Жанр: История
Россия распятая
...й, подолгу
сидящих на скамейках в маленьких ленинградских сквериках. Весеннее солнце
пробуждает в них воспоминания о далекой юности с ее безвозвратно ушедшими днями.
У ног их играют дети, в лужах отражается бездонная весенняя синева, загороженная
громадами каменных ульев.
Я долго трудился, стараясь передать все эти настроения на маленьком холсте,
сосредоточить внимание на главном. Глухая стена, молодое деревце, к которому
привязана веревка с просыхающим на весеннем солнце бельем, лицо старой женщины
поднято вверх навстречу солнечным лучам, в углу детская головка, как яркий
цветок, контрастный черной одежде старушки. Мне хотелось сконцентрировать все
внимание на ее лице...Живая реальность интересовала меня не просто в своем
жанровом бытии - мне хотелось выложить мозаикой живой конкретности свой замысел,
рожденный городской весной. Я был влюблен в живописную фактуру стены старого
дома, в голубую легкость небес, золотистый свет дрожащего воздуха, в холодные
рефлексы теней...
Когда я принес свою новую работу в Академию и показал ее преподавателю, тот
спросил:
- Ну, и что ты этим хотел сказать?
- Ленинградская весна.
- Это не весна, а тем более не ленинградская весна. Для Ленинграда что
характерно? Летний сад, Парк Победы, ЦПКиО, а ты какие-то задворки раскопал и
называешь это Ленинградом.
- Но в Ленинграде тысячи таких сквериков. Многие из них -разбиты на месте
разбомбленных домов, - попробовал вступиться за меня товарищ.
- Садик-то садик, но как его увидишь? Весна с молодостью ассоциируется, с
материнством, вон у нас сколько картин на эту тему написано. Посмотришь на такую
картину, и жить хочется. А если старуху взял, так хоть бы детворы побольше дал.
У Яблонской видел? Та же тема, а как решена? Да и потом, у тебя все образно както,
холста что ли у тебя мало? Тришкин кафтан получился, неба мало, ноги срезал,
фигуру-то нарисовать трудно целиком? Чего все молчишь-то? - возмутился А. Д.
Зайцев.
Мне действительно нечего было сказать. Я начал было говорить об особом
настроении ленинградской весны, о поэзии ничем не примечательных на первый
взгляд ленинградских двориков, о том, что весна - это не просто смена времен
года, а великое явление, философское понятие, говорящее о возрождении жизни и
юности, мечтами о которой живет даже старое сердце...
- Ну, это все интеллигентщина. Народ всего этого не поймет. Народу это не нужно'
Что народу до твоих задворок? Написал бы хоть "Парк Победы" к 1-му Мая!
Если прежде я соглашался с авторитетным мнением преподавателя, то теперь уже
ничего не мог изменить в своей работе не потому, что был так уверен в своей
непогрешимости, - нет, мы просто говорили на разных языках!
Каждый день я спешил домой из Академии, чтобы снова сесть за работу, которая
приобретала для меня новый смысл, являясь источником неведомой ранее, ни с чем
не сравнимой радости.
В следующей своей работе я хотел выразить впечатления от ночного города.
Огромный дом, глядящий десятками освещенных окон, за каждым скрыта своя сложная
жизнь - кто-то ссорится, кто-то одиноко грустит у окна... Огни, огни... А внизу, у
подножия дома, влюбленные. Мне так хотелось передать всю хрупкую нежность
навсегда запомнившегося мне юного женского лица и маленькой, как лепесток, руки
- совсем как у Нины.
Эту работу я закончил в 1955 году. Она потом неоднократно выставлялась на многих
выставках. Вслед за этой работой я написал "Последний автобус", потом "на
мосту", "Осеннее окно" - дневник души человека, затерянного в большом городе
двадцатого века, и, наконец, портрет Достоевского.
Я чувствовал себя счастливым: я видел в жизни новый смысл И новый путь.
