Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...ак их предшественников. Их
реформа театра не стала столь тотальна, как это было с Театром насмешки.
Итак, Театр насмешки заявил о себе в начале 50-х годов, в ту
трудную эпоху потрясений, что следовала за мировой войной. На
сцене в то время наиболее играемыми авторами были Клодель и
Салакру, Ануй, Камю, Сартр. Рядом с ними новые драматурги
выстраивают иной театральный мир. Это был решительный, внезапный и окончательный переворот не только во французском
театре авангарда. Этот новый театр обязывал всех пересмотреть
старые ценности
и свои взгляды на искусство. Театр насмешки удивлял и шокировал, тревожил и вызывал возмущение. Но в
начале 70-х он больше не удивляет. Его театральный язык был
изучен, стал понятен, не содержал прежней революционной новизны. Это не значило, что сцена и драма отказалась от их открытий. У них были последователи. Ежи Гротовский с его
Театром-Лабораторией
был одним из тех, кто решал снова и снова вопрос:
Что такое театр?
Драматург Аррабаль также учитывал некоторые элементы, привнесенные Театром насмешки в искусство сцены. Он использует шок, бунт,, сновидение. В его творчестве важность смысла гораздо сильнее уменьшается, нежели у
452
его предшественников. Если о пьесах Ионеско, Беккета и Адамова
еще можно было задаваться вопросом:
Что означает эта пьеса?
,
то к драматургии Аррабаля и такой вопрос больше не применим.
К сожалению, не применим, ибо лишенное смысла искусство
можно ли вообще считать искусством? Именно Аррабаль создал
в 1962 году
Панический театр
(совместно с Топором, Жодоровски и другими). Изобилие, излишество, беспорядок и гротеск —
вот принципы данного театра. Они идут еще дальше в стремлении шокировать своей новизной — в одном из спектаклей на
сцене обезглавливали настоящих гусей. Персонажей на сцене также унижают, пытают, оскорбляют. Но иногда спектакль принимает, наоборот, образ
праздника
, только на этом празднике (по
словам Жодоровски) не имеют право существовать
понятия достоинства, уважения и стыдливости
, а всяческая непристойность, высвобождение инстинктов выдвигаются на первое место.
Они хотели бы вернуться к
примитивным источникам театра
.
Но это возвращение не может не быть проблематичным. Заметим, что всяческие такие
возвращения
действительно оборачивались диким примитивом, физиологичностью и грубостью.
Театр насмешки, начавший свой авангардный путь, на фоне продолжателей-новаторов стал казаться уже вполне пристойным,
сдержанным и не таким бунтарем.
Эжен Ионеско родился в 1912 году в Румынии, но с 14 лет жил
в Париже, где и получил филологическое образование. Наиболее известные пьесы Эжена Ионеско:
Лысая певица
— премьера состоялась в мае 1950 года в
Театре де Ноктембюль
;
Урок
— 1951 год,
Театр де Пош
;
Стулья
— 1952 год,
Театр Ланкри
;
Амедей, или
Как от него избавиться
— 1954-й,
Театр де Бабилон
;
Носорог
—
1959-й, театр
Шаушпильхаус
(Дюссельдорф);
Король умирает
—
1961-й, театр
Альянс Франсез
;
Стрельбище
— 1970-й, театр
Шаушпильхаус
;
Этот великолепный бордель
— 1973 год, театр
Модерн
.
Артюр Адамов родился в 1908 году в Кисловодске. В 1914 году
покинул Россию. С 1924 года жил в Париже. Литературную деятельность начинал как автор сюрреалистических стихов. Во время Второй
мировой войны в течение шести месяцев находился в концентрационном лагере. Его лучшие и известные пьесы:
Нашествие
—
1950 год,
Национальный народный театр
Парижа;
Пинг Понг
—
1955-й, театр
Ноктамбюль
;
Паоло Паоли
— 1957 год, театр
Комеди де Лион
.
Самуэль Беккет родился в 1906 году. Он автор пьес:
В ожидании Годо
— 1953 год, театр
Вавилон
;
Конец игры
—
1957-й,
Студия Елисейских полей
; пантомимы
Действие без
слов
— 1957-й, там же;
Последняя лента
— 1960 год, театр
Рекамье
.
