Жанр: Социология и антропология
Очерки социологии знания
... произведен
феноменологический анализ интенциональных актов пО отношению
к культурным объектам.
4. МИРОВОЗЗРЕНИЕ: СПОСОБ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.
ТРИ ТИПА ЗНАЧЕНИЯ
Итак, первый вопрос относится к феноменологии
интенционального объекта" и заключается в том, является ли
мировоззрение возможным объектом вообще, в самом ли деле оно
дано нам, и насколько способ, которым оно дается, отличается от
способа, которым даются другие объекты.
Объект может быть дан или непосредственно, или
опосредованно, здесь очень важно это отметить. Данный
непосредственно объект присутствует сам, опосредованно -
представлен чем-то посредствующим; этот "заместитель", можно
сказать, занявший место собственно объекта, выполняет роль
посредника совершенно по-разному. В связи с рассматриваемой
Проблемой первостепенную важность приобретают две его функции: с
одной стороны, выражение и, с другой - документация или
свидетельство ".
Отличительную черту опосредованного представления
составляет то, Что данность, воспринимаемая в своем собственном
качестве, может и, конечно, должна пониматься как предстояние
чего-то еще. Это один из способов медитации, другими словами,
означения. Соответственно, чтобы убедиться действительно ли
какой-нибудь обсуждаемый предмет (в нашем случае
мировоззрение, "дух" эпохи) дается по меньшей мере опосредованно,
нам следует знать, содержат ли непосредственно данные
произведения или объективации указания во вне себя, в состоянии
мы переступить их пределы, обогнуть их или нет, если хотим постичь
их полный смысл.
Попытаемся показать, что любой продукт культуры может быть
понят полностью лишь при следующем условии: сначала он должен
64
быть понят как "нечто само по себе", безотносительно к его
посреднической функции, после чего необходимо обратить внимание
на его опосредующий характер, причем в двух аспектах. Каждый
продукт культуры в этом плане обнаруживает три различных "уровня
значения": а) объективное значение, б) выразительное значение, в)
документальное или доказательное значение. Сначала надо показать,
что эти три уровня различаются и что они раскрываемы. Наблюдая
"природный объект", мы видим, на первый взгляд, то, что служит его
отличительным признаком, а, с точки зрения современной науки,
несомненно, признак - не что иное, как сам признак, чтобы познать
его, нет нужды выходить за его пределы или обходить его по тем двум
направлениям, о которых было ранее сказано. С другой стороны,
продукт культуры непонятен в своем собственном и истинном
смысле, если мы уделим внимание только тому "уровню значения",
который передается, когда его рассматривают просто как "сам по
себе". Если мы стремимся исчерпать его полное значение, надлежит
воспринимать, кроме того, его выразительный и документальный
смысл. Разумеется, то же самое с Природой: существует возможность,
выйдя за рамки чисто эмпирического отношения к ней и
попытавшись интерпретировать ее метафизически, представить себе
Природу в качестве документального подтверждения Бога. Поступив
так, мы, однако, просто перенесем на природу способ анализа, строго
говоря, соответствующий анализу культуры. В том, что этот способ,
эта методика чужды природной сфере, хотя и вполне отвечают сфере
культуры, легко убедиться от противного: если мы воздерживаемся от
того, чтобы выходить за пределы объективного значения в двух
вышеуказанных направлениях, то природный объект все же остается
познаваем, тогда как культурный продукт утрачивает свое значение.
