Жанр: Философия
Синергетика человекомерной реальности
...знаменитого принципа дополнительности Н.Бора. Свет стал и
волной, и частицей, в зависимости от системы измерения
(регистрации): например, пропускание света через призму
выявляет его волновые свойства, через линзу -
корпускулярные. Фактически объект, который фиксировался
ОДНОМЕРНО (по какой-то одной приоритетной системе
измерения) стал ДВУМЕРНЫМ (фиксировался теперь по двум
равноправным системам измерения). В этом новом двумерном
представлении и снялось прежнее противоречие дискретного и
непрерывного: одна ось измерения (наблюдения) давала
дискретную картину, другая - волновую, в зависимости от
измерительной техники. Парадокс исчез, противоречие
устранилось: несовместимые прежде свойства оказались
разными (одномерными) проекциями в целом двумерного
объекта. (Размерностью (элемента, системы) мы называем
степень свободы (элемента, системы), допускающую как
геометрическую, так и параметрическую интерпретации.)
Именно благодаря этому переходу в большую размерность
дизъюнкция перешла в конъюнкцию, оппозиции - в дополнительность.
Парадокс устранился, возник новый результат. В результате
синтеза антитез образовалось новое качество = новое измерение!
Этот пример является базовым для последующего изложения.
2.1.2. Рассмотрим другие примеры научного творчества, например
из истории математики. Как известно, расширение классов
исчислений происходило по одной и той же схеме
(Р.Фейнман), например переход от действительных чисел к
мнимым. Мнимые числа были известны давно, но как экзотика,
аномалия, игра ума и т.д. Представление о них как
самостоятельном классе чисел возникло сравнительно
недавно - опять же из-за практической надобности. Вновь
возникла парадоксальная ситуация: если мнимые числа - тоже
числа, то что же фиксирует тогда само Число: реалию или миф,
мнимость, иллюзию, "кажимость"? Этот парадокс устранился
лишь с возникновением нового класса комплексных чисел,
объединивших действительные и мнимые числа в одном
представлении. В результате этого синтеза возникло новое
качество: число из одномерного объекта стало двумерным: по
одной оси откладываются действительные компоненты числа,
по другой - мнимые. Несовместимые ранее характеристики
оказались разными проекциями одного объекта, его разными измерениями.
2.1.3. Эта схема имеет много вариантов. Очевидно, что выход
из одномерия в двумерие при синтезе антитез -
простейший случай. В общем случае к уже имеющейся Nмерности
при устранении противоречий добавляется новое
(N+1) измерение.
Именно так поступил А.Эйнштейн, когда в трехмерный мир
механики Ньютона он ввел четвертое измерение (время). Тем
самым противоречия классической физики, связанные с околосветовыми
скоростями, устранились в теории относительности.
Однако и здесь переход (N) - (N+1) сводим к простейшему
переходу из одномерия в двухмерие. Это станет ясно, если мы
рассмотрим внутреннюю структуру ОТО: она включает теперь
классическую и релятивистскую физики как свои разные измерения!
2.1.4. Известный историк науки Т.Кун так описывал смену
старой научной парадигмы новой: имеется научная (традиционная)
парадигма как система знаний о мире, не противоречивая
относительно своей аксиоматики. В процессе научного
познания выявляются такие свойства мира, которые не
вписываются в рамки парадигмы, противоречат ее
аксиоматике. Систематическое обнаружение этих свойств
представляет их как бы "системной аномалией",
принадлежащей некоей "теневой парадигме" со своей
аксиоматикой. Затем существующие представления о мире
перестраиваются таким образом, что объединение парадигм и
их аксиоматик дает новую (расширенную) "метапарадигму" и
"метааксиоматику", с позиции которых ранее противоречивые
свойства совмещаются в едином научном представлении.
В результате вся старая система научных взглядов на мир
переходит в новое, более сложное состояние (так называемый
"метасистемный переход"). Но что значит "более сложное", в
чем особенности такого перехода? Ни у Куна, ни у других
ученых, методологов и историков науки нет ответа на эти
вопросы. Однако мы теперь вправе предположить, что это -
переход особого рода, из состояния меньшей размерности в состояние большей
размерности.
