Жанр: Философия
Русская философия. Очерки истории.
...ыми представителями науки.
Когда правительство требовало применения философии
и науки к оправданию и обоснованию своего
дела, это превращало философию и науку в слуг и
подчиняло их утилитарности. Пока литература жила своею
жизнью, своим делом, она оставалась чужда утилитарности,
ибо собственное ее дело сознавалось ею,
как дело самодовлеющее, в себе самом заключающее
цель. В эту пору философия не призывалась служить
исправлению нравов, конституции, социального непорядка,
ибо и сама литература ценила в себе не средство,
а творчество и искусство. Она достигла степени самосознания.
В карамзинский период литература уже не
служит цели исключительной назидательности и заказного
восхваления торжественных и отмечаемых в святцах
событий. Дух карамзинского периода сознает свое право
страдать, плакать или радоваться по собственному побуждению
и по поводам, свободно избранным. Разумеется,
и сама эта новая литературная практика была
заимствована. Ее также нужно было прищепить к своему
дичку. Может быть, Белинский судил правильнее других
(напр., Киреевского), когда не включал между периодами
карамзинским и пушкинским период Жуковского, именно
потому, что Жуковский в изобилии доставлял новые
сравнительно с Карамзиным культурные принципы, но
не одомашнивал их. Лишь у Пушкина это делалось
само собою,- русская стихия становилась у него идеей,
а русская идея была его стихией. В одном отношении,
однако, Жуковский, по-видимому, сыграл значительнейшую
роль. В большей степени, чем Карамзин, он подготовлял
литературу нашу к сознанию ее бесполезности.
Как бы ни казалось это качество духовной культуры-
внешним, до него надо дожить. Без принятия
его ни один народ еще не доходил до стадии образованности;
и тот народ тотчас впадал в рецидив некультурности,
который терял понимание полной бесполезности
развития духа. Есть ли, кроме русской, другая история,
которая так определялась бы борьбою вокруг этого
свойства культуры? И понятно, потому что это - борьба
за европейское бытие или восточный анабиоз русского
народа. Может быть, потому эта борьба такая смертельная,
отчаянная, что это - борьба не только за бытие
русского духа в истории, но и против него самого в
какой-то его коренной, исконной основе. Недаром три
смены интеллигенции, руководившей русскою образованностью,
суть три смены утилитарного ее направления:
дух нам нужен был последовательно (в основном,
разумеется, и типически) - для церкви, для государства,
для народа, но не для себя самого, не для того, чтобы
церкви, государству, народу - можно было жить в нем
и им. Тут не государство, церковь и народ существуют
для манифестации и воплощения духа, а дух должен
работать на них. Нужно, однако, признать в то же
время, что не случайно ни одна из этих смен ни на
минуту не торжествовала при полном молчании голоса
культурной совести, всегда взывавшей к духу во имя
сознания, уже не высокой, а позорной "ненужности",
бесплодности, бездарности, "людей", духа лишенных по
тому одному уже, что они заставляют его себе служить.
Как ни тривиальны эпитеты, которыми наделяют
музу Жуковского: мечтательная, идеальная, неземная,-
нам нужны были все эти немецкие, иногда русифицированные,
привидения, страхи, тени и призраки, прежде
всего для того, чтобы Пушкин, невзирая на зубоскальство
дикарей, на понятном, хотя бы по буквам, для
них языке запечатлел раз и навсегда о всяком истинном
творческом духе: "мы рождены для вдохновенья, для
звуков сладких и молитв" *. Из истории русской культуры
никакие электрификаторы и никакие Сальери отныне
уже не вытравят этих слов, и эти слова будут волновать
русского человека, пока не будет упразднен самый
язык русский. У Пушкина это было уже спонтанным
творчеством русского духа, манифестацией какого-то
затертого, забитого и забытого, но не угасшего вовсе,
порыва этого духа. Теперь требовалось его рефлексивное
осознание и уяснение. Киреевский писал в "Обозрении
русской словесности за 1829 г.": "-Нам необходима философия:
все развитие нашего ума требует ее. Ею одною
живет и дышит наша поэзия; она одна может дать душу
и целость нашим младенчествующим наукам, и самая
жизнь наша, может быть, займет от нее изящество
стройности" *^. Философия, которую немецкие романтики
считали своею и на основании которой они строили
свои эстетические оценки, наиболее подходила для
момента нашего поэтического самосознания. Она внушала
мысль о самоцели и самоценности поэзии и творчества,
она научала видеть в ней не средство к достижению
морального или иного благополучия, а необходимое
осуществление самодовлеющей идеи. Но для этого и требовалось,
чтобы поэзия, как деятельность духа, была
переведена из состояния смутного бессознательного
удовлетворения творческого влечения в стадию созна*
Жуковский хотел найти какой-то мостик. В отличие от Пушкина
он заботился о том, чтобы его поняли лишенные дара понимания.
