Жанр: Классика
Полное собрание сочинений с критикой
...читать приблизительно так:
Чей жезл волшебный усыпил
Во мне надежду, скорбь и радость
И душу бурную прежде
Одной дремотой осенил.
Очевидно, уже за этими стихами должна была следовать та заключительная
строфа:
Вы, ветры, бури, взройте воды,
Разрушьте гибельный оплот.
Где ты, гроза, символ свободы?
Промчись поверх невольных вод.
Это он о себе говорил, на себя призывал испепеляющую страсть. Отсюда
тогдашний замысел "Египетских ночей". В 1835 году то безумное ожидание снова
вспыхнуло в нем, может быть с удесятеренной силой, и он вернулся к "Египетским
ночам", которые горят той же тоскою, как вопль Тютчева:
О небо, если бы хоть раз
Сей пламень развился по воле,
И не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы и погас!
Но жизнь была уже безвозвратно проиграна. Горькое отречение 1828 года с
годами сменилось спокойным равнодушием; пред чем он тогда еще содрогался, то
теперь принял как обычное, нормальное. Еще в 1831 году он заставил Онегина
сказать:
Я думал: вольность и покой -
Замена счастью. Боже мой!
Как я ошибся, как наказан! -
а в 1836-м он эти самые две ценности, - очень хорошие ценности, но не
высокого разбора, - оценивал уже положительно: "На свете счастья нет, а есть
покой и воля". Куда девалась тоска, "роптанье вечное души"? Когда-то он знал,
что есть настоящее счастье: экстаз; теперь он, как умирающий, жаждет покоя:
"Покоя сердце просит". Он действительно был полумертв, и живя среди полумертвых,
не мог не заразиться их гниением. Когда цветок в горшке ослабел, на него
нападает тля; так светская сплетня сгубила Пушкина, чего никогда не случилось
бы, если бы в нем не остыл жар сердца. Но его кровавый закат был прекрасен. В
последний час его врожденная страстность вспыхнула великолепным бешенством,
которое еще теперь потрясает нас в истории его дуэли.
15
Как странники, заброшенные в безвестный край, мы бродим в дебрях чувств,
ощупью подвигаясь в небольшом кругу, и если кто-нибудь из нас при свете внезапно
вспыхнувшего сердца проглянет вдаль, как дивится он необъятности и грозной
красоте духа! Это его личный дух и вместе наш общий; пусть он расскажет нам свое
новое знание, потому что оно нужно нам, как хлеб. Ведь все, что терпит и создает
человек, его радость и горе, его подвиги и победы, все - только деятельность
духа; что же может быть важнее для нас, нежели знание о духовной силе? Когда же
приходит один из тех, в ком дух горит долго и сильно, сам освещая себя, нам надо
столпиться вокруг него и жадно слушать, что он видел в незнакомой стране, где мы
живем. Как странно и невероятно! Мы, сидя на месте, думаем, что наш дух
необширен и ровен, а он повествует о высотах и райских кущах, о пропастях и
пустынях духа. Но будем слушать, потому что он действительно был там, сам падал
в бездны и всходил на вершины. За это порукою убежденность и отчетливость его
рассказа, даже звук его голоса. Так может повествовать только очевидец. И
воздадим ему высшую почесть, потому что он купил это знание дорогой ценой.
Таков и Пушкин, в числе других. Какое же особенное и ценное знание он
сообщил нам? какой новый опыт, раньше неведомый, он вынес из своих трудных
духовных странствий? Я говорю: в его поэзии заключено одно из важнейших
открытий, какими мы обязаны поэтам; именно, он в пламенном духе своем узнал о
духовной стихии, что она - огненной природы. Это одно он увидал и об этом
неустанно рассказывал, как человек, опьяненный счастливой находкой, или как
больной о болезни своей. Он действительно был и пьян, и болен, пьян изначальной
пламенностью своего духа, и болен сознанием его постепенного угасания. Отсюда
необычайная страстность и искренность его рассказа, но отсюда же и неполнота
возвещенной им правды. Разумеется, было бы нелепо требовать от него больше,
нежели он мог дать. Его открытие совершенно формально и потому недостаточно. Он
поведал нам, что дух есть чистая динамика, огненный вихрь, что его нормальное
состояние - раскаленность, а угасание - немощь. Показание безмерно важное,
основное! Но ведь одним этим знанием не проживешь. Пушкин безотчетно упростил
задачу, оградив человека со всех сторон фатализмом: жизнь безысходна, но зато и
безответственна; пред властью стихии равно беспомощны зверь и человек. Человек в
глазах Пушкина - лишь аккумулятор и орган стихии, более или менее емкий и
послушный, но личности Пушкин не знает и не видит ее самозаконной воли. Его
постигла участь столь многих гениев, ослепленных неполной истиной: подобно
Пифагору, признавшему число самой сущностью бытия, Пушкин переоценил свое
гениальное открытие. Оттого Пушкина непременно надо знать, но по Пушкину нельзя
жить. Пламенем говорят все поэты, но о разном; он же пламенем говорил о пламени
и в самом слове своем выявлял сущность духа.