Между объектами природы и культуры существует еще и второе
различие. Первые надлежит понимать исключительно как нечто,
помещающееся в физическом пространстве и времени или же
преходяще-психической среде, а вторые, ввиду того, что они
неизменно служат средством выражения и распространения значения
(в нескольких уже описанных смыслах), нельзя всецело отнести ни к
пространственно-временному миру (который, в лучшем случае,
образует внешние рамки для их осуществления), ни к психическим
актам лиц, которые их создают или знают по опыту (эти акты, самое
большее, необходимы для актуализации значений). Значение объекта
культуры никоим образом нельзя считать побочным показателем,
случайным реквизитом чего-то в физическом пространстве, словно
физическое - единственно реально существующее, а культурное
значение - просто случай. Мрамор статуи, к примеру, лишь
актуализирует значение (произведения искусства как такового), а
"красота" статуи не составляет одно из свойств физического объекта -
мрамора - и относится в общем-то к иной плоскости. Точно так же
подлинность материала, "текстура" и проработка архитектурного
пространства -это факты чувствования, выражающие эстетическое
значение материала или пространственного объекта. И именно в силу
того, что в них воплощается значение, они не принадлежат ни
материалу, ни пространству самим по себе.
Чтобы понятней показать "смысловой" характер явлений
культуры, три уровня их значения, укажем конкретный пример.
Остановимся умышленно на тривиальном примере, предельно ясно
разъясняющем, что наша концепция "культурного" заключает в себе
не только лишь по традиции престижные продукты культуры, скажем,
Искусство или Религию, но также не привлекающие обычно
внимания проявления повседневной жизни, и что основные черты
значения как такового обнаруживаются уже в этих проявлениях.
Возьмем такой случай: и прогуливаюсь с приятелем по улице; на углу
стоит нищий; мой приятель подает ему милостыню. Для меня этот
жест - не физический и не физиологический феномен; как факт, он
выражает единственное значение - "подаяние". В процессе
истолкования событие, которое посредуется визуальными данными,
становится средством выражения в чем-то совершенно иного, нежели
это передается непосредственно визуальными данными, значения.
Оно принадлежит к области социологии, в которой теоретически
подпадает под категорию "социальная помощь". Лишь в социальном
контексте человек на углу становится "нищим", мой приятель - "тем,
кто оказывает помощь", а мелкая монета - "милостыней".
Культурный продукт в этом случае - исключительно событие
"помощи", которое следует определять в понятиях социологии:
поскольку это относится к данному значению события (благодаря
которому оно состоялось как событие), мой приятель в качестве
психофизического лица совершенно не имеет отношения к делу; он
выступает в этом контексте просто как "дающий", как элемент
"положения", возможность понять которое существует лишь исходя из
смысла события, и которое выглядело бы в принципе точно так же,
если бы на его месте очутилось другое лицо.
Для того чтобы понять смысл "помощи" (т.е. "объективное
значение" ситуации), не требуется никакого знания о внутреннем
содержании сознания ни моего приятеля, ни нищего. Достаточно
лишь знать объективно существующую социальную конфигурацию, в
силу которой имеются и нищие, и люди при деньгах. Эта объективная
конфигурация представляет собой единственное основание
ориентации, дающей нам способность понимать значение события,
например события "помощь".
Подобное объективное значение имеет любой продукт или
проявление культуры. Отличительная черта такого значения состоит в
том, что оно вполне понятно без всякого знания об
"интенциональных актах" отдельного "автора" продукта или
проявления. Все, что нам нужно знать^8, это "систему" (понятие
употреблено здесь в нелогическом, атеоретическом смысле), тот
контекст, целое, исходя из которого воспринимаемые нами данные
сплачиваются в смысловую сущность.
В науке это "объективное значение" представляет собой
теоретическое предположение, и в нашем примере из социологии
имеет, по меньшей мере, значительный теоретический компонент.
Однако в пластических искусствах, что впоследствии будет показано
подробнее, объективное значение само сводится к чисто визуальному
содержанию, значению чего-то, что можно только наблюдать или,
если воспользоваться термином К.Фидлера, к "чистой видимости".
Опять-таки, в музыке объективное значение суть мелодия, ритм,
гармония и т.п., которые подчинены собственным объективным
структурным правилам. Эти структуры являются по своему характеру
"атеоретическими", но не "иррациональными" или
"неконстуитивными" (setzungfremd).