Осторожно, с оговорками, с пояснениями, он старается "доказать"
тезис, что "стихотворцу не нужно иметь в виду непосредственного
образования добродетелей, непосредственного пробуждения высоких и
благородных чувств..."
35 Заказ № 182 545
тельного выполнения поэтом своего назначения. "Романтизм",
таким образом, превращался из чувства в философскую
задачу, в радикальном решении которой рассеивалась
сумеречность спонтанного переживания.
Натурфилософия не могла прямо удовлетворить потребности
в эстетической рефлексии. Нужно было ознакомиться
с принципами новой немецкой философии и
их приложением к эстетике. Наши натурфилософы не
могли помочь в этом, потому что не были философами.
Павлов указал место художественному творчеству в отношении
к науке, но в дальнейшее рассмотрение вопросов
эстетики не входил. Его ученики, променяв естествознание
на словесность, как будто и не думали о том,
что словесность также может иметь свои философские
основы. Между тем именно словесники и представители
наук об искусстве, хотя бы в удовлетворение требований
духа времени, должны были бы подумать над этими
основами. Для них это было нелегко, раз сама философия
молчала, но тем не менее именно им мы обязаны распространением
философского образования и в эту сторону.
И здесь свободная литература сделала больше, чем
официальная наука.
В 1825 г. вышел "Опыт науки изящного, начертанный
А. Галичем" *, но по своим качествам он стоял невысоко
и обильного питания эстетической рефлексии не давал.
Галич, подобно другим профессорам своего времени,
до банальности симплифицировал немецкие теории и подавал
их читателю в сухом схоластическом виде, малоспособном
пробудить мысль к деятельности или хотя
бы расшевелить любознательность. Одно его определение
"изящного", о котором он говорит, как о "чувственносовершенном
проявлении значительной истины свободною
деятельностью нравственных сил Гения" (XII), могло
своею добродетельною законченностью усыпить всякого
любителя изящного. Компилятивность, если так можно
сказать, этого определения, иллюстрируя "метод" Галича,
в то же время показывает, что если он и разбирался
* Ср. изложение И. Замотана "Романтизм 20-х годов...", 2-е изд.
Т. 1, стр. 108-117.
в индивидуальных тенденциях современной ему эстетики,
то все же относился к ним индифферентно и не-философски
толерантно. А вернее, он и не разбирался в них,
а эклектически компилировал, не обладая оригинальностью
даже настолько, чтобы выделить чью-нибудь
оригинальность и следовать ей. Лишь треть его небольшой
книжечки посвящена принципам эстетики, остальная,
большая часть, "прилагает" их к рассмотрению
отдельных искусств. Обе сжаты в параграфы, перечисляющие
вопросы, но их не анализирующие - без диалектики
мысли и без угрызений критической совести. К этому
присоединяется схематичность и бесстильность: результаты
- чужого, конечно - умозрения обвиваются психологическими
перевязками. Все определения боевых
терминов тогдашней эстетики: красота, гений, вкус и пр.
лишены и вкуса, и гения, и красоты, а потому и интереса.
Кардинальный вопрос эстетики и критики того времени,
вопрос о направлении нового искусства, лишь намечен
в весьма скупых параграфах главы "О разностях прекрасного,
происходящих в Истории от духа народного
образования" (§§ 50-57, стр. 51-59).
Раскрывающееся сознание духа в юности народов,
сообщает Галич, представляет себе самообраз изящного,
а следовательно, и всего истинного и доброго,
во внешней природе, и лишь впоследствии отдельно от
нее. Поэтому прекрасное древнего мира отличается характером
ощутительного, пластического, простодушного,
а прекрасное новых времен - характером романтического.
