Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...тал, что
первейшим условием актерского творчества является непрестанный
и упорный труд. Последние годы своей жизни Давыдов работал на
советской сцене. Он сыграл ряд ролей в новом
революционном
репертуаре
, в том числе старика Бунта в пьесе Луначарского
Фауст и город
(1920).
На рубеже XIX—XX веков творчество Александрийского театра
было достаточно эклектично. На старейшей сцене тоже появилась
режиссура, в которой преобладал бытовой реализм, граничащий с
натурализмом (режиссер Е.П. Карпов). В 1908—1917 годах в театре
несколько спектаклей ставит В.Э. Мейерхольд, увлеченный символичискими и стилизаторскими идеями. Он утверждал на сцене праздничную театральность, яркость, роскошное декорирование спектаклей.
Дон Жуан
Мольера (1910),
Гроза
(1916),
Маскарад
(1917)
последовательно развертывали перед публикой идею спектакля-маскарада, мистико-религиозного, а в теме рока
Маскарада
, поставленного в канун революций, видели
гибель империи
.
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР МАКСА РЕЙНХАРДТА 207
После революции 1917 года театр подвергался жесточайшим нападкам со стороны революционных театральных деятелей Пролеткульта, футуристов и прочих. Они требовали роспуска труппы и
ликвидации императорского театра, представляющего
старый мир
буржуазного искусства
. Конечно, это было время кризиса. В
1919 году Александрийский театр вошел в объединение академических театров, а в 1920 году переименован в Петроградский государственный академический театр драмы.
В первые послереволюционные годы театр ставит преимущественно русскую и европейскую классику. На его сцене появилась драматургия Горького (
Мещане
,
На дне
). В середине 20-х годов на его
сцене появляются пьесы историко-революционного содержания:
Иван Каляев
,
Пугачевщина
, а режиссер Н.В. Петров ставит
Конец Криворыльска
Ромашова,
Штиль
Биль-Белоцерковского,
Бронепоезд 14—69
Be. Иванова. Революционная линия репертуара теперь надолго останется в театре. И хотя в 30-е годы на сцене
театра появятся исторические персонажи и русские самодержцы (пьеса
Петр I
A.H. Толстого,
Полководец Суворов
Бехтерева), история
российская трактуется в духе
классового подхода
.
В 1937 году театру было присвоено имя А.С. Пушкина. Во время
Великой Отечественной войны он работал в Новосибирске, а на его
сцене шли лучшие пьесы о войне советских драматургов —
Фронт
,
Русские люди
,
Нашествие
. С осени 1944 года он возобновил работу
в Ленинграде. Крупнейшим событием стала постановка на его сцене
в 1955 году пьесы
Оптимистическая трагедия
в режиссуре Г.А. Товстоногова. В труппе театра работали крупнейшие артисты: В.В. Меркурьев, Н.К. Симонов, Ю.В. Толубеев, Н.К. Черкасов, В.И. Честноков, Е.В. Александровская, Б.А. Фрейндлих и многие другие.
Современное название театра — Ленинградский государственный
академический театр драмы имени А.С. Пушкина.
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР МАКСА РЕЙНХАРДТА
Немецкий театр имени Макса Рейнхардта находится в Берлине.
Здание построено в 1848 году для летнего театра, в 1850 году перестроено для постоянного городского театра
Фридрих-Вильгельм-штедтишестеатер
, который успешно конкурировал с придворным Королевским театром. Театр включал в репертуар так называемые зингшпили, драмы и комедии. Зингшпиль (зинг — петь и шпиль — играть) — распространенный музыкально-драматический жанр XVIII —
йачала XIX века. Зингшпили были связаны с народной музыкальной
культурой, им были присущи бытовые сюжеты, но включавшие в
^бя также элементы сказочности, идилличности, иронии.
208
На сцене театра выступали знаменитые в Европе артисты и театральные коллективы — Мейнингенский театр, Э. Росси, Т. Сальвини, А. Зонненталь.
В 1883 году здание театра приобрел драматург Л. Арронж, который
стал его директором с 1883 по 1894 год. Совместно с актерами Э. Поссартом, Л. Барнаем, А. Фёрстером, Ф. Гаазе Арронж открыл в этом
помещении Немецкий театр — товарищество актеров-пайщиков. Они
стремились к созданию национального театра с единым художественным ансамблем и преимущественно с классическим репертуаром.