Однако продолжив исследовать вышеприведенный пример, мы
обнаружим, что, возможно, или даже вероятно, когда мой приятель
заставил случиться событие, объективным смыслом которого была
"помощь", в его намерения входило не просто помочь, но и проявить,
будь то передо мной или же перед нищим, свою отзывчивость. В
таком случае, событие, которое имеет отмеченное объективное
значение, будет также средством выражения и распространения
совершенно нового вида значения. Его не всегда можно обозначить
терминологически точно; в данном случае его можно назвать
состраданием, доброжелательностью или жалостливостью. Теперь,
схваченное движение, жест милосердия ассоциируется не только с
объективным значением "помощь", но со вторым, налагающимся на
него смысловым планом: выразительным значением. Этот второй тип
значения отличается от первого в сущности тем, что он нерасторжим с
субъектом, его практикой и приобретает свое всецело индивидуальноеДостаточно странно, что выразительное содержание - несмотря
на то обстоятельство, что мы располагаем относительно него не
теоретически вразумительным знанием, а всего лишь
непосредственным, конкретным, дотеоретическим опытом - все же
составляет значение, иными словами, нечто поддающееся
истолкованию, а не просто психическое, неопределенно длительное
состояние. Оно несет на себе некую cachet' (необязательно даже в
определенной концептуальной форме), благодаря которой становится
чем-то большим, нежели неуловимая, непостижимая фаза в потоке
нашего сознания. Но, необходимо отметить, если объективное
значение постижимо путем объективной интерпретации,
безотносительно к субъективным намерениям, т.е. его можно
трактовать как проблему только лишь значения, то значение в
качестве выражения, значение как нечто постигаемое в
непосредственном опыте, является единожды в качестве
единственного в своем роде факта, и его должно исследовать как
таковой".
Можно подумать, что этим все возможности интерпретации
исчерпаны, но, если снова обратиться к уже использованному нами
примеру, то окажется не так. Ибо я, как очевидец,
интерпретирующий сцену, в состоянии двинуться дальше - от
выразительного, субъективно подразумеваемого, значения и от
объективного значения, выраженного в поступке, - по совершенно
новому направлению. В самом деле, исследовав все результаты, что я
наблюдал, я могу вдруг открыть, что "акт милосердия" в
действительности был лицемерием. А тогда вопрос, что мой приятель
объективно сделал, или даже, что он "желал", либо "имел в виду"
выразить своим поступком, уже не имеет ни малейшего смысла. Все,
^Печать (франц.).
что меня отныне интересует, это то, о чем свидетельствует, хотя и
ненамеренно, его поступок. Усмотрев в его дарении свидетельство
притворства, я по-прежнему истолковываю его поступок как
"культурную объективацию", но в совершенно ином смысле, чем
прежде. Всякий раз, когда культурный продукт понимается не только
в выразительном, но и в документальном значении, он снова
указывает вовне себя, на нечто иное, однако с той оговоркой, что это
"нечто иное" более не является интенциональным чувством
удовлетворения, которое фактически испытывает мой приятель. Оно
- его "важная черта", проявляющаяся в действии, с точки зрения
этики, открывающаяся как "лицемерная" черта. Теперь я могу
применить тот же способ интерпретации ко всем прочим
проявлениям его личности: выражению лица, мимике, походке,
речевому ритму. По мере того как прием истолкования будет
подтверждаться, все импульсы и поступки моего приятеля будут
проявляться в новой плоскости значения. Ничто не будет
интерпретироваться, исходя из сознательно подразумеваемого
значения или объективного действия. Скорее, иллюстрировать мою
синоптическую оценку его личности будут факты поведения, и эту
оценку необязательно ограничивать моральной стороной: возможно,
она расширит кругозор о его мироощущении в целом.
В первую очередь нужно сделать очевидными, расчленить,
уместные в данном отношении явления. Прежде всего следует
показать, что соответствующие приемы интерпретации неизменно
приемлемы в целях культурологического анализа, и что особенно
последний тип интерпретации служит примером не допускающего
исключений способа понимания, который нельзя путать ни с одним
из двух предыдущих.