В стремлении обрести себя, в поисках смысла жизни, тайны бытия и сменяющихся,
как облака в небе, цивилизаций, я любил бродить по пустынным залам Эрмитажа,
стараясь понять взгляд скульптур древнего Египта. Они смотрели мимо меня -
смотрели в вечность. Воля к бессмертию - основополагающая черта этой давно
ушедшей цивилизации.
Архаика первых греческих скульптур, триумф врага тьмы Аполлона, великолепие и
мощь древнего Рима... Кто из нас, соприкасаясь с тайной времен, не задавал себе
вопрос: откуда мы и куда идем? Наши серые будни становятся такими преходященичтожными
перед ликом великой тайны, и мы, дети сегодняшней духовно выжженной
цивилизации, благодаря свободной воле, данной Богом человеку, если устоим перед
всепоглощающей бездной материального мира, еще сумеем ощутить дыхание вечности и
обрести себя, борьбе за утраченные идеалы.
...За окнами было серое небо, моросил холодный осенний дождь... Я до сих пор люблю
это малоизвестное стихотворение Александра Блока, написанное им в самый канун
революции:
Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух,
- Да, таким я и буду с тобой:
Не для ласковых слов я выковывал дух.
Не для дружб я боролся с судьбой.
Ты и сам был когда-то мрачней и смелей,
По звездам прочитать ты умел,
Что грядущие ночи темней и темней,
Что ночам не известен предел,
Вот - свершилось. Весь мир одичал, и окрест
Ни один не мерцает маяк,
И тому, кто не понял вещания звезд, -
Нестерпим окружающий мрак.
И у тех, кто не знал, что прошедшее есть,
Что грядущего ночь не пуста, -
Затуманила сердце усталость и месть,
Отвращенье скривило уста...
Было время надежды и веры большой -
Был я просто доверчив, как ты.
Шел я к людям с открытой и детской душой,
Не пугаясь людской клеветы...
А теперь - всех надежд не отыщешь следа
Все к далеким звездам унеслось.
И к кому шел с открытой душою тогда,
От того отвернуться пришлось.
И сама ты, душа, что пылая ждала,
Треволненьям отдаться спеша, -
И враждой и любовью она изошла,
И сгорела она, та душа.
И остались - улыбкой сведенная бровь,
Сжатый рот и печальная власть
Бунтовать ненасытную женскую кровь,
Зажигая звериную страсть...
Не стучись же напрасно у плотных дверей,
Тщетным стоном себя не томи:
Ты не встретишь участья у бедных зверей,
Называвшихся прежде людьми.
Ты- железною маской лицо закрывай,
Преклоняясь священным гробам,
Охраняя железом до времени рай,
Недоступный безумным рабам.
9 июня 1916 г. [70]
Мой учитель Борис Владимирович Иогансон
После III курса студенты распределялись по мастерским известных художников. У
нас были тогда два конкурирующих направления. Б. В. Иогансон - представитель
московской школы училища живописи, ваяния и зодчества и В. М. Орешников -
представитель ленинградской школы, возросшей на эрмитажной музейности. Их
объединяло верное служение партии и правительству.
Иогансон чтил своего учителя К. А. Коровина, Орешников - Эрмитаж и Эль Греко. У
Иогансона была плотная реалистическая живопись и стремление к жизненной правде,
когда речь шла о передаче "натуры", у В. М. Орешникова (ректора института имени
Репина, где я учился) дамское заученное эпигонство - эклектическая
интеллигентность, почерпнутая в Эрмитаже. Многим из нас это не нравилось. Его
картина "Ленин сдает экзамены" была написана сдержанно по колориту, в ее
композиции мы прочли уроки старых мастеров. Юный Ленин был, разумеется,
неотразим, и на лицах экзаменующих его профессоров было отражено изумление перед
глубиной знаний брата цареубийцы - будущего вождя мирового пролетариата. Виктор
Михайлович Орешников очень заикался, и на защите дипломов "боги"
соцреалистического Олимпа любили поспорить между собой, порой сводя личные счеты
в присутствии болеющих за оценки дипломников, гостей и студентов. Защита
дипломов тем не менее всегда была торжественной и значительной. Она происходила
в старом академическом зале с высоким куполом потолка, где когда-то, по преданию
в 1863 году, произошел "бунт четырнадцати" во главе с Крамским. Это был бунт во
имя России, позднее, под воздействием "социальных установок", он превратился в
тенденциозное отражение русской действительности. Кто из нас не знает и не чтит
передвижников? Хотя, разумеется, по степени таланта они были очень разными.