Пушкина справедливо называют русским национальным поэтом; надо только
вкладывать в эти слова определенный смысл. Как из-за Уральских гор вечно несется
ветер по великой русской равнине, день и ночь дует в полях и на улицах городов,
так неусыпно бушует в русской душе необъятная стихийная сила, и хочет свободы,
чтобы ничто не стесняло ее, и в то же время томится по гармонии, жаждет тишины и
покоя. Как примирить эти два противоречивых желания? Запад давно решил трудную
задачу: надо обуздать стихию разумом, нормами, законами. Русский народ, как мне
кажется, ищет другого выхода и предчувствует другую возможность; неохотно,
только уступая земной необходимости, он приемлет рассудочные нормы, всю же
последнюю надежду свою возлагает на целостное преображение духовной стихии,
какое совершается в огненном страдании, или в озарении высшей правдой, или в
самоуглублении духа. Только так, мыслит он, возможно сочетание полной свободы с
гармонией. Запад жертвует свободою ради гармонии, согласен умалять мощь стихии,
лишь бы скорее добиться порядка. Русский народ этого именно не хочет, но
стремится целостно согласовать движение с покоем. И те, в ком наиболее полно
воплотился русский национальный дух, все безотчетно или сознательно бились в
этой антиномии. И Лермонтов, и Тютчев, и Гоголь, и Толстой, и Достоевский, они
все обожают беззаконную, буйную, первородную силу, хотят ее одной свободы, но и
как тоскуют по святости и совершенству, по благолепию и тишине, как мучительно,
каждый по иному, ищут выхода! В этом раздвоении русского народного духа Пушкин
первый с огромной силой выразил волю своей страны. Он не только формулировал оба
требования, раздирающие русскую душу, правда, больше выразив жажду свободы,
нежели жажду совершенства (потому что он был восточнее России, в нем текла и
арабская кровь); но умилением своим, этим молитвенным преклонением пред
святостью и красотою, он и разрешил ту антиномию практически, действительно
обрел гармонию в буйстве. В его личности ущербность сочеталась с полнотою;
оттог
о его поэзия - не мятежное, но гармоническое горение; она элементарно жжет всех,
кто приближается к ней, - так сказать, жаром своим разжигает скрытую горючесть
всякой души. А это-драгоценный дар людям, ибо жар сердца нужен нам всем и
всегда. Он один-родник правды и силы 9.
[ПРИМЕЧАНИЯ М.. ГЕРШЕНЗОНА]
(1) Пыпин А. Н. Характеристики литературных мнений (1872-1873 гг.). 3-е
изд. С. 55, 70 и 88.
(2) Соловьев Вл. Значение поэзии Пушкина // Вестн. Европы. 1899. Декабрь.
С. 709-711.
(3) Овсянико-Куликовский Д. Н. Пушкин: Произведения в стихотворной форме
// История русской литературы XIX в. 1908. Вып. 5. С. 373-376.
(4) В Дивеевском житии Серафима Саровского есть рассказ о девушке, святой,
которая ходила, опустив глаза в землю, - не глядела.
(5) В последней книжке А. С. Волжского (изд. "Путь") хорошо сказано о
таком же, как у Пушкина, отношении русского простонародья к святым: умиляется на
святость, но не вожделеет ее. - И немецкий поэт сказал: "Die Sterne, die
begehrt man nicht".
(6) Св. Тереза определяет высшую форму экстаза, как чистое созерцание
(contemplatio pura); это состояние характеризуется, по ее словам, совершенным
замиранием как мысли и слова, так и воли: "Когда восхищение становится полным
и общим, тогда человек не проявляет никакой деятельности, не совершает никаких
поступков". Так учили и другие мистики.
(7) Пушкин часто употребляет слово "разум" и в смысле рассудка, напр.:
Пылать - и разумом всечасно
Смирять волнение в крови.