Искусство древних, соответственно, отличается характером
внешним, натуральным, искусство новых -
внутренним, духовным; там действительные существа
и явления, усматриваемые чувствами, очищаются и
облагораживаются художником, чтобы показать Всесовершеннейшее
в природе, здесь оно, представляемое
фантазией и созерцаемое умственным оком, низводится
в мир чувственный. Для древних настоящее -
благо, исполнение и цель жизни; высшее художественное
образование новоевропейского духа не прилепляется к
тщете земного бытия и устремляет свои нравственные
помыслы к беспредельной существенности. В классическом
стиле преобладает мужественный характер силы,
строгой правильности и благородной простоты, в новом
европейском - женский характер мечтательной любви и
нежной чувствительности. Поелику же прекрасное, как чув35*
547
ственно-совершенное явление невидимого, основывается
на согласии идеального с естественным, свободного с
необходимым, "то совершенное откровение безусловной
красоты возможно только в романтической Пластике,
которая предметам лучшего, неземного мира умеет
давать явственные, определенные очертания". Этот род
искусства предугадан некоторыми гениями итальянских
живописцев и немецких поэтов, и есть идеал будущего.-
Как ни туманен этот вывод, при отсутствии каких-либо
пояснений, его ненужность становится явною, когда
к нему грубо приметывается сообщение о том, что в
границах совершившейся истории, к которой и мы принадлежим,
на юге Европы преобладает духовная сторона,
на скандинавском севере чувственная или материальная
грубая масса господствует над идеей, давая произведения
жестокие, огромные и уродливые, а "на
восточном ее краю - у греков, находим ту и другую сторону
в совершеннейшей и следовательно для нас образцовой
отделке". Видимо, трудно было Галичу, но не легче
и нам...
Только путем исключения можно прийти к тому, что
здесь - отголоски шеллингианской эстетики: может
быть, весьма элементаризированный Золгер,- известный,
скорее, по какому-нибудь популярно-упрощенному изложению,-
вернее, ACT, но также упрощенный, а то и еще
меньшие. А если сколько-нибудь строго относиться к
терминам, то "прекрасное", как "чувственно-совершенное",
просто отбрасывает к Баумгартену. Неспособность
к умозрению - свойственная, впрочем, всем русским
профессорам философии того времени, принимавшим
умозрение "на веру", а не "по опыту",- очевидна,
и все покрывается, как пылью, серым налетом домашнего
эмпиризма. Что мог извлечь из этого русский поэт или
критик, поставленный Галичем сразу и перед - полученным
путем простого словосочетания - идеалом "романтической
пластики", как синтеза древней и новой
Европы, и перед - навеянным псевдо-генеалогическою
обязанностью - императивом образцовой для нас "отделки"
греков?
Галич оказал бы нашему философскому просвещению
большую услугу, если бы просто перевел какое-нибудь
доступное нам немецкое руководство. Не встречая
указаний или поддержки со стороны философов, представители
заинтересованных наук сами должны были
озаботиться подготовкою читателя и слушателя к пониманию
новых идей, вводимых ими в свою науку и в
эстетическую критику *. Результатом такой работы можно
считать появление в 1829 г. исторического очерка
истории эстетических теорий Ивана Среднего-Камашева
**. Автор откровенно - хотя, приходится думать, неискренне
- отмежевывает себя от умозрения, теряющегося
в неопределенных и ложных умствованиях, и
отдается под руководство ясности и опыта. Характерно
его заявление, оправдывающее тем не менее, как будто,
умозрение в применении к природе,- "Цель наша изящные
искусства, а не природа: средства наблюдения основательные
и точные, приложенные к произведениям
человека, а не явлений нашей воли, где обнаруживается
только ничтожность земного разума". Пределы
своего обозрения автор видит, с одной стороны, в Платоне
и Аристотеле, с другой, в завершающих эмпирическую
эстетику трудах Бате, Бёрка и Баумгартена,
трех писателей, отражающих в себе особенности трех
различных народностей. Не столько уже из народного
характера, сколько из "совокупного наблюдения умов
в деле науки" вырастают учения эклектика Зульцера
и обновителей платонизма Винкельмана и Лессинга.
