Жанр: Социология и антропология
Очерки социологии знания
...нципах, которыми
были вдохновлены некоторые попытки конструирования подобного
исторического синтеза.
Более всего внушает доверие подход, состоящий в выяснении
того, возможно ли приложить некоторые правила и поставить
проблемы, которые предполагаются историей философии к изучению
иных, нежели философия, областей культуры. Так, например,
Дильтей, чья роль пионера в привлечении внимания к
иррациональным аспектам мировоззрения была нами выше
подчеркнута, предпочел избрать отправным пунктом философию"', и
хотя он обнаруживает огромную критическую сдержанность и
теоретическую проницательность в характеристике разнообразных
"систем жизни" (Lebenssysteme), категории, им используемые, несут
на себе печать этой, главным образом, философской ориентации. Его
три типа мировоззрения (системы натурализма, объективного
идеализма (пантеизм) и субъективного идеализма) останутся в силе
только лишь в случае, если будет доказана их плодотворность в
анализе - среди прочего - истории пластического искусства.
Соответствующий эксперимент был проделан одним из его учеников.
Нолем^, искусно переформулировавшим эти три типа до такой
степени, что они пришлись для указания на три корреспондирующих
типа в визуальном универсуме, и таким образом возник вопрос:
"какие типы визуальных форм соответствуют принципиальным
вариантам философской мысли" (с. 23). Метод исследования этого
автора отличает тщательность и точность (он порознь анализируетвоспринимаемых в качестве абсолютно вневременных альтернатив.
Однако же теоретическая структура, которая допускает отсутствие
динамического (или, возможно, диалектического) изменения,
неизбежно обречена на то, чтобы уравнивать продукты самых
отдаленных друг от друга эпох, а, в результате, не замечать как раз то,
что в них основное: конституитивную роль того, что составляет
приметы времени. Сколь впечатляет неадекватность объяснения
мировоззрения, исходя из философии, столь же обещающей станет
попытка идти от искусства и анализировать все прочие области
культуры, исходя из понятий, заимствованных при изучении
пластическях искусств. "Иерархический уровень" пластического
искусства ближе к сфере иррационального, который нас здесь
интересует, и рассмотреть на этот раз теорию мировоззрения, идущую
от искусства, вполне оправданно, если даже не другими
соображениями, то интересом к типологии. Прежде всего следовало
бы обратить внимание на исследование А.Ригля, довольно давнее, но
методологически все еще составляющее вызов современности.
Главная цель Ригля - не в том, чтобы охарактеризовать
мировоззрение эпохи в целом, он просто стремиться постичь
"художественный мотив", обнаруживаемый всеми четырьмя видами
визуального искусства. Эти виды образуют иерархию соответственно
степени особости, с которой они иллюстрируют "руководящий
принцип" художественного мотива. На вершине иерархии -
архитектура .и декоративное искусство, которые нередко служат
примером этих законов с почти "математической точностью"; поэтому
мы располагаем "горизонтальной" дифференциацией в проявлениях
"художественной воли" того или иного периода, которая дополнена
преходящей дифференциацией художественных мотивов
последующих периодов. Античность в целом, например, имеет
единственный доминирующий принцип, подразделенный на
древневосточный, классический, позднеантичный художественный
мотивы, причем каждый строго определен.
Чтобы иллюстрировать данный метод, мы выбрали пятую главу
исследования Ригля"', где рассматривается соотношение между, с
одной стороны, художественным мотивом и, с другой - современной
ему наукой, философией и религией, в связи с чем понятие
"художественный мотив" приобретает характер нечто вроде
"глобальный мотив" либо "культурный мотив". Последовательные
ступени, выявляющиеся из наблюдения художественных форм,
101
отвечают ступеням религиозной или философской интерпретаций
мира. В последовательности художественных форм мы имеем а)
особые частные формы без их синтеза, б) самодостаточные частные
формы, арранжированные как бы серийно, в) стремление к полной,
трехмерной пространственности посредством высвобождения
отдельных фигур из плоского заднего плана. Параллельные ступени
наблюдаются в других сферах интерпретации мира. Искусство
предоставляет ключи для объяснения необходимости возникновения
религиозного, затем философского, наконец, близкого к античности
магического мышления. Все ступени возникали в строго логической
последовательности"*. Так, все симптоматические черты позднеримского
искусства сводятся к одному высшему принципу: полной
трехмерной пространственности. По крайней мере в том, что касается
художественной воли, налицо строгая логическая связь между такими
чертами, как выделение отдельных фигур из общего фона, интервал
как нечто законно существующее, возникновение ниши, ритмическая
проработка цвета и тени, групповая композиция, не имеющая
коллективного характера, объективность, анонимность,
стереотипизация"'.