Итак, я написал "прошение" в мастерскую Иогансона, чем, очевидно, вызвал
раздражение непосредственного руководства института имени Репина, бывшего в
скрытом антагонизме с "москвичами", возглавляемыми А. Герасимовым и Б.
Иогансоном. Зоркие студенты многое подмечали в жизни Академии. Мой разум,
преклонение перед великими мастерами Европы и прежде всего Ренессанса постоянно
напоминали мне о необходимости изучать старых мастеров, или, как мы называли их
- "стариков". Но сердце и все естество, внутреннее "я" принадлежало русской
школе, выражающей правду высокого реализма. А когда я для себя открыл мир
русской иконы, побоюсь повторить ныне избитой фразы - "умозрение в красках", я
стал на многое смотреть по-другому.
Много лет спустя уважаемый мною Андрей Андреевич Мыльников, который в ту пору
перешел на дорогу современного, я бы сказал, "левого" искусства, не скрывал
своего раздражения ко мне. "Куда ты все спешишь: сколько у тебя работ! Помнишь,
раньше говорили - лучше меньше, да лучше". Он испытующе смотрел на меня из-за
больших роговых очков - в его бороде было много седины. "Вот твоя "Русская
Венера", - продолжал он, - разве Рафаэль или Боттичелли допустили бы такой
рисунок? Вокруг тебя шумихи много, а ты, повторяю, все спешишь". Тоном мэтра
добавил: "Служенье муз не терпит суеты".
"Андрей Андреевич, - ответил я как можно уважительнее, - эти слова относятся ко
всем художникам, но если большинство из них выносится волной конъюнктуры,
которая убивает искусство, то они, действительно, суетятся: борьба за заказы,
совещания, заседания, триумфы, награждения". С высоты своего положения он внимал
мне снисходительно. "В своих работах я не спешу, - продолжал я, - хотя работаю
много и довольно быстро. Я борюсь за выживание, а вы, как никто другой, знаете,
какими тяжелыми были годы моего учения. Вы были моим первым учителем, а каждый
учитель имеет и неудачных учеников вроде меня". В ответ Мыльников не улыбнулся.
Про себя же я думал: "Почему и как мой учитель столь далеко ушел в своем
творчестве от принципов старых "эрмитажных" мастеров высокого реализма?" Но,
однако, ответил ему: "Андрей Андреевич, а почему вы только меня судите с позиций
Рафаэля и Леонардо, не применяя этих оценок к себе и другим художникам? Почему,
например, исходя из критериев Рафаэля, Леонардо и Микеланджело, вы не говорите
ничего критического о вашем талантливом друге Евсее Евсеевиче Моисеенко?"
Мыльников, уклонясь от ответа и, видимо, уже давно не испытывая ко мне добрых
чувств, как всегда было во времена моей юности, вдруг сказал: "Ты вот все о
России кричишь, русская, русское, - а для меня важно: "вещь в искусстве или не в
искусстве". Потому я люблю и икону, и Сезанна, и даже Петрова-Водкина, не говоря
уже о голландцах и мирискусниках. Это все - в искусстве". Про себя я сделал
вывод: очевидно, первый учитель считает, что мои "торопливые" работы - "не в
искусстве". Желая больнее ударить меня, может быть, и не думая так, он сказал:
"Будем откровенны. Русский музей - барахло в сравнении с Эрмитажем". (Слово
"барахло" он произнес как "барахо", не выговаривая букву "л".) "Не могу
согласиться с такой категоричностью", - возразил я.