ТЕАТР НА ТАГАНКЕ 453
ТЕАТР НА ТАГАНКЕ
Его полное название — Московский театр драмы и комедии на
Таганке. Он открылся в 1964 году на базе Московского театра драмы
Театр на Таганке. Новая и старая сцена
и комедии. Но спектакль, которым открылся театр, был создан раньше — в 1963 году. Это был последний год
оттепели
. Той самой, что
вызвала страшный поэтический азарт в публике, посещавшей вечера Евтушенко, Вознесенского и Ахмадулиной. Это был год, когда еще
печатали А.И. Солженицына, когда прошла выставка в Манеже Э.
Неизвестного и все пели Окуджаву и Галича. Именно в этом году
Юрий Любимов выпускает спектакль со студентами-дипломниками
московского Театрального училища имени Б. Щукина
Добрый человек из Сезуана
Брехта. На студенческий спектакль в небольшом
зале на старом Арбате собралась самая изысканная советская художественная элита: Эренбург и Симонов, Евтушенко и Вознесенский,
Аксенов и Трифонов, Галич и Ефремов, Ахмадулина и Окуджава,
Плисецкая и Щедрин. Казалось бы — студенческий спектакль и такое внимание этих людей? Но ответ есть — либеральные круги советской интеллигенции рассчитывали на Любимова, видели в нем человека, способного к
прорыву
, правда, такому, каков был возможен
вообще в ситуации, если ты лицо официальное и, с одной стороны —
стремишься к дружбе с властями, а с другой — все время делаешь
этой самой власти
уколы
. Но на эту публику
Добрый человек...
произвел довольно сильное впечатление — критика сравнивала его с
тем, что произвела когда-то
Турандот
Вахтангова. Актеры произносили грозные монологи, пели зонги, смеялись и плакали. Спектакль был энергичным — ведь это был студенческий и очень моло
дои спектакль. Таким образом, Театр на Таганке
проскочил в щель
і
хрущовской оттепели последним. |
Театр начал работать в здании, где в начале XX века располагал-1
ся кинотеатр
Вулкан
. Это не обещало спокойной жизни, да Любимов (
дитя XX съезда
) ее и сам не хотел. Он создавал
театр-шестидесятник
, он строил некий
бастион
левого, но с либеральным
оттенком, лагеря.
Ю. Любимов возглавил объединенный коллектив. Первым спектаклем нового театра и стал студенческий
Добрый человек из Сезу- *
ана
Б. Брехта. Любимов, как и все
шестидесятники
в советской
культуре, свою оппозиционность выражал и в выборе культурных
ориентиров. Он искал новый сценический стиль, стиль синтетический, который вобрал бы в себя достижения и новации Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, Б. Брехта. Уже сами по себе эти имена, не жалуемые официальными партийными
искусствоведами
, создавали
ореол оппозиционности вокруг режиссера и его театра. Да, Любимов
откровенно избегал методов
театра переживания
, столь скомпрометированных в советском театре политикой
ласковой унификации
под МХАТ
. Он выбрал в качестве ориентиров наиболее динамичных
и ярких своей театральностью сценических деятелей. В 1965 году
Любимов показывает типично-таганковскую постановку — постановку, определившую на десятилетия стиль театра. Это были
Десять
дней, которые потрясли мир
. В этом
народном представлении с
пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой
по мотивам книги
Джона Рида на помощь романтической патетики прославления революции были привлечены средства хореографии, пантомимы, песни,
кинопроекция и прочее. (Все это, если вспомнить наш рассказ о
театре прежних лет, действительно, активно использовалось Мейерхольдом, отчасти Вахтанговым и Брехтом.) Скажем прямо, что Театр
на Таганке по сути своей всегда принадлежал к
левому крылу
в
искусстве. Чтобы быть умеренно-оппозиционным, советскому театру достаточно было ценить Мейерхольда, ставить пьесы советских
запрещенных писателей, например Михаила Булгакова, отказаться от
грубых штампов партийной идеологии и свою
верность революции
демонстрировать с помощью
несерьезных
, веселых приемов балагана и буффонады, что, собственно, и делалось уже в советском театре первых послереволюционных лет. Спектакль
Десять дней...