Для нас представляют интерес, в частности, два аспекта этого
мощного импульса в направлении синтеза: 1) заявка на строго
рациональное построение и 2) попытка вывести значительные
вариация зрелых форм из сходно дифференцированных зародышевых
форм.
Начнем с первого пункта. Поразительно строго
рационализированное рассмотрение материала объясняется
желанием Ригля сделать документальные значения, постигаемые
интуитивно, доступными объективной проверке. Доступность для
проверки может быть обеспечена двумя путями: 1) эмпирическим
противопоставлением гипотез историческому материалу; 2) попыткой
установить логические звенья, связывающие документальные
феномены с различной симптоматикой (например, интервал как
независимый член или возникновение ниши), друг с другом и с
руководящим принципом. Все же, надо напомнить, подобная
рационализация не имеет ничего общего с логической дедукцией
последствий из теоретического принципа, ибо постоянно
предполагается затрудненность понимания дотеоретического
документального значения. Мы уже говорили: использовать
отдельный продукт прошедшей эпохи в качестве примера для
подтверждения какой-либо гипотезы относительно мировоззрения
можно лишь при том условии, что мы в состоянии осуществить
специфический акт понимания атеоретических пластов значения,
которые выказывает рассматриваемый продукт и который выводит
нас на подразумеваемый документальный смысл. Необходимо уже
владеть документальным значением, прежде чем ставить его в
корреляцию с другими документальными значениями. Более того,
объяснение Риглем выделения фигуры из плоского заднего плана как
примера стремления эвентуально отобразить полную трехмерность
есть не более чем просто дедукция. Существование необходимой
связи между этими двумя вещами может быть лишь "увидено", оно, в
нашей терминологии, постижимо только в категориях "визуального
универсума". Таким образом, строго квазилогическое развитие
толкования Ригля не должно ввести нас в заблуждение. Этот тип
рационализации фактически предполагает так называемую
"интуицию" (в данном случае самобытную атеоретическую
способность постижения феноменологически необходимой связи в
чисто визуальном содержании); каждый шаг в "дедукции" (поскольку
она объективно обоснована) возможно верифицировать лишь путем
отсылки к феноменологически необходимым корреляциям между
частями визуального универсума. Обратимся к примеру из иной
атеоретической области: мы не можем с помощью посторонних
категорий объяснить, почему религиозное отрицание "мирского"
приводит либо к аскетизму, либо к мистицизму"'.
"Логической" является лишь форма "чередования", но для того,
чтобы понять, почему избирается тот или иной из этих путей, мы
должны пережить подлинно религиозный опыт. Точно так же, только
"проживая" в визуальном космосе с его специфической структурой,
мы оказываемся способны разузнать необходимую связь между
"стремлением к трехмерной пространственности" и "отделением
фигуры от плоского фона".