Разговор этот происходил у него в мастерской и неподалеку от домика Петра
Великого, а через Неву напротив шумели на ветру золотые осенние кроны
сумеречного Летнего сада. Все такая милая, словно не подверженная быстротекущему
времени, его жена Ариша, в прошлом балерина, желая переменить разговор, с
ласковой улыбкой спросила меня о моей преподавательской деятельности в
Суриковском институте: "У Андрея это всегда отнимало столько энергии". Андрей
Андреевич захлопнул подаренную мной книгу, на переплете которой красовался
фрагмент моей картины "Иван Грозный". "Издали тебя шикарно, мало кого из
современных художников так издают, - заметил он. - И все-таки, Илья, говорю
тебе, не спеши". И вдруг, глядя на меня в упор: "Ну, а что думаешь о моих
картинах?" Он обвел рукой мастерскую, где стояли его последние работы,
посвященные Испании. Понимая, что это "вопрос на засыпку", я как бывший студент
ответил, глядя на ставшего вдруг очень серьезным учителя: "Андрей Андреевич, мое
мнение ведь своеобразно; вы знаете, как я восхищался и восхищаюсь вашей "Клятвой
балтийцев" [71]. Для меня сегодня очень важно, от имени какого народа и во имя
какого народа говорит художник. Не вправе обсуждать достоинства ваших прекрасных
работ, сделанных вами без свойственной мне спешки, скажу почему они меня не
волнуют. Гарсиа Лорку как личность я не люблю, хотя у него есть прекрасные
стихи. Меня волнует судьба расстрелянных или затравленных русских поэтов:
Николая Гумилева, Александра Блока, не говоря уже о Пушкине и Лермонтове. Я
знаю, что вы ушли с корриды, сказав, что этот кровавый спорт не для вас. Я люблю
Испанию, но больше всего люблю Россию".
Мыльников перебил: "Ну, а разве ужасы испанской гражданской войны тебя не
трогают?" Он показал на третью работу испанского цикла, где женщина с ребенком
прижалась, если не ошибаюсь, к большому кресту. Я старался отвечать как можно
мягче: "Гражданская война всегда трагедия для любого нарда, но самой страшной
гражданской войной я считаю воину в России и как русский зритель хотел бы видеть
понимание русской трагедией. Вы ведь русский художник, и меня понимаете. Кому,
как не Вам, донести до людей ужас нашей кровавой братоубийственной гражданской
войны?" Я более русский, чем ты", - раздраженно прервал меня мой профессор.
После третьего курса меня назначили в мастерскую профессора Ю. М. Непринцева,
известного тогда своей картиной "Отдых после боя", показывающей хохочущих
красноармейцев на привале и магическое действие шуток героя из поэмы А.
Твардовского (тогда еще яростный сталинист, а потом редактор журнала "Новый
мир", который сыграл огромную роль в нашей общественной жизни). Подав заявление
в мастерскую Иогансона, я не осознавал, что могу чем-то обидеть нашего ректора
Орешникова и его ученика и друга А. А. Мыльникова. Но мне не хотелось учиться у
Непринцева.
Дождавшись приезда Иогансона, я записался к нему на прием. Тогда его кабинет
выходил окнами на Румянцевский садик и здание бывшего кадетского корпуса,
директором которого был, как знает читатель, мои дед генерала Григорьев.