Ясно, что здесь говорится не о том "разуме", который восхваляется в
"Вакхической песни". Сравн.: "Думы, - плоды подавленных страстей".
(8) Сравн. в "Разговоре книгопр. с поэтом":
Одна бы в сердце пламенела
Лампадой чистою любви...
Это - та, в сердце, "святыня строгая", которая озаряет "спасенный чудом
уголок".
(9) Настоящая статья дважды удостоивалась внимания печати: когда,
первоначально, была прочитана публично, и после появления ее в философском
ежегоднике "Мысль и слово". Отвечать на возражения было бы излишне: ответить
должна, насколько сумеет, вся эта книга. Но два упрека, сделанные мне, требуют
фактического разъяснения. И. Н. Игнатов, изложив мою статью, писал: "Вы видите,
какое пенистое, какое искрометное шампанское. Страсть, разнузданность, ураган
стихийного стремления! Лучше самая пагубная страсть, лучше сумасшествие, лучше
исступленность, чем разум. Долой эволюцию, долой прогресс, долой просвещение и
науку! - И это все говорил Пушкин? Правда ли это? Неужели правда? Но, если мы
вспомним, какая масса митингов происходила около него на Страстной площади,
какие агитационные речи слышал он, не мудрено, что он сам ими заразился и стал
говорить то, о чем не смел и думать в течение своей земной и послеземной
жизни". И. Н. Игнатов так и озаглавил свой фельетон: "Пушкин-максималист" (Рус.
Вед. 14 марта 1918 г.) Намек относится, конечно, к тем митингам, которые кипели
вокруг памятника Пушкина в период большевистского переворота, т. е. в конце
1917-го и в начале 1918 г.; но моя статья была написана в царствование Николая
II и публично читана в январе 1917 г.; следовательно, если я выставил его, по
словам И. Н. Игнатова, "агитатором большевизма и анархизма", то сделал я это не
под влиянием большевизма, о котором тогда и помина не было. - Другой упрек
сделал мне Ю. И. Айхенвальд в "Речи" - упрек в том, что я умолчал о статье Д. С.
Мережковского, в значительной степени предвосхищающей мои выводы. В плагиате я
не повинен: я действительно раньше не читал статьи Мережковского о Пушкине.
Прочитав ее теперь, я в полной мере признаю за нею первенство относительно
многих существенных соображений о поэзии Пушкина, изложенных в моей статье, и
радуюсь этим совпадениям. На другой, философский упрек Ю. И. Айхенвальда, - что
я исказил понятие бездейственности, - правильно ответил за меня Н. Я. Абрамович,
определив бездейственн
ость, о которой идет речь, как "неподвижное созерцание, в глубине которого
заключена величайшая и напряженнейшая внутренняя активность".
В. ИВАНОВ
РОМАН В СТИХАХ
В ноябре 1823 года Пушкин пишет Вяземскому: "Что касается до моих занятий,
я теперь пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница! Вроде ДонЖуана".
Итак, ему приходится овладевать новою формой поэтического повествования.
На мысль о возможности этой новой формы навело его изучение Байронова "ДонЖуана",
в котором она не осуществлена, но уже намечена.
Что "Евгений Онегин" - роман в стихах, об этом автор объявляет в заглавии
и не раз упоминает в самом тексте произведения. На это уже указывает и
разделение последнего на "главы", а не "песни", вопреки давнему обычаю эпических
поэтов и примеру Байрона. "Роман в стихах" - не просто поэма, какою до сих пор
ее знали, а некий особый вид ее, и даже некий новый род эпической поэзии: поэт
имеет право настаивать на своем изобретении. Изобретена им для его особой цели и
новая строфа: октавы "Дон-Жуана" приличествуют романтической поэме, не роману.
В самом деле, "Евгений Онегин" - первый и, быть может, единственный "роман
в стихах" в новой европейской литературе. Говоря это, мы придаем слову "роман"
то значение, какое ныне имеет оно в области прозы. Иначе разумел это слово
Байрон, для которого оно звучало еще отголосками средневековой эполиры:
присоединяя к заглавию "Чайльд-Гарольда" архаический подзаголовок a romaunt
(1) , он указывает на рыцарскую генеалогию своего творения. Пушкин, напротив,
видел в романе широкое и правдивое изображение жизни, какою она представляется
наблюдателю в ее двойном облике: общества, с его устойчивыми типами и нравами, и
личности, с ее всегда новыми замыслами и притязаниями.