Здесь приходится отметить курьезное явление: в случае
необходимости, мы можем применить третий, последний способ
интерпретации в отношении самих себя. Выразительноинтенциональная
интерпретация наших собственных объективаций
не составляет для нас проблемы. Выразительное значение,
подразумеваемое любым из наших поступков, дается
непосредственно в живом контексте, мы же всегда можем возродить
их в сознании (за исключением, конечно, тех случаев, когда нам
изменяет память). Но, что касается документального значения нашего
действия, дело обстоит совсем по-другому. Оно может стать для нас
такой же проблемой, как если в нашей собственной объективации мы
очутились бы лицом к лицу с незнакомцем. Едва ли где-нибудь еще
существует такой острый контраст между выразительной и документальной
интерпретациями, как в этой пограничной ситуации -
"самоузнавания". Но всеобщность, которую мы называем "гением"
или "духом" (эпохи), дается нам этим способом, "документальным"
значением; это та перспектива, в которой нами постигаются
элементы, составляющие мирочувствование творческой личности или
эпохи.
Прежде чем перейти к рассмотрению различия между тремя
.смысловыми пластами вообще, удостоверимся в соответствующих
характеристиках значения, поскольку это относится к пластическим
искусствам. Для начала ограничимся задачей четкой
дифференциации междуобъективным значением, с одной стороны, и
выразительным значением, с другой.
В теоретико-эстетическом анализе произведений искусства
прибегают обычно к абстрагирующей операции, суть которой состоит
в различении "формы" и "содержания". Зададимся таким вопросом:
каким образом наше различение трех пластов значения (различение,
между прочим, которое, чтобы его выполнить, также требует
абстрагирующих действий) соотносится с различением междуКогда эти аспекты выступают отчетливо, требуется
дополнительное различение, а для этого исследование должно пройти
две стадии, ибо различение между формой, и содержанием возможно
понять одним из двух способов: а) как характерное содержание (тему)
изображения и его характерную форму и б) как вещественное70Тем не менее уже в первом рассмотрении во всех этих аспектах
обнаруживается также выразительный- компонент: едва ли
существует "рассказ", в котором не было бы элемента экспрессии. То,
что в Средние века содержание живописи, как правило,
ограничивалось представлением духовных сюжетов (почерпнутых из
Библии), к тому же ряда особо подобранных эпизодов, отчасти
объясняется тем обстоятельством, что живопись, предполагалось,
передает лишь ограниченный спектр настроений и чувствований.
Постепенно "эмоциональный набор" отобранных сюжетов
развивался; в частности, в комплекс объективных значений сцен из
Библии (относящихся к событиям как таковым) просочились
определенно эмоциональные значения, эти последние так
стандартизировались, что современники не могли избежать того,
чтобы не видеть в некоторых выразительных значениях -
объективные, присущие определенным содержательным моментам.
Это не может быть случайностью в абсолютном смысле, так как одни
и те же события и изображения привлекались в ходе истории для того,
чтобы подкрепить множество различных выразительных значений.
Например, ряд библейских сцен, которые на ранних картинах
выражали только религиозную экзальтацию, со временем приобрели
"эротическое" выразительное значение. Другой хорошо известный
пример - смешение выразительного значения средневековых пьес, в
которых комическая роль отводилась слепцам и хромцам;
последующие поколения воспринимали как комический персонаж
героя, дон Кихота. Все это делает очевидным, что интерпретируя
выразительное значение, включая значение, вклинившееся в
характерное содержание, следует стремиться к тому, чтобы понять
действительный замысел художника. Следовательно, если мы желаем
избежать риска серьезного непонимания его работ, нужно близко
познакомиться с его симпатиями и антипатиями.