Перефразируя Шульгина, я "легкой белогвардейской походкой" вошел в назначенное
время в кабинет. Вступив на красную дорожку, ведущую к столу всесильного вицепрезидента
Академии художеств, я невольно присмирел дойдя. За столом, не
двигаясь, сидел Борис Владимирович. По-барски, равнодушно и иронично глядя на
меня и не предлагая сесть, он спросил: "Почему ты не хочешь учиться у
Непринцева, а подал заявление ко мне? Моя мастерская не резиновая - всех не
примешь". Как всегда в решающие минуты моей жизни, когда мне совсем становилось
плохо, я ощутил дикий прилив энергии и волю к победе. Не спрашивая разрешения,
сел на стул, поймав изумленно заинтересованный взгляд вице-президента. Глядя ему
в глаза, четко и раздельно произнес: "Борис Владимирович, я буду учиться только
у Вас, ученика Коровина, и Вы должны подписать мое заявление. Никто так не хочет
учиться у Вас, как я!". Неожиданно, склонив голову набок, грозный Иогансон
доверительно... сказал: "Ты мне нравишься. Я таких люблю. Видно, что ты творческий
человек, меня предупреждали, что ты неуправляем, но работаешь как вол, день и
ночь. Как Врубель, в поговорку вошел у студентов!" Посмотрев задумчивыми,
небольшими и глубоко спрятанными глазами, распорядился: "Напиши заявление на имя
секретаря Академии Сысоева и отдай ему, но только в Москве. Я приму тебя в
мастерскую - мне нравится твоя настойчивость". Я встал со стула и, как в модном
тогда фильме "Красное и черное", где играл Жерар Филипп, склонил голову перед
"кардиналом" советской живописи: "Борис Владимирович, никогда не забуду этого
дня, и Вы можете быть уверены, что я вмещу все, чему вы нас будете учить как
носитель идеи русского реализма".
Иогансон смотрел на меня почти ласково: "Ты мне понравился", и, махнув, скорее,
помахав мне рукой, сказал: "Ступай, Глазунов, ступай, у меня еще много дел
сегодня". У же у дверей он окликнул меня: "А как тебя зовут?" "Илья". - "У
спехов тебе, Илья Глазунов", - царственно напутствовал меня будущий учитель.
Читатель может спросить, а почему именно Глазунов так рвался поступить в
мастерскую Иогансона? Я уже коротко говорил об этом, но думаю, что гораздо лучше
привести обширную цитату из выступления моего будущего учителя, где он
достаточно объемно высказался о задачах воспитания молодых художников. Сегодня
этот забытый доклад на VIII сессии Академии художеств СССР может представить
несомненный интерес. Он красноречиво свидетельствует о позиции художника и
опытного царедворца, каким был вице-президент Академии. Сегодня, когда я являюсь
ректором созданной мною Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, вижу,
как и все, упадок и сознательное растление реалистического начала в наших
учебных заведениях, считаю даже необходимым раскрыть позицию моего учителя, что
будет особенно интересно.для молодых художников.
Иогансон объясняет и дает ответ на многие вопросы образования художника, основы
которого он сам получил еще в Москве в стенах Училища живописи, ваяния и
зодчества. Было это еще до "залпа Авроры" и тоталитарного господства партийной
идеологии, ставшей душой мертвого соцреализма. Мертвого потому, что ложь не дает
жизни художественному образу картины. Но чтобы люди верили в ложь, ее облекали в
вечные формы искусства, отражающие реальные формы Божьего мира.
Мы, студенты, изучали тогда натуру и великие заветы старых мастеров. Классику не
отрицали, а изучали. Сегодня, как в 20-е годы погрома, снова, по сути, отрицают
классику. Художники во власти рынка. А разве рынок не есть форма социального
заказа? Самое мощное орудие воздействия на душу человека - искусство, если в
основании его лежит правда жизни, понимание расстановки борющихся сил добра и
зла в мире.
Социальный заказ неизбежно ведет к проституированию таланта художника. А рынок -
тем более. Раньше художники были куда свободнее; их картины создавались душой и
совестью творца, а не приспособленца.
Итак, как и обещал, цитирую доклад Б. В. Иогансона [72].