Такая нетривиальная особенность этого перехода требует
зафиксировать его отдельным термином. Назовем данный
переход "трансмерным переходом" (или TD-переходом, сокращенно
от "transdimension" [13, 297-300]). Из всего предыдущего
следует, что именно в нем смысловое ядро творческого
процесса как перехода дизъюнкции в конъюнкцию, оппозиции
в дополнительность или, в общем случае, перехода в
состояние больших степеней свободы. (Следует оговориться,
что вообще необходимо различать трансмерный переход двух
типов: переход от меньшей размерности к большей и наоборот.
Первый вариант естественно интерпретируется как
"положительный трансмерный переход" (+TD), второй - как
отрицательный (-TD.) В дальнейшем под "трансмерным
переходом" мы будем понимать (кроме специально
оговоренных случаев) только переход от меньшей размерности
к большей, т.е. +TD. При этом мы будем определять все
пространства, в которых совершаются подобные трансмерные
переходы как трансмерные семантические пространства.)
Теперь можно понять, что было причиной предыдущих неудач
в попытке рационального описания синтеза антитез:
игнорирование именно разноразмерных состояний дизъюнкции и
конъюнкции. Конъюнкция находится в большей мерности, чем
дизъюнкция! Этот особый (межразмерный) тип отношений
необходимо зафиксировать терминологически. Назовем
ТРАНСМЕРНОСТЬЮ способность к выходу в другое измерение, связь
между измерениями. Только используя это понятие (трансмерность,
можно адекватно описать синтез антитез, устранение
противоречий, парадоксов. Таким образом, трансмерность и есть
тот особый тип отношений, решающая роль которого в переходе от
дизъюнкции к конъюнкции была скрыта до сих пор от глаз исследователей.
Это важное утверждение подвергнем всесторонней
проверке. Может быть, такие трансмерные переходы
характерны лишь для научного творчества? А, к примеру, в
художественном творчестве дело обстоит иначе?
2.2.1. Рассмотрим, как дизъюнкция переходит в
конъюнкцию в художественном творчестве, например в
литературе. Материала, подкрепляющего наши утверждения,
так много, что мы ограничимся лишь краткими напоминаниями.
Вспомним блестящие анализы басен И.Крылова в книге
Л.Выготского "Психология искусства" [4]. Эти басни строятся
по примерно одной и той же схеме: дается один план
изложения, в котором появляются "аномалии" - элементы
контрастного (антитетичного) второго плана, вроде бы не
связанного с первым. В процессе развертывания сюжета
происходит все большее взаимопроникновение планов.
"Изюминка" басни, ее кульминация ("катастрофа" по Выготскому)
- в объединении противоположных планов, создании
качественно нового единства, в котором каждый из заявленных
ранее планов становится лишь проекцией, одним измерением
целого. Вот что пишет Выготский: "...это не есть еще
поэтическая басня. Она может стать ею только в том случае,
если поэт разовьет заключенное в ней противоречие и заставит
нас на деле как бы мысленно присутствовать при этом
действии, развивающемся в одном и в другом плане, если он
сумеет стихами и всеми стилистическими приемами
воздействия возбудить в нас два противоположно
направленных и окрашенных чувства и затем разрешить их в
той катастрофе басни, в которой оба этих тока как бы соединяются
в коротком замыкании" [4, 173-174]. Далее Выготский
напоминает такие "катастрофы" (конъюнкции двух планов) в
концовках басен: "Ворона каркнула"; "Ты виноват уж тем, что
хочется мне кушать"; "Так поди же попляши" и т.д. "Происходит
как бы короткое замыкание двух противоположных токов, в
котором само противоречие это... разрешается" [4, 174]. Такое
разрешение противоречий через синтез антитез, как показывает
Выготский, типично и для других литературных жанров. Точно
такая же (универсальная) схема в рассказе "Легкое дыхание"
И.Бунина. Антитетичность "Легкого" и "Тяжелого"
синтезируется в кульминации рассказа в неожиданное
метафоричное ("легко-тяжелое") двумерное целое. "И
заключительная фраза, которую мы назвали выше
катастрофической,- это неожиданное смешное признание о
легком дыхании и сводит воедино оба плана рассказа" [4, 193195].
Подобно этому два конкурирующих процесса в
повествовании "Гамлета", связанные с действием и его
оттяжкой, бездействием ("Быть или не быть"), находят яркое и
необычное разрешение в кульминации всей пьесы - сцене
дуэли и смерти Гамлета. Именно здесь процессы,
противоположные друг другу и развивающиеся отдельно,
наконец, сливаются, "как в коротком замыкании", образуя
нежданно гармоничное целое как "единство двух
несовместностей" [4, 225-236]. Воистину "гений - парадоксов
друг!". Гимном такому творческому решению проблемы является
следующее высказывание: "Искусство не знает более
прекрасного мгновения, чем те, когда смыкаются самые
непримиримые противоречия" (С.Цвейг). Кстати, попутно в
связи с этим возникает мысль о том, что загадочный "катарсис"
и есть на самом деле трансмерный переход в большую
размерность, выход в панорамное видение, в метапространство,
но не промысленный нами, а прочувствованный!