Открытие театра состоялось 29 сентября 1883 года трагедией Шиллера
Коварство и любовь
в постановке Фёрстера. В первый же сезон
были поставлены
Дон Карлос
и
Разбойники
Шиллера,
Ифигения
в Тавриде
Гете,
Ромео и Джульетта
Шекспира. Во втором сезоне
театр продолжал ставить классику — несколько пьес Гете и Шиллера,
Лессинга, Клейста и Шекспира. Но продержаться только на серьезном
классическом репертуаре театру во все времена было бы трудно, к тому
же в руководстве театра возникли по этому поводу разногласия, а
потому в его репертуаре появились и фарсы, и сентиментальные пьесы самого Л. Арронжа. Ведущие актеры покинули театр.
В 1894—1904 годах Немецкий театр возглавляет литературный
критик и режиссер Отто Брам (1856—1912). Брама принято считать
основоположником немецкого сценического натурализма. Прежде
чем возглавить театр, Брам в течение десяти лет выступал как литературный и театральный критик. В 1889 году он с группой критиков
основал в Берлине
Свободный театр
по образцу парижского
Свободного театра
А. Антуана. Не имея своего помещения, коллектив
давал спектакли в ряде берлинских театров, но главным образом в
Лессинг-театре
. Программными работами театра были постановки
Привидения
Ибсена и
Перед заходом солнца
Гауптмана. Здесь
получил свое художественное воплощение манифест натурализма
Отто Брама. Его взгляды на театральное искусство опирались на
представление о ведущей роли драматургии, об отстаивании на сцене принципа подобия жизни. Параллельно с работой в театре Брам
создал журнал
Свободный театр
, в котором высказывал свои взгляды на искусство с позиций натурализма. Став руководителем
Немецкого театра
, он собирает превосходную труппу актеров-единомышленников. В нее вошли — Р. Ритнер, Э. Рейхер, О. Зауэр,
М. Рейнхардт, Э. Леман, Р. Бертенс, А. Бассерман. Сценический натурализм действительно обладал определенной художественной новизной —
куски жизни
, что во всех бытовых и вещественных подробностях показывались на сцене, обладали необыкновенной театральной притягательностью. На сцене Немецкого театра этого периода идут многие пьесы Гауптмана и Ибсена. В 1900 году О. Брам поставил
Власть тьмы
Толстого, где Акима играл Макс Рейнхардт.
Брам стремился преодолеть декламационность и ложный пафос, те
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР МАКСА РЕЙНХАРДТА 209
атральную рутину, но следование принципам натурализма в режиссерском искусстве (фотографическая точность в изображении быта,
подчеркнутая будничность происходящего
на сцене, сознательное приглушение героики) ограничивало
выбор репертуара.
Натурализм и сам был
ограничен — он отодвигал на второй план
главное, типическое,
психологическое, что
и привело сценический натурализм к кризису. Брам вынужден
был в 1905 году передать театр Максу Рейнхардту, а сам перешел в
Лессинг-театр
, где работал до
конца жизни. Он поставил почти все пьесы Ибсена и Гауптмана, но ставит также и
символистские пьесы
Метерлинка и Гофмансталя. С 1910 года
начинается распад ансамбля
Лессинг-теат
ра
, лучшие актеры
которого переходят в
Немецкий театр Макса Рейнхардта.
Макс Рейнхардт
Макс Рейнхардт (1873—1943) — крупнейший немецкий актер и
режиссер. Он окончил театральную школу при Венской консерватории и играл до прихода в Немецкий театр на сцене театров Братиславы и Зальцбурга. Свой самостоятельный режиссерский путь он
начал в небольшом берлинском артистическом кабаре
Шум и дым
.
° 1902 году на основе кабаре возник
Малый театр
, в нем в 1903 году
впервые в Германии была показана пьеса Горького
На дне
под
названием
Ночлежка
. Спектакль, поставленный Рейнхардтом, имел
°ольшой успех и принес режиссеру известность. В нем передача
Хлорита, разработка типических черт образов героев сопрягались с
^їуралистическими деталями, фантастическими элементами и мис
тикой. Рейнхардт стремился показать мир ночлежки как символ. В
связи с этой постановкой активно заговорили об искусстве режиссера
в театре. Но успех спектакля определил всю будущность режиссера.
