
положения, впрочем, может быть, и вообще недосягаемой в данном случае. В
совокупности всех обстоятельств, жизнь Пушкина, особенно последние годы, была
тяжела и мучительна. Однако из этого все-таки не вытекает того заключения,
которое обычно подразумевается или прямо высказывается, как очевидное, именно,
что эти внешние силы как будто подавили личность самого Пушкина и что именно они
- и только они,-привели его к роковой дуэли. Вообще осмыслить бессмыслицу ищут,
лишь находя в злой воле других причину смерти Пушкина. Стремясь сделать его
самого безответной жертвой, не замечают, что тем самым хулят Пушкина, упраздняют
его личность, умаляют его огромную духовную силу. Такое истолкование является
лицеприятным в отношении к Пушкину, который, конечно, принижается этим
пристрастием и вовсе не нуждается в такой защите. Он достоин того, чтобы самому
ответствовать перед Богом и людьми за свои дела. Конечно, и Пушкин есть только
человек, и, как таковой, подлежит влияниям, как и ограниченности своей среды,
сословия или класса, и для определения этих влияний, понятно, уместны всякие
социологические реактивы, к которым теперь так охотно прибегают. Но ими хотят до
конца разъяснить жизнь Пушкина, - а в частности и его дуэль,-и тем устранить
самую личность Пушкина в
неповторимой тайне ее самотворчества. В этом социологизме упраздняется и самая
проблема всего "пушкинизма". И в ответ на такие посягательства надо сказать:
руки прочь! Пушкин достоин того, чтобы за ним признана была и личная
ответственность за свою судьбу, которая здесь возлагается всецело на немощные
плечи этих "лукавых, малодушных, шальных, балованных детей, злодеев и тупых и
скучных". Вершина не уничтожается предгориями. Наша задача понять личность
Пушкина в его собственном пути и в его личной судьбе. Его жизнь, хотя и
протекала в определенной среде и ею исторически окрашивалась и извне
направлялась, однако ею не определялась в своем собственном существе.
Ключом к пониманию всей жизни Пушкина является для нас именно его смерть,
важнейшее событие и самооткровение в жизни всякого человека, а в особенности в
этой трагической кончине. Но разве соединимы эти слова: "Пушкин и трагедия?"
Разве не прославлен он именно как носитель аполлинического начала светлой
гармонии, радостного служения красоте? Однако, где же гармония в этом
дионисическом буйстве с раздражением самого себя? Откуда этот страшный конец?
Аполлон на смертном ложе после смертельного поединка! Для того, чтобы постигнуть
эту трагедию, мы должны обратиться к творческой жизни Пушкина и установить
некоторые ее основные черты. Однако, они существенно связаны с тем, что
составляет его природный характер, homo naturalis и на нем прежде всего надо
сосредоточить внимание.
Природный облик Пушкина отмечен не только исключительной одаренностью, но
и таковым же личным благородством, духовным аристократизмом. Он родился баловнем
судьбы, ибо уже по рождению принадлежал к высшему культурному слою старинного
русского дворянства, что он сам в себе знал и так высоко ценил. Конечно, он
наследовал и всю распущенность русского барства, которая еще усиливалась его
личным "африканским" темпераментом. При желании в нем легко и естественно
различается психология "класса" или сословия, как и обращенность к французской
культуре, с ее утонченностью, но и с ее отравой. Величайший русский поэт говорил
и мыслил по-французски столь же легко, как и по-русски, хотя творил он только на
родном языке. Даром и без труда дана была ему эта приобщенность к Европе, как и
лучшая по тому времени школа, столь трогательно любимый им лицей. Сразу же после
школы он вступил на стезю жизни большого света с ее пустотой и распущенностью, и
спасла его от духовной гибели или онегинского разложения его светлая муза.
Пушкину от природы, быть может, как печать его гения, дано было исключительное
личное благородство. Прежде всего и больше всего оно выражается в его
способности к верной и бескорыстной дружбе: он был окружен друзьями в юности и
до смерти, причем и сам он сохранил верность дружбе через всю жизнь.
"Пушкинисты" очень интересуются "дон-жуанским" списком Пушкина, но не менее,
если не более интересно остановиться и над его дружеским списком, в который
вошли все его великие или значительные современники. Эта способность к дружбе
стоит в связи с другой его - и надо сказать - еще более редкой чертой: он был
исполнен благоволения и сочувственной радости не только лично к друзьям, но и к
их творчеству. Ему была чужда мертвящая зависть, темную и иррациональную природу
которой он так глубоко прозрел в "Моцарте и Сальери". Подобен самому Пушкину его
Моцарт, соединение гения и "гуляки праздного":
За твое здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии!
Это голос самого Пушкина. Отношение Пушкина к современным писателям
озарено сиянием этого благоволения; кого только из своих современников он не
благословил к творчеству, не возлюбил, не оценил! Он был поистине братом для
сверстников и признательным сыном для старших. Нельзя достаточно налюбоваться на
эту его черту. Даже его многочисленные эпиграммы, вызванные минутным
раздражением, порывом гнева, большей частью благородного, или даже
недоразумением, свободы от низких чувств. Есть еще и другая черта, -природная,
но и сознательно им культивированная, которая имеет исключительную важность для
его облика: Пушкин не знал страха. Напротив, его личная отвага и связанное с
этим самообладание давали ему неведомую для многих свободу и спокойствие.
Достаточно вспомнить его в арзерумском походе (по воспоминаниям и его
собственным запискам), или это утро последней дуэли, когда он за час до
оставления дома пишет деловое письмо Ишимовой и зачитывается ее книгой с таким
самообладанием, как будто то был самый обыкновенный день в его жизни. "Есть
наслаждение в бою, и бездны мрачной на краю". "Перед собой кто смерти не видал,
тот полного веселья не вкушал". "Ты, жажда гибели, свободный дар героя"! Эта
черта зримо и незримо пронизывает всю его жизнь, придает ей особую тональность
свободы и благородства. Нельзя однако не видеть, сколь часто эта его безумная
отвага овладевала им, а не он владел ею: отсюда не только бесстрашное, но и
легкомысленное, безответственное отношение к жизни, бреттерство, свойственное
юности Пушкина в его дуэльных вызовах по пустякам, как и последнее исступление:
"чем кровавее, тем лучше" (сказанное им между разговором Соллогубу о предстоящей
дуэли). Страх не связывал Пушкина ни в его искании смерти, ни в стихийных
порывах его страстей. И это свойство освобождало в нем необузданную стихийность,
которая вообще характерна для его природы. Движение страстей овладевало им
безудержно и безоглядно. Предохранительные клапаны отсутствовали, задерживающие
центры не работали. Когда Пушкин становился игралищем стр
астей, он делался страшен (рассказ Жуковского в разговоре с Соллогубом о
Геккерне: "губы его дрожали, глаза налились кровью. Он был до того страшен, что
только тогда я понял, что он действительно африканского происхождения"). Пушкин
был стихийный человек, в котором сила жизни была неразрывно связана с буйством
страстей, причем природные свойства не умерялись в нем ни рефлексией, ни
аскетической самодисциплиной: он мог быть - и бывал- велик и высок в этой
стихийности, но и способен был к глубокому падению. С этим связана и пушкинская
эротика, которая
...Поділитися у соцмережах