А как обстоят дела с трансмерными переходами в других
видах искусства? Тщательное изучение данного вопроса
убеждает нас в том, что этот переход от дизъюнкции к
конъюнкции прослаивает все художественное творчество,
разные его жанры.
2.2.2. Напомним лишь общеизвестные яркие моменты.
В живописи (П.Флоренский) - это совмещение в одной картине
двух противоположных (прямой и обратной) систем
перспектив. "В этой картине, как и во многих других у
Рафаэля - равновесие двух начал, перспективного и
неперспективного, соответствующее спокойному
сосуществованию двух миров, двух пространств". "Имея в виду
сказанное, мы теперь уже не удивимся, усмотрев две точки
зрения и два горизонта в "Пире у Симона" Паоло Веронезе"...
И т.д. [20, 220-227]. В театре артисту задается задача находить в
разучиваемой им роли нечто прямо противоположное тому, что
лежит на поверхности, является очевидным. "Явное" и "скрытое"
затем объединяются, оживляя и углубляя образ. ("Ищите доброе
в злодее" - К.Станиславский.. Этот же подход мы видим и в
кино. В одних только работах С.Эйзенштейна содержится
множество примеров подобного перехода. Особенно
характерный пример с переходом дизъюнкции в конъюнкцию
через трансмерный переход демонстрирует Эйзенштейн,
рассказывая о параллельном монтаже (этот же пример
приводит А.Митта в своей книге "Кино между Адом и Раем").
Остановимся на этом чуть подробнее.
Снимается, допустим, столь излюбленная в кино сцена
погони. До изобретения параллельного монтажа эта сцена
снималась так: последовательно шел долгий показ сначала
преследуемого, затем преследователя. Противоположная
гамма чувств, драматичность всей ситуации не выявлялись в
полной мере в таком монтажном режиме. Изображение
"разваливалось", планы не состыковывались, существовали
отдельно (как дизъюнкция!). Иное дело - параллельный
монтаж, который изобрели, чтобы устранить противоречия
последовательного монтажа. Быстрое чередование крупных
планов преследуемого и преследователя, сквозное развитие
двух противоположных процессов (нарастание отчаяния
жертвы и торжества преследователя) придало всему
изображению новое качество. Оно стало цельным и
динамичным. Кадр стал как бы двумерным, вмещающим
одновременно два состояния, две системы отчета. Произошел
трансмерный переход от дизъюнкции к конъюнкции,
объединивший два противоположных процесса, устранивший
их противоречия в едином драматичном целом.
Этот пример ценен тем, что в яркой и лаконичной форме
содержит все особенности трансмерного перехода. Подчеркнем
еще раз, что описанный параллельный монтаж устранил противоречия
последовательного монтажа в другом, высшем измерении.
Из одномерия система изображения перешла в двухмерие.
Напомним, что подобные переходы мы назвали
"трансмерными". Трансмерный переход - непременное
условие синтеза противоречий, объединения дизъюнкций в
конъюнкцию, результат творческого решения проблемы.
2.2.3. Сделаем краткий экскурс в мифологию. Как известно,
К.Леви-Строс выявил универсальную схему мифа, в которой
синтез оппозиций ("медиация" по К.Леви-Стросу) является
основой, смысловым ядром. Эта медиация приводит героя к
выходу в новое измерение, новую степень свободы зачастую
буквально, не метафорически. Ради устранения исходного
противоречия ("недостачи" или "вредительства") герой
поднимается на небо, опускается в подземное царство,
попадает в заколдованную страну, становится способным
превращаться в зверей, птиц и т.д. Сюжетные структуры мифов
однотипны; основу их составляют универсальные оппозиции:
"высокое - низкое", "мужское - женское", "старый -
молодой", "жизнь - смерть"... Содержание мифа членится на
фрагменты - цепочки. Цепочки записываются в тех же самых
терминах "дизъюнкция-конъюнкция", которые эффективно
работают и в описанных ранее анализах произведений
искусства. "Мифы создаются для разрешения противоречий", -
подводит итог К.Леви-Строс [21, 201]. "Синтез оппозиций -
универсальный телеологический принцип мифов всех времен
и народов" [21,120].