Здесь и кончаются, по мнению автора, учения об изящном,
имеющие начало в опыте. Умозрения новейших
относятся "более к философии, нежели к науке об
изящном". Немотивированно и выходя за пределы указанной
схемы, он присоединяет замечания о Канте,
Фихте, Бутервеке. Не совсем вяжется с взглядом автора,
отрекающегося от умозрения и философии, привлечение
Платона в качестве верховного авторитета. Автор оправдывает
это тем, что Платон - родоначальник науки об
изящном, и что его ошибка есть ошибка века, а не
* Вскоре после книги Галича, действительно, появляются переводы:
в 1829 г. ("Моск. Вести.", ч. IV, стр. 18-81) ACT, "Основное
начертание Эстетики" (Fr. Ast. Grundlinien der Aesthetik. Landshut,
1813; о вторичном "переводе" Аста Розбергом см. ниже, стр. 339)
и в 1832 г. Бахман, "Всеобщее начертание теории изящных искусств",
пер. М. Чистякова (Kunstwissenschaft in ihrem allgemeinen Urnrisse
usf. Jena, 1811-одно из первых употреблений современного термина
"искусствоведение"; перевод этот вызвал обширную статью Надеждина,
"Телескоп", 1832, № 6-7, см. ниже ч. II).
** "О различных мнениях об изящном". Рассуждение на степень
магистра Кандидата Ивана Среднего-Камашева". Москва. В Университетской
типографии, 1829.
собственного духа. Понятно с этой точки зрения, что и
платонизм новейшего умозрения - также ошибка,-
века или собственного духа,- но непонятно, каким образом
ошибку века родоначальника науки возобновляют
завершители ее - Винкельман и Лессинг и каким образом
к нему же примыкает сам автор, не находя ничего
его выше и не замечая, что современное ему умозрение
было реставрацией платонизма.
В общем "Рассуждение" изложено ясно, критические
замечания отчетливы и существенны. Оскорбляет только
отсутствие развития своего положительного взгляда и
нежелание признать таковой у "новейших", которые по
существу дела как раз и раскрывали скрытые теоретические
основы эстетической критики Винкельмана и
Лессинга. Основная мысль эстетического учения Платона,
исходившего из представления о природе, как начале
не внешнем только, но божественном и одушевленном,-
мысль о "подражании" отнюдь не означала копирования
и слепков с внешних образов природы. Поэт и художник
действуют по вдохновению, в энтузиазме, и раскрывают
внутренний мир идей, следовательно, образы не внешние,
а существенные, вечные, как сами идеи, принадлежности
коих они сами составляют. Для Платона, как и для
следовавшего ему в основном Аристотеля и затем
Августина, "подражание" возводилось до степени творческой
изобретательности; для них сливалось в одну идею
fingere и imitari '"°. Французы неправильно приняли подражание
в тесном смысле подражания наружности
предметов. В частности Ватте, понимая изящное, как
подражание изящной природе, впадал в явный круг,
и вместо теории изящного, во-первых, обратился к
самому творящему, а во-вторых, запутался в частностях
незначащих объяснений и описания по наружному признаку.
Ошибка англичан, склонявшихся к платонизму
в августиновском понимании (единство в многообразии),
была, главным образом, в том, что они основывали
изящное на "средствах" выражения художника более,
чем на существенном значении самого изящного. Так,
Гётчесон наблюдал его исключительно в отношении
к уму, а Бёрк - в отношении к нравственным чувствам.
Но "впечатления" суть только средства, обнаруживающие
изящное для человека, но не раскрывающие, что
есть изящное по существу и само по себе, как не могут
они раскрыть и истинного самого по себе. Иными словами,
французы ушли в "наружное бытие", а англичане -
в психологические начала, вместо рассмотрения внутреннего
существа самого изящного. Немцы первые попытались,
в лице Баумгартена и Мейера, создать науку
об изящном, но перенесли в нее ошибки своей метафизики.
Лейбнице-вольфовское понятие о совершенстве
было применено здесь к чувственному, что давало не
только слишком широкое определение изящному, но
заключало в себе также противоречие, ибо чувственное
представление, как представление, остается предметом
ума, и таким образом изящное делается просто низшею
степенью математических вычислений. Винкельман и
Лессинг не развили своих взглядов в систему, но они
впервые перестали относить изящное к чувствам или уму,
и "дав фантазии место в лоне божества, произведения
ея созерцали, как явления высшего откровения духа",
Таково было значение их "идеалов", делавших из них
возобновителей платонизма. В новые ошибки впал
Кант, когда он, увлеченный субъективностью ("подлежательностью")
форм познания, и начала красоты
заключил в тесные рамки личности и утверждал их на
зыбкой почве непостоянных, переменчивых, случайных
чувств. Фихте, несмотря на влияние, которое он оказал,
не дал полной теории изящного. Наконец, учение Бутервека,
испытавшего влияние и Канта и Фихте, невзирая
на повторение ошибочного Кантового утверждения
непроницаемого для разума бытия вещей, "пред
всеми новейшими авторами, преимущественно приближается
к понятиям платонизма". Но "можно ли предпочесть
первоначальный свет солнца, неистощимого в
своих излияниях, могущественного в лучах своих,
тусклому, заимствованному свету луны?" По этой-то
причине автор и провозглашает учителем не Винкельмана,
Лессинга и Бутервека, а самого Платона.