"В настоящем докладе я поделюсь мыслями художника о методе преподавания
живописи, расскажу о моем представлении, что такое "цельность" "единство" в
живописи, и какое значение эти понятия имеют в достижении высокой формы
искусства. Мысли о цельности и единстве всего существующего рождались у меня в
процессе работы как художника-профессионала постепенно, с ранних ученических
лет.
Все, кто начинал заниматься рисованием и живописью самоучкой, не могли иметь об
этом ни малейшего понятия. Все, что мы делали, было противоположно цельности и
единству. Наше мышление было коротким, подобно мышлению дилетанта-шахматиста,
который предвидит лишь один ход, тогда как мысль профессионала гораздо шире и
охватывает возможности многих комбинаций.
Рисуя карандашом или красками, мы попросту, без затей старались скопировать
виденное и даже получали некоторое удовлетворение, когда нам вдруг казалось, что
становится похоже на натуру. Впоследствии, когда нам попадалось на глаза это
бесхитростное, наивное малеванье, где местами случайно, видимо, от неосознанного
стремления к истине, пробивалось что-то живое, конечно, ясно отдавали себе отчет
в своей наивной безграмотности.
Перед тем как поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, мне
посчастливилось для подготовки к конкурсному экзамену по искусству поступить в
частную студию замечательного художника-педагога Петра Ивановича Келина. Там,
главным образом, и занимался рисунком головы с живой натуры.
С какими знаниями я мог прийти в студию? Робко, наивно, беспомощно, прицепляя к
ноздре хрящик носа, я углем, черточка за черточкой, полз по листу бумаги, как
муха, желая точно срисовать то, что видел перед собой.
- О, дорогой мой, так ничего не выйдет, - услышал я голос учителя. - Раскройте
широко глаза, смотрите на всю голову сразу. Посмотрите таким взором, как будто
вы задумались. Что вы видите?
Я пытался растопырить глаза, кожа на лбу собиралась в складки, даже уши
двигались. Но должен был признаться, что видел, как и раньше, то же самое:
отдельно ноздри, глаза, уши...
- Вы, вероятно, глаза переводите на отдельные части головы? Попробуйте не
скользить глазами, а увидеть все сразу.
- Пробовал, но тогда я ничего не вижу.
- Так-таки ничего?
- Вижу расплывчато отдельные пятна.
- Уже успех, - сказал Петр Иванович. - Теперь таким же рассеянным взором
посмотрите натуру и сразу же на ваш рисунок.
- Это очень трудно - отвечал я.
- Но все же попробуйте, добейтесь.
От непривычного усилия разболелась голова, но я добился.
- Ну, теперь скажите, нарисованное вами производит то же впечатление, что и
натура?
Я должен был признаться, что ничего общего.
Итак, я получил первый урок профессионального искусства - видеть целое. На
первых порах было очень трудно уходить от привычной цепочки прикрепления одного
звена к другому, затем к третьему, и т.д., и т.д. При таком методе рисования
головы натурщика маленькая ошибка в одном звене, затем в другом, в третьем
вырастала в общем итоге чуть ли не на сантиметр. Это для рисунка головы ужасно.
В портрете не должно быть ошибки даже на толщину линии. Когда же я приучил себя
идти от целого, что было очень трудно, тогда ошибки уменьшились. Глаз мой
постепенно. охватывал все более и более широкое поле видения, причем общее
видение становилось все менее и менее расплывчатым. Глаз приучался видеть
детали, но в строгом подчинении целому. Так свершился профессиональный и
одновременно философский переворот. Мысленно я уже задавал самому себе вопрос:
не так ли нужно смотреть все в жизни? То есть важно в конце концов целое.
Не так ли наше Советское государство, имея в виду конечную цель - коммунизм,
идет к нему через строительство всех отдельных звеньев, имея в виду целое? Не
так ли умный руководитель, отвечая за порученное ему дело, которое есть часть
целого, стремится его развивать, опять-таки имея в виду огромное общее? И так
везде. Возьмите нам любое проявление жизни - во всем есть эта идея. А если это
так, давайте посмотрим, какие же плоды она может принести в искусстве.