На четверть века ранее Леви-Строса подобные универсальные
структуры, основанные на биполярных конструктах,
выявлены и в сказках (В.Пропп), что дало повод Леви-Стросу
сделать такое обобщение: "Сказки - мифы в миниатюре, где те
же самые оппозиции транспонированы в меньшем масштабе..."
[21, 21]. У Леви-Строса же возникла мысль о том, что
результирующая конъюнкция в мифе имеет новое качество
относительно исходной дизъюнкции [21, 198-199]. Однако ни у
него, ни у его последователей не отразилось главное:
дизъюнкция и конъюнкция находятся в разных измерениях!
2.2.4. И, наконец, перейдем к музыке, сфере наших профессиональных
интересов. Именно музыка и стала базой для конкретного
и детального исследования трансмерных переходов
как закономерной трансформации звуковысотных процессов.
"Тонкая структура этих переходов изучалась на обширном
музыкальном материале (произведения XVII-XX вв. [8, 10, 11]).
Мы уже показывали подобные переходы в другом месте [II,
312-317], напомним еще раз. Так, например, фуга Баха сибемоль
мажор из 1 тома "Хорошо темперированного клавира"
начинается темой, в которой мелодической опорой является
тон "ре" (а не тон "си-бемоль", как положено в тональности сибемоль
мажор). Тон "ре" мог бы быть центром в другой, не
тональной, а модальной высотной системе (старинный
фригийский лад). В экспозиции черты модальной системы
усиливаются: в контрапункте возникают интервальные
(квартовые) созвучия, функционально нейтральные аккордовые
обороты, которые типичны именно для модальности.
Перестройкой контрапункта (при сохранении неизменности
самой темы) Бах добивается того, что квартовые созвучия
исчезают, уступая место терцовым аккордам, которые затем
образуют функциональные обороты, типичные для тональногармонической
системы. Постепенно появляются все атрибуты
этой системы: вводнотонность (полутоновый ход к тонике) в
интермедии, точные хроматические секвенции, полный
функциональный оборот, повторенный каданс и т.д. Высотная
система претерпела трансмерный переход: от интервала как
единицы модальной гармонии к аккорду, синтетическому
объединению интервалов. Тон "ре" стал теперь элементом
тонического аккорда с фундаментальным тоном "си-бемоль".
Таким образом, исходное противоречие между "ре" и "сибемоль"
снялось внутри аккорда, единицы большей
размерности.
Собственно вся история музыки есть трансмерный переход:
от одноголосия (древняя музыка) к двухголосию (начало X в.) и
затем к многоголосию и сверхмногоголосию (XX в.).
Решающим в этой эволюции является переход от одноголосия
(музыкального "одномерия") к двухголосию (музыкальному
"двумерию"). Разновременно звучащие (противопоставляемые как
дизъюнкция) опоры двух разных типов ("финалис" и
"реперкусса", находящиеся в соотношении мелодической квинты)
объединились (слились в конъюнкцию) в одновременно звучащие
гармонические квинты (так называемый стиль "органум").
Произошел переход от звука (одномерного элемента) к
двумерному интервалу. Это и есть трансмерный переход в
чистом виде. "Большей революции, чем переход от
одноголосия к двухголосию история музыки не знала"
(Ю.Холопов), Закономерность этого перехода, устраняющего
противоречия одноголосной мелодической линии в
двухголосном контрапункте, и его особенность
("трансмерность") историками музыки так и не была отмечена.
Переход констатировался, но не объяснялся!
Закончим с примерами и просуммируем сказанное. Суть
творчества - в переходе от дизъюнкции к конъюнкции. Этот
переход, рождающий новое качество, есть переход из одной
размерности в другую (большую) размерность. Более строго
непротиворечивость этого утверждения была длказана в [6, 5762].Такой
переход мы назвали "трансмерным", а само явление
(межразмерные связи-переходы) - трансмерностью. Этот особый
тип отношений составляет смысловое ядро творчества.
Именно в пространстве большей мерности (метапространстве
относительно исходного) и устраняются противоречия и
парадоксы исходного семантического пространства.
Конкретизировав таким образом суть творческого процесса, мы
теперь можем приступить к построению универсальной
модели творчества (сокращенно УМ, универсальная модель).