Когда, вслед за тем, мы переходим к тому, каким образом
использован материал (мрамор статуи, краска и холст в живописном
полотне), то снова сразу же убеждаемся, что визуальные формы как
таковые непосредственно воплощают объективное значение,
совершенно независимо от какого бы то ни было значения,
связанного с "рассказом". Когда мы рассматриваем скульптуру, наш
визуальный опыт охватывает не только смысл данных, которые
предстают взгляду и (потенциально) прикосновению, но и,
неизменно, эстетическую концепцию (Auffassung), составляющую
подоплеку расположения собственно визуальных форм. Хоть мы и
думаем, что наш взгляд не проникает за пределы видимого,
фактически мы имеем дело уже со взаимозависимостью значения и
формы; иначе говоря, "пространство" изваяния -не тоже самое, что
"пространство", заполненное просто мрамором: у статуи есть
"эстетическое пространство", которое отличается от собственно
физического пространства оптики тем, что оно структурировано,
исходя из визуального значения. Здесь очередное свидетельство того,
что объективное значение не обязательно прерогатива только лишь
теоретического анализа фактов (как значение акта "помощи"), но
вполне может постигаться чисто визуальным способом, и все же
поддаваться интерпретации в качестве значения. Как один из
возможных способов придания эстетической формы визуальному
пространству, данный тип значения опять-таки заслуживает быть
названным "объективным": все те факторы, благодаря которым оно
складывается в произведениях искусства, - проработка пространства,
композиция и т.д. - доступны пониманию без того, чтобы обращаться
к мысли художника. Так, мы в состоянии полностью понять
визуальное, эстетическое содержание примитивных произведений
африканского искусства, и для этого необязательно выяснять, что
черный художник стремился ими "выразить".
Не существует продукта культуры без таким образом
понимаемого объективного визуального значения, в частности, не
существует произведения пластического искусства. Конечно, для того
чтобы понимать это объективное значение, нужна некоторая
подготовленность: новичок в искусстве оказывается совершенно не в
состоянии по-началу разобраться в объективном значении живописи
Сезанна (хотя, с другой стороны, разумеется, научить его этому
поможет не знакомство с субъективным психологическим развитием
Сезанна, а лишь постепенное усвоение предшествующих ступеней в
развитии техники живописи, на котором единственно может
основываться понимание), но все же предварительные ступени
"обучения" весьма способствуют объективной ориентировке. Они суть
не просто стадии в чисто субъективном процессе опыта, но
составляют совершенную аналогии процессу понимания
теоретических задач, скажем, теоремы Пифагора; и там также
необходимо сначала научиться понимать значение используемых
понятий и специфическую пространственную структуру (в данном
случае, геометрического пространства).
Особый путь, которым объективное значение пластического
искусства реализуется визуально побуждает нас различать два типа
объективного значения: объективное значение, реализованное
посредством символов, и объективное значение, реализованное
благодаря форме. И в том и в другом случае речь идет о конкретных
средствах выражения и распространения значения, но связь между
значением и присущим ему средством несомненно не одна и та же.
Теоретическое значение - понятие - не имеет какого-либо
имманентного, существенного отношения к сенсорным средствам, к
сказанному или написанному слову; оно - всего только символ
понятия. С другой стороны, хотя объективное эстетическое значение,
настоящее значение - не есть что-то, находящееся в пространстве или
в материи, оно все же существенно связано с сенсорным
восприятием, с которым его нельзя разъединить, и которому оно
принадлежит в качестве собственного визуального значения или
формы. Такого рода объективное значение встречается в
пластических искусствах, как форма, неким образом включающая в
контекст значения чувство - в качестве существенного элемента, но
не в виде части материального мира. Визуальное значение - то, что
Фидлер называет "чистой видимостью" - это значение зрительно
воспринимаемого факта, и именно поэтому не эпифеномен зрения
самого по себе.
Объективное значение, т.е. значение, которое возможно понять
путем объективной интерпретации, укоренено в структурных законах
самого объекта; определенные элементы и фазы ощутимой
реальности становятся здесь необходимыми в постепенной
реализации значения. Все, что нужно для правильного понимания
этого слоя значения, - это точное представление о необходимых
структурных чертах интересующей нас области чувств. И, конечно,
истолкование объективного значения в искусстве является одним из
самых бесспорных и сравнительно меньше прочих (как показывает
вышеприведенный пример с негритянской скульптурой) страдает от
культурных и интеллектуальных различий.