Рисунок. Существует много методов обучения рисунку. Рисунок есть результат
знаний точных пропорций, понимания формы и т.д. Но над всем этим существует
нечто, именуемое нами главным. Каким бы точным глазом ни обладал рисовальщик,
если он не постиг это нечто, что является признаком высокохудожественной формы,
его рисунок будет мертвым. Попробую рассказать об этом на примере рисунка
портрета.
Всем нам хорошо известны гениальные рисунки портретов Репина и Серова. В них
поражает нас исключительная жизненная правда высокохудожественного исполнения. Я
глубоко убежден, что поразительное жизненное сходство и высокая художественность
портретов Репина и Серова есть результат особого цельного видения. Те из
художников, кому приходилось работать над портретом, знают, что этот процесс
сопряжен со многими мучениями неудовлетворенности и радостями находок. Лично я
всегда терпел неудачу, когда хотел писать точь-в-точь, то есть ерзал глазами по
деталям. И дело начинало налаживаться, когда взгляд растворялся в целом, все
лишнее куда-то исчезало, оставалось нужное, основное.
Начинаешь задумываться, почему это происходит: старался-старался, а ничего не
вышло. Семь потов с тебя сошло, а толку чуть. И вдруг как-то удалось увидеть
целое, удалось кистью выразить то, что ощутил, - и нарисовалось красиво,
свободно, жизненно. Почему же так получилось? - вот вопрос. Думаю, что все
потому же. Удалось потому, что попал в закон целого, а не удавалось потому, на
что нарушал его.
Попробуем разобраться в этом сложном и важнейшем вопросе. Представим себе, что
садимся мы перед листом бумаги или перед холстом с самыми благими намерениями
воспроизвести натуру так старательно и точно, чтобы удивить мир. Если эта мысль
- удивить мир - есть даже в зародыше, это уже опасное дело. Искусство не
выносит, когда нему подходят с корыстным расчетом, муза живописи отвечает
художнику взаимностью только при бескорыстной любви к ней и к истине законов ее
природы.
Ну, тогда допустим, что мы выкидываем из головы мысль удивить мир. Мы просто
производим опыт. Начинаем добросовестно, кропотливо, скрупулезно точно
копировать натуру, точка за точкой, срисовывая каждую пору и даже капельки пота,
отражающие блеск неба. Провели адову работу, затратив лучшие часы своей жизни,
изумили тех, кто любит смотреть на живопись как на фокус обмана зрения, - и тем
не менее никакого удовлетворения не получили. Более того, вам просто эта работа
стала противной. Почему? Что произошло? Вы нарушили закон цельности. Сколько
миллионов раз вы взглянули на натуру и на холст отдельно, столько же отдельных
разрозненных деталей, не связанных между собой единством, легло на холст
ненужным, напрасным трудом.
Чем меньшее поле зрения способен охватить глазами художник, тем меньшие
возможности сравнения находятся в его распоряжении. Каждый живописецпрофессионал,
прошедший хорошую реалистическую школу, знает, что метод писания с
натуры основан на сравнении тончайших соотношений близких между собой тонов как
по силе света, так и по оттенкам цвета. Знает, что процесс писания с натуры
заключается в выявлении различий на холсте, заложенных в натуре, разниц
светосилы и напряженностей оттенков цвета. Если природу представить как картину,
написанную тончайшим мозаичистом, то ни один камушек этой мозаики не будет похож
на другой (конечно, я беру это условно). В природе переходы одного тона в другой
настолько мягки, что грани этих переходов почти незаметны, но тем не менее мы у
многих художников видим сопоставление граней мазков очень четко. Мягкость
достигается не затушеванностью, не смазанностью, а точно найденными
соотношениями мелких граней. Пример тому -
...Поділитися у соцмережах
