Жанр: Социология и антропология
Очерки социологии знания
...одной стороны, он придает
среде объективное визуальное эстетическое значение или форму, а с
другой, - воплощает единственное в своем роде субъективное
значение, которое требует адекватного выражения.
Эстетическая форма, как то показывают произведения
искусства, в одном отношении выходит за рамки просто
76
выразительного жеста, а именно: субъект, делая самопроизвольный
выразительный жест, не бывает вполне и осознанно озабочен
видимой формой этого жеста и способом, которым он передает
выразительное значение. Напротив, разум художника вмещает как
форму произведения, так и ее роль в передаче выразительного
значения, ее интенции. Мимика - это то, что случается, тогда как
произведение искусства создается. Здесь нужно, вероятно, пояснить,
что я использую такие понятия, как "осознание", "сознательно
преследуемые интенциональные цели" и т.п. не в смысле обладания
важным содержанием в определенной теоретической либо
мыслительной структуре, а в смысле непредумышленной установки,
даже если она ориентирована на теоретическое значение. Когда речь
идет о художнике, эта необдуманная установка состоит в "делании"
или "создании", когда о зрителе - о "понимании". Всякий раз, когда
мы созерцаем произведение искусства, довольствуясь его
непосредственной оценкой, мы осуществляем те акты реализации
значения, которые вызывает произведение, и лишь интерпретируя
его, мы пытаемся перевести переживание значения в плоскость
теоретического знания. Следовательно, совершенно закономерно
говорить о "подразумеваемом выразительном содержании"
произведения, имея в виду, что "подразумеваемое выразительноеТо, что зритель способен понять подразумеваемое
выразительное содержание картины, в принципе не меньшее и не
большее чудо, чем общий феномен, благодаря которому мы
оказываемся в состоянии связать чувственное содержание
произведения с каким-либо видом значения - функции вообще'"'.
Выразительное значение также "дано", и если его истолкование
сопряжено с рядом трудностей, то лишь потому, что не в пример
объективному значению (такому, как, скажем, композиция картины),
которое самостоятельно, а значит, устанавливается из одной лишь
картины, выразительное значение, воплощенное в эстетических
элементах, таких, как тематика, размашистость или лаконизм
рисунка, установить без анализа исторической подоплеки
невозможно. ("Изменения в эмоциональном значении", как мы
смогли убедиться в связи с ранними представлениями относительно
слепца и хромца, встречаются уже даже в самой легко понятной
сфере - в содержании.) Отмеченное затруднение тем не менее не
должно, в принципе, делать нас скептиками; из него следует только,
что подразумеваемое выразительное значение приоткрывается
единственно путем фактуального исторического исследования, т.е.
что в исследовании его надлежит использовать те же методы, что и во
всяком фактуальном историческом анализе. То, что подразумеваемое
выразительное значение не останется недоступным (как и в случае с
негритянской скульптурой), до некоторой степени гарантировано,
поскольку это касается периодов и культур в континууме нашей
истории. Самое историческая структура сознания гарантирует, что
некоторое понимание подразумеваемого значения возможно даже,
когда речь идет об отдаленных во времени произведениях. И причина
здесь в том, что гамма чувств, познания, которыми располагает
данная эпоха, отнюдь не являются безграничными и произвольными.
Эти формы опыта возникают в обществе и создаются обществом, а
оно либо поддерживает прежде существовавшие формы, или же
трансформирует их до некоторой степени, и историк в состоянии это
наблюдать. Так как историческому сознанию под силу подобным
образом установить контакт с произведениями прошлого, историк
обретает способность быть как дома в "ментальном климате"
произведения, выразительную идею которого он стремится понять; в
результате возникают предпосылки для того, чтобы специфическая
цель произведения, неповторимый вклад отдельного художника
предстали бы со всей подробностью.
Вышеприведенный анализ "объективного", того как оно
передается содержанием и формой, был необходим, чтобы прояснить
понимание "документального" значения. К нему-то мы теперь и
обратимся.