Последний вопрос Камашева - только риторический.
Почему на самом деле он успокоился на Платоне?
Почему вообще в его "Рассуждении" такая ограниченность
интереса? Неужели он не понимал, что для всякой
не-платоновской современности Платон есть Plato
redivivus - восстановленный и восстанавливаемый? Не
мог он не видеть, что самое восстановление Платона
оправдывается только живым положительным интересом
новой мысли! Как можно заставить себя остановиться
как раз на пороге своего и актуального? - Камашев -
убедительнейшая иллюстрация необходимости различения
у нас философии "профессорской", казенной и
официозной, и философии вольной, "литературной".
Камашев писал диссертацию, согласуясь со вкусами
и мерками, которые были санкционированы, в свою
очередь, санкционированными представителями соответствующих
кафедр *. Защитив диссертацию, Камашев
(по причинам мне неизвестным) в состав преподавателей
университета не вошел, но зато развил значительную
литературную деятельность. И вот этою последнею и обнаруживается
нарочный и, может быть, даже вынужденный
характер "ограниченности" его диссертации. Не
только вкус и интересы его - шире того, что явлено
в диссертации, но он выступает с самостоятельными
и оригинальными, хотя и в духе времени, литературноэстетическими
воззрениями. К ним мы еще вернемся.
В качестве instantia negativa '^ к характеристике
профессорской науки, как отстающей и несовременной,
можно было бы припомнить профессора латинской
словесности Харьковского университета Ивана Яковлевича
Кронеберга (1788-1838), человека хорошо образованного
и европейски культурного. Но правильнее
все-таки было бы смотреть на Кронеберга, как на пример
того раздвоения между кафедрою и журналистикою,
на которое выше уже указывалось, и которое характерно
не только для образования и развития журналистики,
но и самой официальной науки. Если одних журналистика
целиком перетягивала к себе, то и на других она не
оставалась без влияния. Она подстегивала их и подгоняла
до линии современности, пока не создался некоторый,
по крайней мере, кадр свободно мыслящих
и научно независимых профессоров. Совершилось это
позже, а в рассматриваемый период образования вольной
литературы примеры аналогичные Кронебергу суть
примеры момента переходного и колеблющегося.
Отец известного переводчика Шекспира и один
из первых у нас шекспироведов, по словам историка
Харьковского университета, "гордость и украшение
словесного факультета" (Багалей, II, 681), свое
* Как могли в университете встретить еще не санкционированное,
показывает анекдот, случившийся при представлении диссертации Надеждиным.
Проф. Ивашковский и Снегирев, поставив в вину Надеждину
его шеллингианство, желали "прежде всего знать, может ли сие
учение быть допущено в нашем университете".
образование Кронеберг завершил в университетах
в Галле и в Иене (1800-1807). Здесь не мог он не
заразиться господствовавшим философским и романтическим
духом. Общее литературное значение имеют:
его "Амалтея, или собрание сочинений и переводов,
относящихся к изящным искусствам и древн.
классич. словесности". Хар. Ч. 1 - II. 1825-26;
"Брошюрки", выходившие не периодически,
№№ 1 - X. Хар., 1830-33 (содержание "Брошюрки"
№ Х составляет извлечение из сочинения Бруно
"О причине, начале и едином", под заглавием
"Философия Ноланская", однако статья эта не оригинальная
- в ней легко узнать перевод "Извлечения",
сделанного Якоби для его "Uber die
Lehre des Spinoza, in Briefen am Herm Moses
Mendelssohn" '^, Beil. I, WW. IV, 2, перевод точный
и лишь с небольшими, вероятно, цензурными,
пропусками); "Минерва". Хар., Ч. 1-4. 1835
(Собрание статей из "Амалтеи" и "Брошюрок").-
Белинский писал о Кронеберге (XII, Некролог):
"Любя знание, как цель, а не средство, он не следил
за ветреными прихотями толпы, не толкался на
рынке литературных предприятий; но, в свободное
от своих гражданских обязанностей время, уединялся
в тиши своего кабинета, читал, перечитывал
и изучал своего любимейшего поэта - Шекспира,
писал разборы и замечания на его драмы; исследывал
разные эстетические вопросы, преследовал
судьбы искусства у древних и новых народов" (75).