Ввиду особой сложности этого феномена мы промоделируем
его в разных дискурсах [12, 313-323].
Литература
1. Аршинов В.И. Когнитивные стратегии синергетики // Онтология и эпистемология
синергетики. М., 1997.
2. Балашов Л.Е. Противоречие (категориально-логический портрет) // Полигнозис.
1998. № 3.
3. Бескова И.А. Как возможно творческое мышление. М., 1993.
4. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1997.
5. Кобляков А.А. Текст и Метатекст // Логика, методология и философия науки.
Т. 5. М.-Обнинск, 1995.
6. Кобляков А.А. Теорема о трансмерном переходе как непременном условии
творческого устранения противоречий и парадоксов // Математика. Компьютер.
Образование. Вып. 7, ч. 1. М., 2000.
7. Кобляков А.А. Логика творчества как основа междисциплинарного синтеза
// Математика. Компьютер. Образование. Тезисы. М., 1999.
8. Кобляков А.А. Дискретное и непрерывное в музыке с точки зрения проблемно-смыслового
подхода // Труды международной конференции
"Математика и Искусство". М., 1997.
9. Кобляков А.А. Контекстное знание и метасистемный подход // Математика.
Компьютер. Образование. Труды V междунар. конф. Вып. 5, Ч. 1. М., 1998.
10. Кобляков А.А. Программа курса гармонии для студентов-композиторов
музыкального вуза. М., 1996.
11. Кобляков А.А. Фуга Баха с точки зрения проблемно-смыслового подхода
// История музыкального образования как наука и как учебный предмет. М.,
1999.
12. Кобляков А.А. Синергетика и творчество: универсальная модель устранения
противоречий как основа новой стратегии исследований //
Синергетическая парадигма. М., 2000.
13. Koblyakov A. Semantic aspects of self-similarity in music // Symmetry: Culture
and Science. Vol. 6, № 2. Washington, 1995. Р. 297-300.
14. Курдюмов С.П. Увидеть общий корень // Знание-Сила. 1988. № 11.
15. Майданов А.С. Новый подход к логико-философскому парадоксу //
Полигнозис. 1998. № 3.
16. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.
17. Налимов В.В. Спонтанность сознания. М., 1989.
18. Ризниченко Г.Ю. Нелинейное естественнонаучное мышление и экологическое
сознание // Труды международной конференции "Критерии
самоорганизации в физических, химических и биологических системах". М.,
1995.
19. Соснин Э.А., Пойзнер Б.Н. Лазерная модель творчества. Томск, 1997.
20. Флоренский П.А. Иконостас. СПб., 1993.
21. Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985.
22. Голицын Г.А., Петров В.М. Информация - поведение - творчество. М.,
1991.
ЧЕЛОВЕКОМЕРНОСТЬ
С.С.Хоружий
К антропологической модели третьего тысячелетия
Und wir: Zuschauer, immer, uberall
dem allen zugewandt und nie hinaus!
Uns ьberfьllt's. Wir ordnen's. Es zerfдllt.
Wir ordnen's wieder und zerfallen
selbst.
R.M.Rilke. VIII Elegie.
1. Предыстория темы
Едва ли найдутся такие общества или периоды культуры, в
которых тему о человеке всерьез и открыто признали бы второстепенной,
неактуальной. Этот тезис бесспорен; и однако, по
законам вещей, к нему не может не быть столь же бесспорного
антитезиса. Найдется множество обществ и периодов культуры,
в которых тема о человеке оказывалась отодвинутой,
затушеванной, разбитой на разобщенные части - и по сути
отсутствующей в качестве единой и цельной темы.
Поучительно взглянуть под этим углом на историю и
традицию того культурного универсума, которому мы
принадлежим, средиземноморского и европейского мира. Что,
прежде всего, говорит о человеке греческая античность,
которая, как по праву считают, заложила основу европейского
мировоззрения и менталитета во всех главных темах и позициях?