Объединение и проекция как "объективного", так и
"выразительного" значения - дело сознательного усилия художника.
Напротив, третий вид значения - документальное значение - не
является его интенциональной целью. Он может стать
интенциональной целью только для реципиента, зрителя. С точки
зрения деятельности художника, это всецело ненамеренный,
неосознанный, побочный продукт.
Тогда как объективная трактовка связана с пониманием
полностью самодостаточного комплекса значения, - охватывающего
"представление" содержания, а также "создание" среды, - который
устанавливается уже из произведения как такового, выразительное
значение, как мы видели, выходит за пределы произведения и требует
аналитического погружения в поток опыта художника.
Документальное значение роднит с выразительным значением то, что
и оно постоянно побуждает нас быть внимательными к
невмещающемуся непосредственно в рамки произведения; и здесь
нас интересует человек, который стоит за произведением, - но в
совершенно ином плане. Выразительное значение связано с
поперечным сечением потока индивидуального опыта, с
исследованием имеющего место в определенное время
психологического процесса; документальное значение, с другой
стороны, это проблема не процесса, который разворачивается во
времени, и в котором актуализируется некоторый опыт, но характера,
основной природы, "этоса" субъекта, находящего самовыражение в
художественном творении.
Лучший способ разъяснить это различие - это вообразить себя
участником жизни художника, как будто ты проводишь с ним каждую
минуту жизни, разделяешь все его настроения, каждое его желание,
постоянно занят всем тем, что занимает его, - все это даже без мысли
о сборе документации. В таком случае можно понять произведение
художника в "выразительном" ракурсе, получить более или менее
состоятельную картину о потоке его опыта, в котором ты был его
партнером, но все же не составить проницательного мнения о
личности художника, его мировоззрении, его этосе. И наоборот,
другой аналитик, при весьма скудном знакомстве с работой,
деятельностью художника, но зато в строго документальном смысле,
мог бы, используя имеющийся в его распоряжении небольшой
фактический материал, дать полную характеристику личности
художника, его чувствования - не в психологическом, а в культурном
плане. Документальное значение также передается посредством
"объективаций", - то, что "характерно" в документальном смысле,
возможно и в этом случае установить из способа, которым выбрана и
представлена тема, из способа, которым создана среда. Но все же в
ряде существенных аспектов положение вещей отличается от того, что
наблюдается в отношении выразительного значения. Сходство
существует в том, что должен быть объективный пласт значения, на
который накладываются как выразительное, так и объективное
значения. Но если выразительное значение нельзя постичь вне
суммарного объема рассматриваемого объективного значения, или,
другими словами, если выразительное значение основывается на
объективном значении во всей его полноте, то документальное
значение можно установить, не рассматривая произведение в его
целостности. В самом деле, документальное значение может донести
любая определенная черта произведения, например, проработка
контура, пространственная структура'", или цветовая гамма, нет
надобности рассматривать только конкретные, соответствующие
части произведения. Выразительное значение тесно переплетено с
единым и неделимым комплексом объективного значения,
документальное значение может быть присуще отдельным частным
аспектам.
Далее, удостоверившись в документальном значении одного нч
аспектов произведения, нам все же потребны дополнительные
основания для полной характеристики человека, который стоит за
произведением. Мы не сможем, однако, найти такие основания в
одном только произведении или в одной-единственной области
объективации. Скорее надо прибегнуть к сравнительной
классификации всех достижений творца, как бы заставить его
созидать у нас на глазах. Сопоставление нескольких сторон
очевидности - не есть дело просто сложения, как если бы один из
пунктов свидетельства был частью целостности, безотносительно к
нам самим, всеобщности, которую можно собрать, только подбирая
там и сям обломки значения. Примечательно, что в определенном
смысле один-единственный пункт документального свидетельства на
самом деле дает законченную характеристику предмета; если
всмотреться, - в том смысле, что подтверждает примеры выражения
того же самого значения "соответствующим" образом, а не в том, что
дополняет один фрагмент другими. И еще: какое бы документальное
значение ни приоткрылось бы нам в исследовании, частный аспект
произведения можно подтвердить только другими документально
засвилетельственными положениями, анализ ни объективной, ни
выразительной сферы оказывается не в состоянии подтвердить
документальную интерпретацию как таковую. Для того чтобы
отделить документальное значение от объективных и выразительных
значений, с которыми оно ассоциируется, мы должны предприняп.