Вне сомнений, полезно показать - даже без "рационализации",
иными словами, не демонстрируя необходимость связи, - что то же
самое документальное значение выявляется в объективациях,
принадлежащих к нескольким различным областям. Но сделав только
это, мы мало продвинемся по пути к достижению подлинно научного
знания. Так, начав с методологически плодотворных прозрений
(которые, однако, стали путанными, когда на них легла печать
"профетической" метафизики истории), Шпенглер^ попытался
расширить первоначальную схему Ригля ("эвклидов человек" с его
материальным миром без пространства как тип античности,
стремившейся к самодостаточным отдельным образам) и распознать
этот основной характер во всех областях древней культуры,
противопоставляя его современному "фаустовскому" стремлению к
безграничности"'. Пытаясь охарактеризовать два противоположных
примитивных характера опыта и "культурного мироздания",
Шпенглер использует для одного такие основные понятия, как
"аполлонический", "эвклидов", "материальный",
"непространственный", "ограниченный", "неисторический и
мифический", "пантомимический образ", а для другого -
"фаустовский", "бесконечно малый", "функция", "сила",
"космический", "безграничный", "исторический и генетический",
"драматический" характер. Но его характеристика остается
фрагментарной. Можно допустить, что в анализе мировоззрения, в
намерение которого входит выдвинуть идею относительно какой то
общей основы всех объективаций, всегда приходится прибегать к
подобных перестановкам понятий и, например, использовать
термины, относящиеся к пластическим искусствам, для
характеристики музыки того или иного периода и наоборот"'. Мы во
чтобы то ни стало воспользуемся всевозможными метафорическими и
двусмысленными"' значениями слов для того, чтобы сформулировать
этот "синэстетический" опыт. Однако все это должно быть лишь
средством, а не целью исследования. Так как мы не располагаем
необходимыми терминами для феноменологического описания
"зародышевых форм" по Риглю (к которым мы сейчас обратимся), то
приходится вновь и вновь обращаться к специфическому методу,
который можно обозначить как "сублимацию" понятия (в отличие от
просто "перестановки"). "Сублимирование" понятия означает, что
термин, поначалу относимый к объективному значению,
используется, чтобы назвать документальное значение, которое
ассоциируется с объективным. Например, понятие "барокко"
сублимируется, если вместо того, чтобы обозначать чисто визуальную
стилистическую категорию, используется для отсылки к общему
"принципу", "духу" барокко, которые возможно постичь только
посредством интенционного акта, направленного к документированной
сущности. Но использовать правильные термины - это еще
не все; надобно, кроме того, выработать необходимую связь между
"объективным" и "сублимированным" значением, необходимо
продвижение с одной ступени на другую.
Это как раз тот героический путь, который избрал для себя
Ригль (обсуждение работы которого здесь резюмируется). Но он
приводит нас ко второй трудности, которая присуща его методу. Дело
в том, что Ригль стремится охарактеризовать мировоззрение, как
глобальную сущность посредством установления ряда общих черт в
различных объективациях. Все эти попытки, однако, не выходят за
рамки абстрактного, формального анализа. Они полезны лишь в том
отношении, что проливают свет на категории и формы опыта и
выражения, которые принадлежат данному периоду до того, как
полностью дифференцируются в объективациях. Другими словами:
все, что они могут установить, - это типология "начальных",
"зародышевых" форм психической жизни. Подобные предприятия
никогда не бывают бесполезными или безнадежными. Но, вместе с
тем, из этих зародышевых форм никогда нельзя вывести богатство
всех значений, воплощенных в действительных произведениях. В
этом слабость и метода Ригля и других попыток, которые до сих пор
рассматривались. Сложные значения невозможно понять или
интерпретировать, пользуясь простыми понятиями. В противном
случае, достающийся нам "основной принцип" мировоззрения эпохи
оказывается столь пустым и абстрактным, что даже не подсказывает
мысль о богатстве форм, с которым мы фактически сталкиваемся,
когда наблюдаем самое продукты культуры.
Недостатки этого метода объясняют, почему некоторые
теоретики мировоззрения занимают иную позицию - я имею в виду
тех, кто, будучи вдохновлен блестящим примером Дильтея, принял
исторический подход и рассматривает, - с тем чтобы воссоздать
сущность ушедшей эпохи во всем многообразии ее форм, - отдельно
взятые явления в их детальной конкретике. Если те, о ком было
сказано до того, тяготеют, по крайней мере отчасти, к философии
истории, то адепты этого подхода раз и навсегда стремятся быть
историками. Я имею в виду "синтезирующих" историков, таких, как
Дворжак и Макс Вебер, которые, при том, что являются
специалистами в некоторой области, обладают сильным чувством
всеобщей истории, которое побуждает их увязывать избранную ими
тематику со "всеобщей констелляцией". Методологическая проблема,
с которой сталкивается этот тип авторов, сводится к тому, доступно
ли единство разных областей культуры для выражения в виде
"соответствия", "функции", "причиной связи" или "взаимодействия""'.