Сотрудник Рейнхардта вспоминал, что когда в театре узнали о новой
драме Горького, то решили получить ее любой ценой. Для этой цели
знаменитого переводчика Августа Штольца отправили в Россию с
целью подписания договора с писателем. Он привез договор, но еще
привез приветствия и пожелания Горького, а также целый ящик
материалов, фотографий и зарисовок московской постановки
На
дне
. Привез он картины с изображением русских народных типов,
паломников, женщин, бродяг, ноты и пластинки русских народных
песен.
Наш молодой капельмейстер, — продолжает Артур Кахане, —
бился день и ночь над тем, чтобы внедрить в наших драматических
артистов представление о славянской душе, и над тем, чтобы они
усвоили своеобразие мелодий и напевов русского народа
. Актеры
были очарованы чудесной русской мелодичностью речи и песен.
Такой принцип работы над спектаклем был достаточно нов в немецком театре. Как и актеры Московского художественного театра, где
поставили горьковскую пьесу, так и актеры немецкого театра посещали реально существующие ночлежки и притоны для изучения
реальных прототипов своих героев. Макс Рейнхардт придал спектаклю
глубокую человечность — в больных, бедных, несчастных он увидел
ту мечту, которой жил каждый из них. Горький не видел этого спектакля, но в благодарность прислал каждому актеру, в нем участвующему, свой портрет с надписью.
Успех спектакля
Ночлежка
побудил Рейнхардта организовать
второй, более крупный театр. Он назвал его
Новый театр
и руководил им с 1903 по 1906 год. В репертуар театра входила не только модернистская символистская драматургия, но и классика. Здесь в
1903 году была поставлена пьеса Толстого
Плоды просвещения
.
Расцвет режиссуры Рейнхардта связан с
Немецким театром
,
которым он руководил с 1905 года до начала Первой мировой войны
и далее с некоторыми перерывами до 1933 года. В
Немецком театре
он ставит главным образом классическую драматургию. И одновременно Рейнхардт организует экспериментальную сцену под названием
Камерный театр
, где ставит в основном пьесы современных
авторов. При
Немецком театре
им была открыта драматическая
школа, так как в любом случае крупные режиссеры всегда стремились
к воспитанию своих актеров. Рейнхардт создал прекрасный сценический ансамбль в своем театре, куда входили крупнейшие актеры своего времени — А. Бассерман, В. Краус, Э. Яннингс. Творчество Макса
Рейнхардта — важнейший этап в развитии западноевропейской режиссуры, ставшей самостоятельным видом искусства только в середине XIX века. Старая, так называемая актерская, режиссура постепенно уступает дорогу режиссуре как самостоятельному искусству.
утВМЕЦКИЙ ТЕАТР МАКСА РЕЙНХАРДТА_
Рейнхардт вобрал в свой метод многие достижения европейских
оежиссеров, но в то же время противопоставил свое творчество заро'ившейся в конце 1880-х годов натуралистической школе Антуана и
Брама. Своими постановками Рейнхардт поднял режиссуру до степени своеобразного поэтического творчества. Но все его поиски не
были сугубо формальными, так как все выразительные средства дол^ы были служить одному — выявлению духа пьесы, ее идеи, которую режиссер и выявлял своим спектаклем. В связи с Рейнхардтом
критики говорили о
театре настроения
.
С самых первых своих постановок Рейнхардт выступает непримиримым противником сценического натурализма, который он знал
изнутри, работая актером у Отго Брама. Его блистательная постановка
шекспировского
Сна в летнюю ночь
шла на сцене много лет, а с
учетом гастролей количество спектаклей измерялось четырехзначной
цифрой. Рейнхардт ставит поэтический спектакль, он показывает
жизнь яркой, пестрой, но и бесконечно красивой.
Сон в летнюю
ночь
Шекспира утвердил за режиссером славу новатора международного значения. Постановка стала событием прежде всего потому, что
в ней с небывалой до сих пор ясностью и собранностью проявилась
целостность всего спектакля. Это была не просто ансамблевая целостность, но образное воплощение единого художественного замысла.
В
Сне в летнюю ночь
Рейнхардт применил объемные декорации.
Толстые стволы деревьев, их кроны уходят ввысь, невидимые зрителю, а между стволами серебрится луч луны, отражающийся в сверкающем за деревьями озере. В прозрачных зеленых одеяниях проносились на вращающемся круге эльфы. Главная идея спектакля — гармоничное и счастливое соединение человека с природой, была реализована в причудливом сочетании романтических и реалистических
элементов. На этот спектакль Рейнхардта оказала влияние вагнеровская идея синтетического театрального представления. Обычно эту
комедию Шекспира играли как серию запутанных эпизодов. Рейнхардт открыл публике ее поэтичность, артистичность, грациозность
и философию.