интенциональный акт нового типа, соответствующий
документальному значению, этому новому виду интенционального
объекта. В конце концов, у. кого то создается впечатление, что ему
удалось извлечь документальное значение из длинного ряда
объективных и выразительных значений. Эта погоня за
документальным значением, за идентичной, соответственной
моделью, лежащей в основе огромного разнообразия совершенно не
похожих друг на друга осуществлений значения, находится особняком
от сложения, или синтеза, или простой абстракции общего свойства
ряда объектов. Ее не следует путать со всем этим. Она - нечто иное,
ибо сращение разных объектов, а равно наличие чего-то одинаково
наполняющего собой весь ряд различий, составляет специфику сферы
значения и интенции и не должно засоряться метафорами, что, по
крайней мере отчасти, происходит из-за игры пространственного или
манипулятивного воображения.
Утверждение Ригля, что в так называемой "впалой"
орнаментике, характерной для позднеримского декоративного
искусства, проявляется та же "художественная воля", что и в
архитектуре этого периода, его анализ этой "художественной воли", по
своему характеру настолько широкой, что напрашиваются аналогии с
философскими системами той же эпохи, - все это хорошие примеры
документального подхода. Аналитик достиг в данном случае успеха
просто путем рассмотрения, по-видимому, малозначительного
приема, использовавшегося в обработке материала; ему удалось
уловить нечто столь характерное, что он оказался в состоянии, упорно
следуя своей интуиции, осветить соответствующие формальные черты
в других областях творческой деятельности, черты, которые прямо
относятся к мировоззрению того периода. Здесь документальное
значение было извлечено из способа формирования среды, но,
очевидно, его точно так же возможно выявить из способа проработки
темы; любая черта объективного пласта значения может подойти для
документальной интерпретации при одном только условии, каковое
составляет наша способность распознать ее документальное значение.
Причем в документальных целях возможно разрабатывать не только
объективное, но и выразительное значение, а следовательно,
проникнуть в то, что составляет характерную особенность культуры.
Упомянем здесь о самом радикальном приеме (кстати, очень часто
встречающемся в практике). Он состоит в том, что берутся
теоретические высказывания, эстетическое исповедание веры, с
которым выступают художники, с тем чтобы объяснить собственные
формальные, либо выразительные цели. Эти высказывания всегда
можно использовать для документальной интерпретации. Подобная
"документальная" интерпретация выдвигаемых художником
принципов Arspoetica или эстетической теории, однако, не сводится
лишь к трактовке этих высказываний в качестве аутентичного
отражения артистической индивидуальности их автора, его
"художественной воли" или же "духа" его эпохи. Нам следует
интересоваться не тем, верна ли теория и что ею "подразумевает" ее
сторонник. Скорее, мы обязаны выйти за пределы "имманентной"
интерпретации и рассматривать теоретическое исповедание -
документальное свидетельство чего-то экстрапсихического,
объективной "художественной воли" в качестве движущей силы.
Точно так поступает врач, когда расценивает самодиагноз своего
пациента как симптом, а не идентификацию заболевания.
Все подобные усилия в области документальной
интерпретации - собирание рассеянных указаний документального
значения в свод общих понятий, который в зависимости от того,
какую область культуры исследуют, называют по-разному:
"художественная воля" (Ригль)^', "экономический этос" ("Wirtschaftgesinnung")
(Зомбарт), "мировоззрение" ("Weltanschauung")
(Дильтей и другие) или "дух" (Макс Вебер и другие). В качестве,
субъективно, двойников этих. объективных культурных
генерализаций возможно, в результате, определить соответствующие
исторические субъекты. В некоторых случаях субъект
отождествляется с именем исторического лица либо совокупности.