Если Дворжак склоняется в пользу "соответствия" и параллелизма, то
Вебер постулирует взаимную причинную зависимость между
различными массивами культуры и считает необходимым в целях
корректного "причинного обоснования", чтобы экономически
материальное объяснялось бы иногда, исходя из психического, а
иногда - как того требуют обстоятельства - духовное, исходя из
материального, однако с оговоркой, что ни одна из областей не
выводима полностью из другой, как если бы она была просто ее
функцией. По его мнению, лишь таким образом мы можем
установить некоторые частные обусловленности исторического
процесса. Труды историков ясно указывают на то, что и для них
сердцевину проблемы составляет фактор, создающий необходимые
связи (причинность, взаимодействие и соотношение). Историк
способен с полной уверенностью изолированно наблюдать один и тот
же "документальный" симптом в нескольких областях культуры; но
все же вопрос, какую форму связи следует интерполировать, ему
приходится решать в каждом случае отдельно. Категория
причинности ~ которая по большей части доминирует в
естественнонаучных объяснениях - по-видимому для этой задачи
уместна более всего. Но - даже независимо от вопроса, что означает
"причинное объяснение" в науках о культуре и каков его охват, - мы
вполне вправе спросить: прослеживая связь феномена не с другим
феноменом, но с мировоззрением, которое находится за тем и другим,
не конституируем ли мы тип разъяснения, который совершенно не
похож на генетическое, историческое причинное объяснение. Если за
этим последним должен быть сохранен термин "объяснение", то тип
разъяснения, о котором в данном случае идет речь, предлагается
назвать интерпретацией (Deutung), Теория мировоззрения в только
что определенном смысле - скорее интерпретативная, нежели
объясняющая теория. То, что она производит, это берет некий
смысловой объект, уже понятый в системе координат объективного
значения, и помещает его в иную систему координат - систему
мировоззрения. Будучи рассмотрен как "документ" последнего,
объект получит объяснение с доселе неизвестной стороны. Иначе
говоря: между двумя документами отсутствует каузальная связь;
объяснить один из них в качестве причинно обусловленного
результата другого нельзя, можно лишь свести тот и другой к общей
глобальной сущности мировоззрения, частями которою они
являются. Сходным образом, сводя два поступка какого-либо лица к
одной и той же черте его личности, мы не можем трактовать один из
них как обусловленный другим, например говорить, что одно доброе
дело обусловлено другим, вместо того чтобы сказать: оба поступка
обусловлены добротой. Следовательно, по-видимому, форма связи,
избранная Дворжаком, - параллелизм - наиболее адекватна и
наиболее пригодна"*. Мы не в состоянии построить теорию
мировоззрения - т.е. модель детерминизма, связующего
документальные данные путем объяснения одних данных в качестве
причинного результата других, показав только лишь, что те и другие
представляют собой части одной и той же всеобщности, путем
высвобождения шаг за шагом их общего документального смысла. Из
чего не следует, между прочим, что в науках о культуре нет места
историко-генетическому причинному объяснению как таковому.
Интерпретация не делает причинное объяснение излишним. Она
отсылает к чему-то совершенно иному и, следовательно, между тем и
другим совершенно нет противоречия. Интерпретация служит для
более глубокого понимания значений; причинное объяснение
показывает условия актуализации либо реализации данного значения.
Во всяком случае, не может быть каузального, генетического
объяснения значений - даже в форме предельной теории,
"надстроечной" в отношении интерпретации. Значение в присущей
ему сущности можно только понять или же интерпретировать.
Понимание есть соответственное постижение подразумеваемого
значения или обоснованности предположения (оно тогда включает
как объективный, так и выразительный слой значения);
интерпретация означает приведение, абстрактно говоря, характерных
пластов значения в соответствие друг с другом и особенно с
документальным пластом.