В 1906 году Рейнхардт ставит
Привидения
Ибсена. Этот спектакль утвердил за режиссером славу тончайшего психолога, открывателя особой сценической выразительности. Но атмосфера этого спектакля была уже иной — угнетающей. На сцене были сооружены тус^іьіе декорации, передающие ощущение дождливой погоды за ок"ом, а шумевшие дождь и ветер создавали ощущение безнадежнос^ и беспросветности. В основе спектакля лежала философия боли
^теринского сердца, в то время как другие режиссеры ставили эту
пьесу как
протест фру Алвинг против сковывающих ее мещанских
"Редрассудков — привидений
. У Рейнхардта пьеса Ибсена звучала
^льще как
пьеса сострадания, чем обвинения
. Тема отчаяния,
Усилия, незащищенности человека звучала и в ряде других спектак
212 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МЇЇРА
лей режиссера. Но Шекспир оставался всегда любимым автором Рейнхардта — из его 36 пьес им были поставлены 22. В комедиях Шекспира режиссер воспроизводил шекспировскую щедрую радость, ве
селость сердца и души, поэтическую искренность чувств. В трагедия:
Шекспира звучали в постановках Рейнхардта нотки растерянности і
предчувствий грядущих потрясений. В
Отелло
зрителей потрясал;
пиршественная зримость декораций и костюмов, которые, однако, ні
имели самодовлеющего значения, а были лишь
совершенным тело
для великого поэтического произведения.
В Немецком театре Рейнхардт ставит
Фауста
Гете, античных
Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. Ставит русских Чехова и
Гоголя, Б. Шоу и Р. Роллана. Постановку
Царя Эдипа
Софокла
Рейнхардт переносит в цирк.
Когда я, — говорит М. Рейнхардт, —
избрал цирк для моей постановки Царя Эдипа
, то, разумеется, речь
шла не о внешнем копировании античного театра. Я ставил себе
задачей вдохнуть новую жизнь в трагедию Софокла, исходя из духа
нашей эпохи... При установлении связи между современной и древней сценой, я видел существенное в том, чтобы снова создать масштабы, с которыми так тесно было связано воздействие античного
театра
. Масштабность спектаклю придавали не только размеры пустой сцены цирка, но и огромный хор (до пятисот человек) играл в
античной трагедии существенное место.
Рейнхардт прошел в театре длинный путь — от форм реалистического правдоподобного театра до модернистских увлечений, за
которыми последовали поиски гротескных, обостренно театральных
выразительных средств. Но в его стилевой пестроте была определенная закономерность — режиссер всегда стремился быть отзывчивым
к художественным направлениям своего времени. Ему, начавшему
свой путь в спокойные и благополучные годы, пришлось пережить
трагедию Первой мировой войны, зарождение гитлеровского национал-социализма, Вторую мировую войну — и все это на протяжении всего лишь тридцати лет. Он был художником необычайно восприимчивым, а потому в своем творчестве всегда отражал потрясения и трагедии своего времени. Но его никак нельзя назвать декадентом, — получившему широкое распространение декаденству и модернизму он противопоставил свое искусство поэтического реализма.
Рейнхардт умел найти для каждой пьесы соответствующий ей
стиль. Конечно, актер у него был всегда в центре, но не менее существенна была роль массовых сцен в театре Рейнхардта. Масса, общество, народ, конечно же, состоят из отдельных индивидуумов, но
когда речь идет об их общей судьбе, то все индивидуальные различия отступают на задний план. В
Царе Эдипе
режиссер вывел на
сцену голодающий народ, в
Смерти Дантона
— революционную
толпу. Массовые сцены
Царя Эдипа
были очень важны в спектакле — они создавали единство тона и движения, это были сотни рук,
утКМЕЦКИЙ ТЕАТР МАКСА РЕЙНХАРДТА_ 213
одновременно протянутых, и один, общий жалобный крик и вопль.
Массовые сцены, всегда роскошно поставленные Рейнхардтом, современники сравнивали с живописными полотнами — в них умело использовалось освещение толпы, с помощью живого звука, слова,
движения создавалось мощное
оркестровое
воздействие на зрительный зал. Он был смелым экспериментатором в области театральной
формы, придавал большое значение единству ритма в спектаклях.