Эта направленность к реализму совпадала с выражающим дух нового века, но в
двадцатых годах еще глухим тяготением европейской мысли, утомленной
мечтательностью и чувствительностью. Пушкин не только отвечает на еще не
сказавшийся определительно запрос времени, но делает и нечто большее: он находит
ему образ воплощения в ритмах поэзии, дотоле заграждавшейся в своих строгих
садах (кроме разве участков, отведенных под балаганы сатиры) от всякого
вторжения низменной действительности, и тем открывает новые просторы для музы
эпической.
Преодоление романтизма, которому Пушкин в первых своих поэмах принес
щедрую дань, сказывается в объективности, с какою ведется рассказ о
происшествиях, намеренно приближенных к обиходности и сведенных в своем ходе к
простейшей схеме. Сказывается оно и в значении изображенных участей. Татьяна -
живое опровержение болезненного романтического химеризма. В Онегине обличены
надменно самоутверждающееся себялюбие и нравственное безначалие - те яды,
которые гонящаяся за модой блистательная чернь успела впитать в себя из
гениальных творений, принятых за новое откровение, но в их последнем смысле не
понятых.
Вчерашний ученик и энтузиаст уже готов объявить себя отступником. Впрочем,
учеником еще надолго остается. Порою почти рабски подражает Пушкин своенравным
отступлениям рассказчика фантастических похождений Дон-Жуана: эти отступления,
правда, служат у Пушкина его особенной, тонко рассчитанной цели, но они нравятся
ему непринужденною и самоуверенною позой, отпечатком Байронова дендизма. Учится
он у Байрона и неприкровенному реализму, но опять с особым расчетом, намереваясь
дать ему другое применение и вложить в него совсем иной смысл. Натурализм
Байрона, насмешливый и подчас цинический, остается в круге сатиры, корни же свои
питает в так называемой "романтической иронии", болезненно переживаемом сознании
непримиримого противоречия между мечтой и действительностью. Пушкин, напротив,
привык невзначай заглядеться, залюбоваться на самую прозаическую, казалось бы,
действительность; сатира отнюдь не входила в его планы, и романтической иронии
был он по всему своему душевному складу чужд.
Во многом разочарованный и многим раздраженный, вольнолюбивый и
заносчивый, дерзкий насмешник и вольнодумец, он, в самом мятеже против людей и
Бога, остается благодушно свободен от застоявшейся горечи и закоренелой обиды. К
тому же не был он ни демиургом грядущего мира, ни глашатаем или жертвою мировой
скорби. Над всем преобладали в нем прирожденная ясность мысли, ясность взора и
благодатная сила разрешать, хотя бы ценою мук, каждый разлад в строй и из всего
вызывать наружу скрытую во всем поэзию, как некоторую другую и высшую, потому
что более живую жизнь. Его мерилами в оценке жизни, как и искусства, были не
отвлеченные построения и не самодержавный произвол своего я, но здравый смысл,
простая человечность, добрый вкус, прирожденный и заботливо возделанный,
органическое и как бы эллинское чувство меры и соответствия, в особенности же
изумительная способность непосредственного и безошибочного различения во всем -
правды от лжи, существенного от случайного, действительного от мнимого.
Байрон открыл Пушкину неведомый ему душевный мир- угрюмый внутренний мир
человека титанических сил и притязаний, снедаемого бесплодной тоской. Но то, что
в устах британского барда звучало личною исповедью, для русского поэта было
только чужим признанием, посторонним свидетельством.
Далекий от мысли соперничать с "певцом гордости" в его демоническом
метании промеж головокружительных высот и мрачных бездн духа, Пушкин, выступая
простым бытописателем, уменьшает размеры гигантского Байронова самоизображения
до рамок салонного портрета: и вот, на нас глядит, в верном списке, один из
рядовых люциферов обыденности, разбуженных львиным рыком великого мятежника, -
одна из бесчисленных душ, вскрутившихся в урагане, как сухие листья. "Молодой
приятель", "причуды" которого поэт решил "воспеть" (на самом деле, он просто его
исследует), - человек недюжинный, по энергии и изяществу ума его можно даже
причислить к людям высшего типа; но, расслабленный праздною негой, омраченный
гордостью, обделенный, притом, даром самопроизвольной творческой силы, он
беззащитен против демона тлетворной скуки и бездеятельного уныния.