В истории искусства и в науках о культуре в целом столь резко
отличающиеся методы, которыми мы располагаем, - причинное
объяснение и интерпретация - конечно же будут применяться
поочередно (но не одним духом!) в целях обретения идеи по
возможности полного, конкретного многообразия и "живости"
исследуемого исторического процесса. Впрочем, столь же
многообещающим является и анализ эпохи исключительно с чисто
интерпретативной точки зрения.
Сопоставляя различные направления в методологии
исторического исследования мировоззрения, мы обнаруживаем, что
она постепенно освобождается от методов, которые ориентированы
всецело на естественные науки. Механическая причинность утратила
свое прежнее исключительное влияние; все больше сжимаются
границы и объем историко-генетического объяснения. Вновь
прислушиваются к преданным в прошлом проклятью методам
разъяснения. Механический метод, расщеплявший материал чуть ли
не на атомы, когда он применяется к явлениям значения более
высокого уровня, уже не кажется плодотворным. В психической
сфере мы не в состоянии понять целое из частей; наоборот, мы лишь
можем понять части из целого. Современный номинализм, повидимому,
должен уступить место реализму, который признает
"универсалии" (такие, например, как "дух"), пусть даже просто как
методически правомочные конструкции. Понятие "субстанция",
практически вытесненное понятием "функция", снова выступает на
передний план, и относительно фактов мы более не задаемся лишь
вопросом Как, но и стремимся определить, Что они такое.
Понимание и интерпретация как адекватные способы установления
значений стали дополнением к историко-генетическому объяснению,
помогли в определении историко-ментального в его преходящем
измерении"', вновь на виду оказывается проблема исторической
диалектики.
Но - чтобы, со своей стороны, заключить попытку
"документальной" интерпретации - все это просто методологические
реперкуссии во многом более далеко идущего превращения культуры.
Тот факт, что естествознанию пришлось вернуться к истории
оправданной своей автономии, что налицо пробуждающееся
понимание своеобычной природы психического и исторического, что
мы жаждем синтеза и желали бы ввести значение и форму
атеоретических данных в орбиту науки - все это приметы того, что в
науке, наряду с нашей интеллектуальной жизнью в целом, происходит
брожение. И хотя тенденция этого процесса очевидна, нам не дано
знать ее конечного итога. История никогда не повторяется буквально,
и если бы мы пытались ускорить процесс понимания, просто взяв
параллельные явления из прошлого или акцентировав существующие
тенденции, следуя им как моделям, нам пришлось бы отказаться от
собственной судьбы. Логик способен лишь на то, чтобы
расшифровать то, что уже сделано, - наука и дух следуют
собственным путем.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Возможно, следует подчеркнуть, что резкое разграничение
областей религии, искусства и т.д. является, строго говоря,
результатом теоретического подхода к культуре. Активный участник
культуры в своем опыте не сталкивается со столь же отчетливыми
перегородками.
2. Современные философии природы пытаются примирить
принципы объяснения, используемые различными научными
дисциплинами (например, каузальные принципы, используемые в
физике, и телеологические - в биологии). Но, конечно, все это не
имеет никакого отношения к тенденции к синтезу в науках о
культуре, о котором сказано выше.
3. В дополнение ко множеству работ, которые будут далее
обсуждаться в этой связи, вероятно, нужно упомянуть некоторые
исследования Альфреда Вебера, призывающего к совершению
синтеза в социологии; ср. среди прочего его Principielles zur
Kultursoziologie в журнале Archiv fur Sozialwissenshaften, 920, Vol.47,
№1.
4. W.Dilthey. Die Typen der Weltanschauung und ihre Ausbildung in
den metaphysischen Systemen, S.86, in Gesammelte Schriften, VIII,
Berlin, 1931.
5. Без дополнительного уточнения смею утверждать, что для
целей этого исследования все объективации культуры возможно
рассматривать как средства передачи значения (Sinngebilde).