работая на самых разных сценических площадках, режиссер имел
возможность реализовать как свои представления об актерском искусстве в разных типах театра (открытом и закрытом, на арене цирка и
в интимном зрительном зале), так и выявить все те пространственные, композиционные возможности, которые давали эти сцены.
Рейнхардту принадлежала идея организации театрального фестиваля в Зальцбурге (1920), где он поставил перед собором на площади
средневековую мистерию
Каждый человек
в обработке Гофмансталя. Натуралистический интерьер
Немецкого театра
с приходом
Рейнхардта сменился на воссоздаваемые на сцене образы природы,
народных праздников и карнавалов. Он привлекал к работе над спектаклями композиторов, балетмейстеров, художников.
Спектакли Рейнхардта 1905—1915 годов поражали публику разнообразием жанров — от карнавальных постановок до религиозных
мистерий и философских драм. В одних спектаклях доминировало
трагическое чувство безысходности, в других публика была погружена в карнавальный мир жизнелюбия. Но при всем том, центральный
стержень, дающий опору всем спектаклям, был один — режиссер
говорил о своей любви к человеку. С 1917 года Рейнхардт ставит
антивоенные пьесы первых экспрессионистов — Кайзера, Зорге,
Геринга, Газенклевера, но ставит и классику —
Иванова
Чехова,
И
свет во тьме светит
Толстого,
Юлия Цезаря
Шекспира.
Рейнхардт — один из тех режиссеров, которые добились финансовой независимости. Он оказался и деловым человеком, или, как
говорили о нем, первым
режиссером-дельцом
. Ряд экономических
форм были им заимствованы из практики коммерческих театров —
принцип трестирования театров (у него было несколько сцен), отчисления в пользу дирекции части колоссальных гонораров актеров^звезд, масштабное рекламирование театральных премьер, продуманная система договоров. Но с приходам к власти национал-социалиGTOB (и эмиграцией режиссера) его собственность была у него изъята- Только в результате действительной финансовой независимости
°н смог осуществить ряд грандиозных своих замыслов, среди котоРЬІХ была и идея создания массового театра. В 1920 году он перестра^ает берлинский цирк Шумана и приспосабливает его для спектакли драматического театра. Он использует принцип античного театPa — к сцене-орхестре пристраивает широкий просцениум, за КОТОРЫМ находится сцена-коробка. Амфитеатр вмещал 3000 зрителей и
охватывал полукрутом сцену. На этой громадной сцене Рейнхардт поставил
драму революции
Дантон
Р. Роллана, комедию Аристофана
Лизистрата
,
Разбойников
Шиллера. Таким образом в 20-е годы
Рейнхардт работает не только в нескольких театрах, но и в двух странах: он руководит венским
Иозефштадттеатром
(1923—1927), где
ставит немецких классиков, а также своим
Немецким театром
.
Одновременно он ставит спектакли в нескольких берлинских театрах:
помимо
Немецкого театра
, в Большом театре, перестроенном из
цирка, и в созданном им на Курфюрсте ндамм в 1924 году театре
Комедия
.
Немецкий театр с успехом показывал свои спектакли в постановке
Макса Рейнхардта во многих странах мира. В 1928 году Рейнхардт
организовал в Вене
актерский и режиссерский семинар
, где преподавал до оккупации Австрии фашистской Германией в 1938 году.
После захвата власти Гитлером, Рейнхардт в 1933 году покинул Германию и переселился в Австрию, где ставил классику в
Иозефштадттеатре
. В 1938 году он эмигрировал в США. В Голливуде основал
театральную школу и поставил несколько фильмов на сюжеты произведений Шекспира.
С эмиграцией Рейнхардта и ряда актеров из страны Немецкий
театр пережил кризис. После раздела Германии Немецкий театр остался на территории ГДР. Его одним из первых спектаклей стал
Натан Мудрый
Лессинга (1945), запрещенный национал-социалистами. Руководство театром взял на себя Г. Вангенхейм, а позже —
В. Лангхофф, В. Хейнц и другие. Театр активно ставит классику, в
том числе и русскую, а также многие пьесы советских авторов. Одна
из репертуарных линий театра 50-х годов может быть названа как
антифашистская: на его сцене идут пьесы Брехта, Ф. Вольфа, Толлера и др. На его сцене выступали известные немецкие актеры.