Так мы говорим о "шекспировском", "гётевском", "классическом"
духе. Но такие наименования всегда, однако, употребляются и
сослагательном как бы наклонении: ведь мы имеем в виду не
Шекспира или Гете как реальных лиц, а идеальную сущность, в
которой их произведения в миниатюре отражают главные черты чегото
много большего. В этом отношении понятие "классический дух"
вводит в заблуждение не до такой степени: не предполагается, что его
носителем выступает эмпирически существующая группа"'.
В соответствии с этим положением, если просто приравнивать
культурный субъект (который определен только как дубликат
Поэтического искусства (лат.).
объективной культурной генерализации) к эмпирическим коллективным
субъектам, определенным на основе антропологических или
социологических категорий, таких как раса или класс, то можно
совершить серьезнейшую методологическую ошибку. Поэтому ни
одна документальная интерпретация того типа, который мы имеем в
виду, не может быть опровергнута ссылкой на то, что автор
произведения по происхождению или статусу принадлежит к иным
либо "расе", или "классу", чем те, чей "дух", считается, должен
олицетворяться произведением. Наша формулировка показывает, что
мы не возражаем против того, чтобы "раса" исследовалась бы как
проблема истории культуры или класс - как проблема социологии
культуры; разумеется, обе темы указывают на вопросы, которые ждут
своего решения. Мы же только хотим указать на некоторые
методологические предпосылки, касающиеся этих направлений
исследования. В распоряжении исследований такого рода существуют
две системы понятий, и обязанность исследователя - не смешивать
их между собой; с одной стороны, коллективно субъект предстоит
охарактеризовать исходя из его отношения к документальной
интерпретации культурного продукта, а с другой - используя научные
категории, например, антропологии или социологии, которые
формируют свои концепции совершенно по-другому. Здесь
коллективные субъекты разнятся. (К тому же, концепция класса
определена, исходя из роли индивида в экономическом процессе
производства, а расы - исходя из чисто биологического родства).
Между этими двумя типами субъекта -субъектом коллективного духа,
ведущим происхождение от истолкования культурных объективаций,
и антропологическим или социологическим субъектом - ввиду их
разнородного происхождения противоречие столь огромно, что, повидимому,
абсолютно обязательна интерполяция опосредующей
области представлений, так чтобы между этими двумя крайностями
можно было бы установить хоть какую-то связь. Вероятно, в решении
этой задачи наиболее. плодотворным окажется применение
понимающей культур-психологии (geistewissenschaftliche Psychologie)
начало которой положил Дильтей. Недавно были опубликованы две
важные работы, могущие служить примером этого подхода'^.
Однако вернемся к различению между документальной и
выразительной интерпретацией: два типа субъекта, которые мы
только что рассмотрели, придали ему дополнительное подтверждение.
Как в документальной, так и в выразительной интерпретации
произведения мы можем ссылаться на "коллективные субъекты",
которые стоят за этим произведением; но сразу же становится
очевидным, что в одном случае под коллективным субъектом
понимается одно, а в другом - иное.
Так как нельзя приписывать выразительное значение только
реальному субъекту или потоку его сознания, приходится
конструировать "выразительное значение", которое принято группой,
только строго номиналистским путем, как значение, принятое
членами группы в среднем. Другое дело - характеристика группы в
свете документального подхода; для ее целей достаточно обратиться к
коллективным субъектам, которые являются чистейшими
построениями, и познавательная ценность которых состоит просто в
факте, что они служат субъективной копией характерологических
элементов, предполагаемых документальной интерпретацией.
Наконец, следует отметить еще один аспект, в котором три типа
значения решительно отличаются друг от друга. Это различие, хотя
оно не произрастает непосредственно из разных видов "данности"
трех значений, в конечном счете прослеживается в связи с ними.