Две из "Брошюрок" Кронеберга (№ 1, 1830 г., №VI,
1831 г.) посвящены историческим обзорам эстетических
учений. Оба не окончены. Первый - под заглавием:
"Исторический взгляд на эстетику". Предварив, что эстетика,
как наука, создана немцами, Кронеберг считает,
что к ним одним и должна относиться история эстетики.
Но в этой статье автор ограничивается лишь беглым
обозрением французского понимания задач поэзии
и чисто отрицательного влияния этого понимания на
немцев. Ложь французской литературы - в ее чисто
механическом подражании древним. Шекспир - "он есть
загадка, как и сама природа! он непостижим, как
и она! он величествен, как она! многообразен, как она!"-
поворотный пункт поэзии, и он мог бы научить иному,
но не был известен или считался нарушителем установленного
французами пиитического кодекса, а время то
было, "где вся Европа желала здравствовать, когда
Франция чихала!" (23). Германия рабски подражала
Франции. Первый, кто опрокинул жертвенники перед
французскими идолами, был Лессинг, "неограниченный
презритель буквы". Баумгартен старался создать систему;
"Философия Канта отвергла возможность Эстетики
и вместе с сим дала ей новое направление; Диоскуры
Шлегели довершили начатое Лессингом; Шеллинг
вдохнул новую душу" (14). Главное учение французов
вращалось около двух точек: подражания природе и
вкуса. Первое противоречиво, нелепо, не только когда
разумеют подражание изящной природе *, или когда
говорят о подражании украшающем,- ибо, если природа
не хороша, то нечего подражать, а если хороша, то не
для чего украшать,- но и тогда, когда, как у Шеллинга,
природою называют вечно творящую силу вселенной.
В последнем случае подражания не может
быть, ибо, согласно самому Шеллингу, тот только может
и постольку может творить в искусстве, в кого и поскольку
вложена "оная творческая сила природы". Что
касается вкуса, то это есть удовольствие всегда нами
в чем-нибудь находимое и субъективное, на чем, след.,
теории изящного построить нельзя. Чем чище идея изящного,
тем менее она зависит от вкуса, "и чистейшая
идея изящного должна быть совершенно безвкусною"
(26). Влияние французской критики и литературы в Германии
пресеклось с Шлегелем; что Винкельман учинил
относительно древней пластики, то Шлегель (Авг. Вильг.)
сделал относительно драматического искусства.
Второй из названных обзоров носит название: "Материалы
для истории эстетики". Нам надо начинать с
истории, потому что до сих пор "у нас Эстетика известна
еще только par renommee" '"^. Кроме Опыта Галича,
заслуживающего, по мнению Кронеберга, всяческого
уважения, все прочее - набор мыслей несвязных, незрелых,
ложных. Перевод немецких эстетик нам не помог
бы, потому что они основаны на философии, которой
у нас еще нет. Свое изложение автор начинает с Баумгартена
и доводит до Шеллинга, включая сюда Баттё
(Batteux), Винкельмана, Мендельсона, Зульцера, Кан*
На противоречия теории Ватте в этом направлении указывал, как
известно, Фр. Шлегель, см. Гайм, "Романт. Школа", 661.
та, Гейденрейха, Шиллера. Изложение сопровождается
принципиальною критикою с точки зрения явной симпатии
к Шеллингу. Совершенно основательно замечание
автора, направленное против эмпирического начала в
эстетике и высказанное по поводу теории Ватте: "выведенные
из оного правила искусства всегда показывают
те творения, от которых они отвлечены". Кант, по его
суждению, смотрел на эстетику не с надлежащей
точки зрения, "его определение изящнаго, в котором
ни малейшая частица изящного не отражается", неудовлетворительно,-
"на голых высотах его философии едва
ли мог прозябать хоть один цветок поэзии". Изложение
Шиллера и, как сказано, Шеллинга,- ход мыслей которого
в "Системе трансцендентального идеализма" он
...Поділитися у соцмережах