Столь беспристрастный портрет и столь вглядчивый анализ едва ли могут
составить предмет поэмы; зато они дают вполне подходящую тему для одного из тех
романов, в которые сам Онегин, будь то из самодовольства или из самоучительства,
гляделся, как в зеркало, - одного из романов, "в которых отразился век и
современный человек изображен довольно верно"... Так в незамысловатый светский
рассказ, анекдотическая фабула которого могла бы в восемнадцатом веке стать
сюжетом комедии под заглавием, примерно: "Урок Наставнику", или "Qui refuse
muse" (2) вмещается содержание, выражающее глубокую проблему человеческой
души и переживаемой эпохи.
"Дон-Жуан" Байрона, очередной список его самого в разнообразных и
ослепительных по богатству и яркости фантазии Маскарадных нарядах, есть
произведение гениальное в той мере, в какой оно субъективно. Автору чужда та
объективная и аналитическая установка, которая обратила бы романтическую поэму в
роман. "Дон-Жуан" еще не был "романом в стихах", каким стал впервые "Онегин". С
другой стороны, "Беппо" Байрона, другой образец Пушкина, есть стихотворная
новелла, написанная, как на то указывает сам автор, по итальянским образцам.
Последние не остались неизвестными и Пушкину: светский день Евгения (в первой
главе) рассказан под впечатлением "Дня" Парини.
Есть еще и другой, прямой признак принадлежности "Онегина" к литературному
роду романа. Поэт не ограничивается обрисовкой своих действующих лиц на широком
фоне городской и деревенской, великосветской и мелкопоместной России, но
изображает (что возможно только в романе) и постепенное развитие их характеров,
внутренние перемены, в них совершающиеся с течением событий: достаточно
вспомнить путь, пройденный Татьяной.
Лирические, философические, злободневные отступления в "Дон-Жуане" всецело
произвольны; у Пушкина они подчинены объективному заданию реалистического
романа. Поэт выступает приятелем Евгения, хорошо осведомленным как об нем самом,
так и о всех лицах и обстоятельствах случившейся с ним истории; ее он и
рассказывает друзьям в тоне непринужденной, доверчивой беседы. И так как,
особенно в романе, хотящем оставить впечатление достоверного свидетельства,
рассказчик должен не менее живо предстать воображению читателей, чем сами
действующие лица, то Пушкину, для достижения именно объективной его цели ничего
другого не остается как быть наиболее субъективным: быть самим собою, как бы
играть на сцене себя самого, казаться беспечным поэтом, лирически откровенным,
своевольным в своих приговорах и настроениях, увлекающимся собственными
воспоминаниями порою до забвения о главном предмете. Но- чудо мастерства-в этом
постороннем рассказу и отдельно от него привлекательном обрамлении с тем большею
выпуклостью и яркостью красок, с тем большею свободой от рассказчика и полнотой
своей самостоятельной, в себя погруженной жизни выступают лица и происшествия.
И, быть может, именно эта мгновенная, трепетная непосредственность личных
признаний, какой-то таинственною алхимией превращенная в уже сверхличное и
сверхвременное золото недвижной памяти, являет предка русской повествовательной
словесности столь неувядаемо и обаятельно свежим, более свежим и молодым, чем
некоторые поздние его потомки.
С "Евгения Онегина" начинается тот расцвет русского романа, который был
одним из знаменательных событий новейшей европейской культуры. Историколитературные
исследования с каждым днем подтверждают правду слов Достоевского о
том, что и Гоголь, и вся плеяда, к которой принадлежал он сам, родились как
художники от Пушкина и возделывали полученное от него наследие. Отражения и
отголоски пушкинского романа в нашей литературе бесчисленны, но большею частью
они общеизвестны. Мне бросилось в глаза (кажется, однако, что и это уже было
кем-то замечено), что точная и даже дословная программа Раскольникова содержится
в стихах второй главы: "все предрассудки истребя, мы почитаем всех нулями, а
единицами себя; мы все глядим в Наполеоны; двуногих тварей миллионы для нас
орудие одно".
На Западе находили в русских романах сокровища чистой духовности. Если эта
похвала заслужена, то и здесь проявляется их семейственное сходство с предком.
Есть под легким и блистательным, как первый снег, покровом онегинских строф,
"полусмешных, полупечальных", - неисследимая глубина. Я укажу только на одну
мысль романа, еще почти не расслышанную. Пушкин глубоко задумывался над природой
человеческой греховности. Он видит рост основных грехов из одной стихии, их
родство между собою, их круговую поруку. Так исследует он чувственность в
"Каменном Госте", скупость в "Скупом Рыцаре", зависть в "Моцарте и Сальери".