Наше замечание - "сравнительно меньше прочих страдает от
культурных различий" (несходства и отдаленности культурных
ареалов) - подразумевает, что, хотя объективная интерпретация
касается только объективного значения и не имеет ничего общего с
зондированием субъективных процессов, она все же далека от
предположения о наличии какой-то уникальной вездесущей
"визуальной вселенной" - как если бы "эстетический космос"
негритянской скульптуры был бы тот же, что и визуальная вселенная
греческой или современной. Возможны несколько концепций
пространства, и как таковое оно несомненно подпадает под
типологию. Даже при поверхностном объективном осмотре в каждом
видна собственная внутренняя логика, благодаря которой оно
составляет визуальную вселенную: любая часть статуи, отдельная
поверхность, движение, все это приобретает совершенно различные
визуальные значения в зависимости от того, располагается ли в той
или иной "визуальной вселенной". Самое невероятное, что эти черты
вообще могут быть перенесены из одной "визуальной вселенной" в
другую. Если последние до некоторой степени все же соразмерны, то
только лишь потому, что их возможно рассматривать как варианты
"визуальной обработки космоса"; эта общая концепция является
надисторической, поскольку она обеспечивает рамки, в которых мы
можем сопоставлять друг с другом отдельные черты исторически
разных визуальных вселенных. Располагая такой категорией
визуального представления в эстетическом пространстве,
возможностью опереться на некоторые примеры фрагментов в
эстетической "визуальной вселенной", мы имеем как бы ничем
неограниченный доступ к этой области значения, которое по этой
самой причине и называем "объективным".
К сказанному, однако, следует добавить, что в этом пласте
объективного значения всегда присутствует и выразительное
значение - как бы форма в форме. И как раз исследование
выразительного значения произведения искусства вполне
обнаруживает подразумеваемый смысл различения, производимого
нами между объективным значением, осуществленным
соответственно посредством "символа" и "формы". Как только
сделано различение между значением - символом и значениемформой,
сразу же становится очевидным, что выразительноеЕсли я говорю нищему "Я вам сочувствую" или даю ему монету
как "знак" моего расположения - чисто практический жест, не
^^^с ^^
а^яа^ '^^.
^"ll.
имеющий никакого эстетического значения, -то я, в сущности, не
выражаю чувство, я просто "называю" его, обозначаю его. Но если
мой жест передает мою эмоцию в визуальной форме, то тогда
испытываемое мною психическое состояние находит реальное
выражение.
В соответствии с этим положением мы способны проводить
различие между двумя в корне неодинаковыми типами выражения,
пусть даже на таком "низком" его уровне, как жест: одни жесты
выполняют функцию знакового языка (например, жесты указующие,
направляющие, благословляющие или такой, скажем, обычный, как
вежливая улыбка), все они способны выразить лишь стереотипные
психические состояния; другие привлекают внимание необщим,
собственным характером, который взывает к интерпретации. В этом
последнем случае любая индивидуальная черта движения отвечает
уникальному эмоциональному состоянию, мы имеем дело с
"выразительным" жестом в действительном значения этого слова.
Пока подразумевается только символически-языковый тип жеста,
можно предположить, что имеется "универсальная грамматика
выражения", согласно которой определенные телодвижения
соединяются в жесткие сочетания, отвечающие определенным типам
эмоционального настроения. Но как только мы обращаемся ко второй
категории "выразительных жестов", от попытки создать подобную
грамматику сразу же приходится отказаться: здесь мы имеем дело с
суммой разных, по своей сути уникальных взаимосвязей между психэ
и чувственной средой, и хотя среда, или точнее, ее визуальное
значение, конституитивна для выразительного значения, совершенно
недопустимо считать, что между элементами этих двух пластов
существует некоторая уникальным образом определенная взаимная
связь. Этот второй вид выражения важен в искусстве ввиду того, что
произведение искусства есть нечто иное, нежели просто указание или
символ некоторых состояний психики. Скорее, каждая линия, каждая
форма, словом, любой аспект, образующий среду, несет, по крайней
мере, двойную функцию означения: с
...Закладка в соц.сетях