Рассматривать этот вопрос во всех подробностях нет больше ни
малейшей необходимости; достаточно обратиться, например, к
работаем Гуссерля, Риккерта и Шпрангера. Так, Шпрангер был
первым, кто использовал в целях "интерпретации" (Verstehen)
поведения нематериальное, непсихологическое "значение", которому
Гуссерль дал систематическое описание в логической и теоретической
сфере, а Риккерт (чей плюрализм мы в данном исследовании
принимаем) - во всевозможных областях культуры (ср. Husseri,
Logische Untersuchungen, Vol.I, Halle, 1913. Rickert. System der
Philosophic, pt.l, Tubingen, 1921. E. Spranger. ZurTheorie derVerstehens
und zur geistewissenschaftlieben Psychologie in Festschrift fUr Johannes
Volkelt, Munich, 1918). Мы берем "значение" во много более широком
смысле, чем это делают вышеуказанные авторы, и, как станет видно
впоследствии, вводим в это понятие определенные ограничения, так
как убеждены, что без них нельзя взяться за разрешение даже самых
простых задач интерпретации. Темы, могущие быть важными для
философского анализа (например, значение вопроса о вневременной
обоснованности ценностей на основании проблемы значения), для
теории понимания совершенно неуместны; единственное, что имеет
здесь отношение к делу, - мы попытаемся показать на примерах - это
то, что любая культурная объективация является средством передачи
значения в отношении его способа существования, и что поэтому она
непостижима полностью ни как "вещь", ни как физическая сущность;
поэтому культура нуждается в соответственно расширенной
онтологии. В таком случае, мы можем полностью отринуть
платонизирующие тенденции, которыми окружено большинство
философских попыток анализа теории культуры.
6. Всякому, кто знаком с работой Гуссерля, должно быть ясно,
насколько этот феноменологический анализ обязан ему и насколько
видоизменена для наших целей предлагаемая им методика.
7. Можно также отметить третий тип опосредования,
репрезентацию, но в этой статье мы не станем в него углубляться, так
как наш анализ, коль скоро мы ввели бы еще этот параметр, оказался
бы непомерно перегружен. В связи с этим ограничимся следующим
замечанием, которое имеет важность, в первую очередь, в других
контекстах: сферы, где репрезентация главным, образом важна - это
живопись и скульптура; помимо того, что оно формирует визуальную
среду и "эстетическое пространство" (о чем несколько позже),
произведение искусства в этих областях также может представлять
множество объектов. Основная разница между выражением и
представлением (репрезентацией) состоит в том, что репрезентация и
представленный объект должны принадлежать к одной и той же
области чувств. Звуки возможно представить только другими звуками,
зрительные объекты - другими зрительными объектами и вообще
сенсорные данные - другими сенсорными данными; мысленные и
психические данные представить нельзя, их возможно только
выразить или засвидетельствовать.
8. От нас не требуется способность теоретически или по
размышлении объяснять это знание!
9. И все же он остается чем то воображаемым - значением. Мы
можем назвать его фактуальным, поскольку оно так тесно связано с
переходящим потоком сознания индивида в определенном
пространстве, что эта связь постоянно вторгается в содержание
значения. "Факт" в этой терминологии не составляет
противоположности "воображаемому".
10. Этот факт не станет оспаривать никто, кроме тех, чей
подход подразумевает предвзятое мнение, будто восприятие
(Anschauung) является исключительно проблемой ощущения, даже не
задаваясь вопросом, действительно ли возможно вообще объяснить
самые простые явления, не признав существования
интеллектуального или даже категориального восприятия
(Anschauung). В понимании объективного визуального значения
(визуальной конфигурации) статуи, это значение должно быть совсем
также непосредственно передо мною - оно должно быть вполне
непосредственно воспринимаемо моим разумом, - как чисто
чувственные элементы ("цвет", "блеск", "тень"), в то же самое время
прямо воспринимаются моими чувствами. Равным образом
образующий, предписывающий элементы значения и
непосредственно воспринимаемый умом представляют собой
выразительный (и документальный) параметры значения в
произведениях
...Закладка в соц.сетях