Документальная интерпретация, в отличие от двух остальных типов
интерпретации, имеет ту особенность, что в каждый период должна
представляться заново, что каждая единичная интерпретация
подвергается глубокому влиянию собственного местоположения в
потоке истории, из которого интерпретатор черпает материал для
реконструкции духа ушедшей эпохи. Хорошо известно, что
эллинистический или шекспировский дух представляется разным
поколениям с различных точек зрения. Но это не значит, что такого
рода знание относительно и поэтому бесполезно. Все, что это
действительно означает, так это то, что тип знания, передаваемого
естественными науками, в принципе отличается от исторического
знания, и нам следует стремиться к тому, чтобы постичь значение
исторического понимания в его специфике, а не отрицать его просто
потому, что оно не соответствует позитивистским критериям истины,
санкционированным естествознанием.
Чтобы понять "дух" эпохи, нам следует осознать собственный
"дух", ибо это единственная субстанция, которая постигает
субстанцию. Один век может быть по своей сущности ближе к той или
иной эпохе, чем другой, и тот, что находится с ним в более тесном
м?^ '
-^ .^
сродстве, будет тем, чья интерпретация достигнет цели. В
историческом понимании, характер субъекта имеет принципиальное
значение для содержания знания, и некоторые стороны объекта,
который подлежит истолкованию, доступны лишь для определенных
типов ума. Причина подобного положения состоит именно в том, что
историческое понимание - не есть не относящееся к определенному
времени, как математическое или естественнонаучное знание, оно
формируется благодаря историческому процессу при философской
саморефлексии. Возьмем простой пример: наши родители, когда нам
десять, двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят лет, видятся нам в
совершенно разном образе, но из этого не следует, будто нет такой
вещи, как личность или характер родителей. В каждом возрасте
схватываются как раз те их характерные черты, которые доступны
этому возрасту, и самые большие шансы на то, чтобы характеристика
была бы признана наиболее "исчерпывающей" (а не "объективно
верной"), у той из них, автор которой находятся в том же возрасте, что
и лицо, которое он характеризует. Допустив это, приходится также
допустить, что временной процесс исторического понимания,
который не прибавляет один параграф знания к другому, но в каждую
эпоху полностью реорганизует образ вокруг нового центра, имеет
положительно познавательную ценность, - фактически, этот тип
знания является единственным знанием, которое динамически
меняющийся субъект в состоянии получить о динамически
меняющемся объекте.
Однако же не в том смысле, что приемлема любая
документальная интерпретация, содержащая одинаковые притязания.
Во-первых, существует имманентный формальный критерий:
документальная интерпретация должна покрывать культурные
проявления эпохи в полном объеме, без исключений и противоречий
согласовывать отдельные феномены. Во-вторых, продукты культуры,
которые мы рассматриваем с точки зрения документального
значения, всегда безошибочно заключают в себе или, наоборот,
исключают определенные истолкования, так что в нашем
распоряжении имеется некоторый контрольный механизм. Если тогда
мы располагаем несколькими разными интерпретациями эпохи,
которые все - в этом смысле правильные, остается только задаться
вопросом, какая из них наиболее адекватна, т.е. какая обнаруживает
наибольшее богатство, наиболее существенное родовое сходство с
объектом. Там, где налицо видимое противоречие между верными
интерпретациями данной эпохи или мировоззрением,
унаследованным несколькими поколениями, нам приходится
переводить менее адекватные (но все же верные) интерпретации на
язык более адекватных. Таким образом, происходит "становление"
образа, полученного в ранней, еще неадекватной интерпретации, в
двойственном гегелевском понимании этого термина, а именно:
отбрасывается прежде организующий центр интерпретации, и в то же
время в новом организующем центре сохраняется то, что не было
полностью усвоено. Столь динамический характер не выказывают ни
объективная, ни выразительная интерпретация. Несомненно, для
объективной и выразительной интерпретации историческая
подготовка так же необходима: нам не под силу точно оценить
объективное значение, не исследовав историческое прошлое
возникновения некоторых форм, мы не можем постичь
выразительное значение, не будучи знакомы с историческим
развитием определенных психологических тенденций. Но, коль скоро
подготовка имеется, выводы суть просто истинны или ложны безо
всякой "диалектической" двусмысленности (как тому служит
примером гегелевское понятие "становление"). Можно описать
композицию картины правильно или неправильно, можно отдавать
должное чисто визуальным компонентам картины или нет, можно
заново пережить аутеничное эмоциональное содержание картины или
нет - для всего этого нужно только знать, что уже есть "в"
произведении. - но "дух" или мироощущение эпохи есть нечто
неподвластное уму человека, предпринявшего подобную
интерпретацию, если только он не спирается на собственную
историческую субстанцию, объясняющую, почему история
документальных интерпретаций прошлых времен есть в то же время
история самих людей, предпринимающих интерпретацию'".
5. ДОТЕОРЕТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ПРОДУКТОВ
КУЛЬТУРЫ
В предшествующем анализе мы провели различие между тремя
пластами значения любого продукта культуры. Однако не нужно
забывать, что в нашем чисто абстрактном описании мы оказались в
состоянии разделить эти три пласта, лишь установив тождество
каждого из них в рамках теории, а именно объяснительной теории.
Весьма вероятно, она - всего только рефлексия, интерполирующая
упомянутую аналитически стратифицированную структуру в объект,
который сам по себе гомогенен, не стратифицирован, что в
непосредственно данном дотеоретическом объекте ничто не
соответствует этим трем пластам.
Отмеченный момент побуждает к тому, чтобы рассмотреть
продукты культуры в их непосредственной данности, незатронутыми,
поскольку возможно, теоретизированием. Представляется ли
элементарный продукт культуры одновременно, исходя из
объективного, выразительного и док-ументального значения?
Позволительно ли еще говорить на этом уровне о разнонаправленных
"элементах", "фрагментах значения"? Кроме того: какого сорта его
выразительное значение? Проявляется ли оно в культурном продукте
тем же самым способом, что и объективное значение и, по этой
причине, можно ли его описать как значение вообще? Эти и тому
подобные вопросы неизбежны, они побуждают к характеристике
продуктов культуры в их атеоретической форме, так как они
предстают, когда мы адекватно постигаем их в качестве ценностных
объектов при непосредственном, бездумном подходе к интересующей
нас ценности. Подобного рода вопросы все же имеют отношение к
форме. Непосредственно взятый продукт культуры также имеет
структуру, хотя ее и трудно описать систематически. Попытаемся же
тогда докопаться хотя бы до некоторых характерных черт этой
непосредственно данной структуры.
1. Прежде всего, культурный продукт в его непосредственной
данности не представляет собой стратифицированную форму.форм? Кто то скажет, что действительно присутствует лишь
объективное значение (скажем, мелодия, гармония, ритм и т.п.),
тогда как "настроение" и "этос" - привнесены извне, присоединены,
прибавлены и поэтому их не следует рассматривать в качестве
автономного "пласта значения". Но, если так, мелодия также может
рассматриваться как нечто прибавленное, а не действительно данное.
Ибо мотив - это больше, чем отдельные интонации и их секвенция.
Мелодия представляет собой системообразующий фактор в
различных звуках и паузах, она налагается на их чисто акустическое2. Предыдущее отступление с целью рассмотреть выразительноеОдна из причин, почему теоретик культуры с такой
вероятностью не замечает эти вещи, состоит в том, что и нашем
распоряжении лишь очень немного понятий для обозначения этого
типа содержания. Беззаботно используя слово "ощущение" всегда и
повсюду, когда мы не в состоянии составить какой то образ, мы,
вероятно, достаточно подтверждаем это обстоятельство: получается,
будто искусство и продукты
...Закладка в соц.сетях