ТЕАТРЫ
БЛИЗНЕЦЫ
:
ШАТЛЕ И САРЫ БЕРНАР
Театр Сары Бернар
— этот французский театр был построен
1862 году архитектором Давиу. В старом Париже, на берегу Сены, на
площади Шатле стоят друг против друга два огромных театра: театр
Шатле
и
Театр Сары Бернар
. Здания похожи друг на друга как
два близнеца — оба построены в одном и том же году, одним и тем
же архитектором, построены после того, как во время реконструкции
Парижа были расширены некоторые старые и проложены новые
широкие улицы. Тогда и снесли несколько театральных зданий, расположенных на бульваре Тампль и
Бульваре Преступлений
. Театр
Шатле
должен был заменить собой погибший Олимпийский цирк,
ТЕАТРЫ
БЛИЗНЕЦЫ
: ШАТЛЕ И САРЫ БЕРНАР 215
а потому в то время его строили с расчетом на 3000 мест. Это был
самый большой театр Парижа. Театр
Шатле
славился своими феериями и приключенческими постановками—в течение десятилетий парижане водили своих детей в
Шатле
смотреть какое-нибудь представление типа
ПифПаф-Пуф
или Жюля
Верна, или
Дядю из
Америки
. Под сценой
и над сценой театра
Шатле
могли бы
поместиться трехэтажные дома, а глубина
сцены тоже была колоссальна — 35 метров. Такие технические характеристики давали возможность возводить большие декорации, а главное — менять их за тридцать-сорок секунд. За это же
время труппа в 250 человек переодевалась, то есть меняла костюмы,
прически и обувь... На сцене же происходили настоящие морские бои,
скакали ковбои, сталкивались поезда. Стоял треск, звон, грохот! Но
на то и феерия — она должна публику удивлять и восхищать. Стиль
зрелищ этого театра был настолько своеобразен, что его так и стали
называть —
стиль Шатле
.
Театры Шатле и Сары Бернар.
Гравюра. 1862г.
В 50-е годы нашего века театр
Шатле
превратился в театра
оперетты, но оставался верен своему стилю, то есть стилю феерических сценических эффектов. Так, даже в одной оперетте на сцене был
воссоздан мост, перекинутый через водопад в горном ущелье, и на
этом мосту происходят столкновения, которые на глазах у изумленной публики приводят к большим крушениям моста, а люди при этом
^проваливаются в бездну ущелья с головокружительной высоты. В
театре
Шатле
, как правило, один и тот же постановочный спектакль
"Дет каждый день по два-три года подряд. И это понятно, ведь затРаты на спектакли стиля феерия чрезвычайно высоки, как и технически изощренны.
Театр Сары Бернар
первоначально открылся под названием
*Театр лирик. И его судьба чрезвычайно непохожа на судьбу близ"еца
Шатле
. Здесь ставились оперы Ш. Гуно, Ж. Бизе, Г. Берлиоза, Дж. Верди, В.-А. Моцарта и др. В 60-е годы на его сцене выс^Упали певцы: П. Виардо-Гарсиа, К. Нильсон, Карвальо (он был и
Директором). Во время Парижской коммуны здание театра сгорело.
Оно было построено заново в 1874 году, но то и дело театр менял свое
амплуа, дирекцию, переходил от одного жанра к другому — от неудачи к неудаче. А с 1879 года получило название
Театр Наций
. В
1889 году двери этого театра, имеющего дурную репутацию
несчастного места
, закрылись, и только через десять лет, в 1899 году, Сара
Бернар бесстрашно приобрела этот злосчастный театр. Он получает
наименование
Театр Сары Бернар
. Слава Сары Бернар на многие
годы словно освободила театр от
лежащего на нем проклятия
, и его
огромный зал был переполнен, тут неумолкали аплодисменты. Здесь
Сара Бернар сыграла впервые роли Гамлета (1899), герцога Рейхштадского (
Орленок
Ростана, 1900).
Вся история этого театра связана с именем прославленной актрисы, родившейся в семье инженера в 1844 году. Она училась в драматическом классе Парижской консерватории, в 1862 году дебютировала
в театре
Комеди Франсез
в
Ифигении в Авлиде
Расина. Затем
работала в самых разных театрах — это были
Жимназ
,
Порт-СенМартен
, Одеон и вновь в 1872 году на семь театральных сезонов
вернулась в
Комеди Франсез
. Бернар играла молодых героинь в
классической и современной драме. Для нее писали пьесы современные
...Закладка в соц.сетях