Каждая из этих страстей обнаруживает в его изображении свое убийственное и
богоборческое жало. "Евгений Онегин" примыкает к этому ряду.
В "Онегине" обличено "уныние" (acidia), оно же-"тоскующая лень",
"праздность унылая", "скука", "хандра" и - в основе всего - отчаяние духа в себе
и в Боге. Что это состояние, человеком в себе терпимое и лелеемое, есть смертный
грех, каким признает его Церковь,-явствует из романа с очевидностью: ведь оно
доводит Евгения до Каинова дела. Приближается к этой оценке Достоевский, но в то
же время затемняет истинную природу хандры-уныния, как абсолютной пустоты и
смерти духа, смешивая ее с хандрою-тоскою по чем-то, которая не только не есть
смертный грех, но свидетельство жизни духа. Вот подлинные слова Достоевского из
его Пушкинской Речи: "Ленского он убил просто от хандры, почем знать? - может
быть, от хандры по мировому идеалу, - это слишком по-нашему, это вероятно".
(1) Роман (древнеангл.).
(2) "Откажешь - намучишься" или "Упустишь- не вернешь" ( фр., из
"Гептамерона" Маргариты Наваррской).
В. ИВАНОВ
К ПРОБЛЕМЕ ЗВУКООБРАЗА У ПУШКИНА.
Памяти М. О. Гершензона
I
Если новейшее исследование видит общую норму и другой, кроме ритма,
организационный принцип стиха во внутренней спайке его состава при посредстве
звуковых соответствий и поворотов 1, то в стихе Пушкина наблюдение обнаруживает
высокую степень такой организованности, вместе с чисто классическим стремлением
не делать нарочито приметным просвечивающий, но как бы внутрь обращенный узор
звуковой ткани.
Это общее явление, которое прежде всего имеют в виду, когда говорят о так
называемой "инструментовке стиха", уместно рассматривать как "прием" лишь
поскольку речь идет о сознательном применении технических средств художественной
выразительности. Но корни его лежат глубже, в первоначальном импульсе к созданию
неизменной и магически-действенной, не благозвучием (в нашем смысле), а
нерасторжимым созвучием связанной, и связующей волю богов и людей словесной
формулы, какою в эпоху, еще чуждую художества, является стих в его исконной цели
и древнейшем виде заклинания и зарока.
Укоренением в первобытных глубинах исторической жизни слова это явление
оказывается и психологически первичным в нормальном процессе поэтического
творчества, на что имеем указание в подлинных словах Пушкина.
Музыкально-ритмическое волнение, наглядно выраженное в гетевской
характеристике поэта, как существа, у которого "вечные мелодии движутся в
членах" ("dem die ewigen Melodien durch die Glieder sich bewegen"); звуковое
пленение и одержание (в миг "пробуждения поэзии", по Пушкину, "душа стесняется
лирическим волненьем, трепещет и звучит"), влекущее звукослагателя к темной
глоссолалии ("бежит он, дикий и суровый, и звуков и смятенья полн"), пока поэт,
ищущий, как во сне, свободного (а не плененного темною стихией) проявления своей
переполненной звуками души, не преодолел мусикийского "смятения"; наконец как бы
сновидческое переживание динамического ритмообраза и более устойчивого
звукообраза, тяготеющее к устроению и осмыслению созерцаемого ("незримый рой
гостей", "плоды мечты", "отвага мыслей", "куда ж нам плыть?"), - вот легко
различимые и равно могущественные элементы того живого единства последовательно
пробуждающихся и согласно действующих сил, которое типически предлежит нам в
акте поэтического творчества.
Закрепление начальной стадии этого акта дало бы мгновенные снимки чистой
глоссолалии, или подлинной (а не искусственно построенной и, следовательно,
мнимой, как у футуристов соответствующего толка) "заумной речи", редкие примеры
которой мы имеем в записях экстатического обрядового гимнотворчества. Связанная
с определенным языком общностью фонетического строя, эта членораздельная, но
бессловесная звукоречь являет собою потуги родить в сфере языка слово как символ
"заумного" образа - первого, вполне смутного представления, ищущего
выкристаллизоваться из эмоциональной стихии. Тот факт, что поэтическое
творчество начинается с образования этих туманных пятен, свидетельствует, что
поэзия - поистине "функция языка" и явление его органической жизни, а не
механическая по отношению к нему деятельность, состоящая в новых сочетаниях
готового словесного материала: поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс
словорождения, и прав Шопенгауэр, утверждая, что истинный стих изначала зал
...Поділитися у соцмережах