На ранних этапах истории греческого сознания,
зачатки цельных антропологических представлений, некой
интуиции или идеи о человеке всего отчетливее обозначаются
в дионисийско-орфическом русле. Та антропология, первые
зерна которой мы здесь находим, носит выраженный
дуалистический характер. Человек в ней двойствен, раздвоен во
всем главном и важном, в своем составе, ценности и судьбе,
своем, выражаясь современно, онтологическом статусе. В нем
есть смертное (уничтожимое со смертью) и бессмертное
(продолжающее жизнь после смерти, хотя жизнь уже некоего
иного рода). Однако никакой явной идентификации ни того, ни
другого не было дано (не только в древности, но и когда-либо
поздней), лишь с большей или меньшей определенностью к
смертному относили тело, плоть, тогда как с "бессмертным"
ассоциировалось (но, вообще говоря, не отождествлялось
вполне) достаточно смутное понятие "души", ???ѕ. Двум этим
полюсам человека приписывали взаимную чуждость,
оппозицию, что, в частности, выражал знаменитый афоризм
sоma - sБma, тело - гробница. Как известно, архаическая
греческая религия - какой мы ее находим, например, у
Гомера - не включала выраженного разделения души и тела;
это их разделение, "отвязка", есть привнесение дионисийства и
орфизма, однако привившееся прочно и распространившееся
повсюду.
Мысль Платона - следующая веха в развитии этой
антропологической линии, и веха столь крупная, что в истории
темы она выступает скорее как новое начало, собравшее в себе
смутные мифологические истоки и давшее им новое рождение
в логосе. Дуалистическая антропология развернута здесь с
яркой силой, и в центре ее - бытийная драма души. Душа
приобретает не только отвязку от тела, но и привязку к
определенному собственному истоку и месту, каковое есть "мир
идей" (умный мир, kТsmoj nohtТj). Там - ее происхождение, ее
отечество, и потому столь характерный для эллинского духа
пафос отечества, родимого края сообщает связи души с умным
миром насыщенную эмоциональную окраску. Следующий
конститутивный момент: судьба души и купно с ней человека
предстает как единый онтологический процесс, включающий
ряд бытийных актов - переходов, превращений, в которых
создается и расторгается связь души с телом. И выделим еще
момент: в бытийном процессе душа и человек не чисто
пассивны, они прилагают усилия, принимают решения, и
потому этот процесс есть путь, драма.
В следующую эпоху неоплатонизм прорабатывает все эти
мотивы Платона в четкие структурные парадигмы. Главная из
них - знаменитая парадигма возвращения, (tm)pistrofѕ, представляющая
судьбу души в ее общем рисунке (и в развернутой триадической
форме, пребывание - исхождение - возвращение, ставшая
прообразом всех онтологических триад будущих систем
европейской философии). Дуалистическое рассечение
человека проведено здесь с резкой отчетливостью, в структуре
бытийной драмы закреплены внетелесное предсуществование
души и ее посмертное развоплощенное пакибытие, и все
эмоции, сопровождающие драму, направлены на девальвацию
тела, разжигание чувств противоположности, разрыва, бездны
между душой и телом и возбуждение порыва, тяги к
развоплощению - как "бегству в дорогое отечество" (Плотин).
Душа при этом весьма сближена с разумом, и вся драма несет
ярко интеллектуалистскую окраску. Усиливается также мотив
волевого и разумного усилия, "самоорганизации", бытийный
процесс конституируется как (само)реализация
онтологического стремления, заложенного в природе души, и
получает развернутую поэтапную дескрипцию. Эту
дескрипцию мы можем считать итогом антропологической
рефлексии языческой античности ; забегая вперед, укажем, что
в ней можно видеть парадигму Духовной практики в
специфической интеллектуализованной, или
спиритуалистской, версии. Антропология здесь становится
процессуальной и динамичной , приобретает энергийный
аспект; но вместе с тем ее стойкий дуализм отражает
субстанциальное и эссенциалистское видение реальности.
Такое видение заведомо неантропоцентрично; для него человек
- лишь "смешанная природа", не могущая служить первичным
началом и производящим принципом ни религиозного, ни
философского дискурса.
По отношению к эллинской мысли христианство - по
крайней мере в его аутентичном ядре, в существе "Благой
вести" - являет собою радикально иной тип и онтологии, и
антропологии. В отличие от греческой онтологии единого
бытия, онтология становится хотя и не дуалистической в
точном смысле (т.е. описывающей два равноправных и
независимых рода бытия), но расщепленной, описывающей
бытие божественное и бытие тварное, отличное от первого,
однако не независимое от него, не имеющее собственной
основы и творимое Богом из Ничто. Аналогично, в отличие от
дуалистической антропологии греков, антропология
становится хотя и не монистической в точном смысле, но холистической:
вслед за ветхозаветной антропологией она
утверждает, что человек сложен в своем составе, однако в
своем отношении к Богу, бытийном статусе есть единое целое.
Этой революции дискурса сопутствует антрополо
...Закладка в соц.сетях