вызвал внимание театральной критики: одни отмечали, что вся возможная театральность была в нем продемонстрирована Любимовым,
отмечали и огромный эмоциональный диапазон спектакля. Других
страшно возмутил тот факт, что Любимов в своем театре портрет
Станиславского повесил рядом с Мейерхольдом. Любимов представил зрелище неожиданное для смирного советского театра — это был
откровенный эпатаж, и даже театральное хулиганство. Как и после
революции 1917 года левые режиссеры любили попугать публику
ТЕАТР НА ТАГАНКЕ
(под креслами производили взрывы), так и в театре Любимова раздавались в зале оглушительные выстрелы, пахло порохом. Режиссура
Любимова никогда больше не оставит зрителя в покое, заставит его
быть активным и начеку.
Театр на Таганке свою страсть к открытой театральности реализовывал в разных формах. Это были три тенденции, которые всегда
сохраняются в его репертуаре. Одна их них — это площадной, шумный, грубый и веселый карнавальный театр. Сюда, помимо названного
Доброго человека...
и
Десяти дней...
, можно отнести
Мать
по Горькому,
Что делать
,
Живой
по Б. Можаеву (этот спектакль
был запрещен цензурой к публичным показам). Другое направление
связано с классикой. Но точнее сказать — с осовремениванием классики — в спектаклях
Тартюф
,
Гамлет
,
Преступление и наказание
,
Три сестры
и
Борис Годунов
(также запрещенный, хотя и
поставленный). И последняя тенденция может называться
поэтическим театром
— это такие спектакли, как
Антимиры
А.Вознесенского,
Павшие и живые
,
Послушайте
Маяковского,
Пугачев
Есенина,
Товарищ верь...
по Пушкину и
Владимир Высоцкий
(тоже запрещенный в свое время властями, но в период
перестройки
показанный публике). Эти спектакли, как правило, не имели
сюжета, но держались силой метафоры, лиризма по-таганковски, обладали внешней динамикой. Здесь в поэтических спектаклях выработалась и особая манера чтения стихов на Таганке. Любимов требовал отказа от ложной декламации.
Театр на Таганке был обращен к современникам. Он ставил на своей сцене пьесы авторов, созвучных с ним настроений. Текст поэтического представления монтировался из стихотворений и подавался
со сцены динамичным образом в виде особого типа спектакля —
спектакля-концерта. Сам спектакль складывался импровизационно,
часто на репетициях добавлялось что-то новое. Пришел, например,
Ю. Левитанский и предложил песню
Дорога
. Она была принята.
Кто-то принес письма Казакевича к жене и так далее. Любимов ставил спектакль
Павшие и живые
не просто о войне, но о трагических судьбах целого поколения. Театр активно репетировал, но всякая пьеса в советском театре должна была пройти так называемый
Лит. До разрешения Лита шли репетиции. Но спектакль был
датский
, то есть ставился к определенной дате. А именно — к 20-летию
победы в Великой отечественной войне, то есть к 22 июня 1965 года.
Прежде чем публика видела спектакли, в театре устраивались так
называемые прогоны, потом спектакля для
пап и мам
(то есть
близких людей к театру и родственников), потом шла сдача Управлению культуры. На одном из прогонов присутствовали товарищи из
МК партии, но и их театр заставил реагировать вместе со всеми на
увиденное. А публика на этом спектакле и плакала, и смеялась. Друг
Любимова Л.Делюскин работал в то время консультантом в между
народном отделе ЦК у Андропова. Он вспоминал, что
когда спектакль впервые обсуждали в Управлении культуры, то протест вызвали
сцены с писателями-евреями и яркий эпизод с Гитлером... Особенно их раздражали два мотива. Первый — заостряющий проблему
Сталина, и второй — еврейский. Противники спектакля составили
список поэтов (тексты которых звучали в спектакле. — К.С.): Пастернак, Самойлов, Казакевич, Коган и даже Кульчицкий попал в евреи
(Кульчицкий в этом списке, действительно, был одним не евреем. —
К.С.). Любимову совершенно открыто говорили, что он поставил
еврейский спектакль
. Спектакль сразу не разрешили. Впрочем, это
вообще был стиль —
сразу не разрешать
, а доработать, подработать,
изменить и т.д. Это была тактика. И она подогревала видимость
борьбы с чиновниками, что давала ощущение оппозиционности: ведь
когда структуры власти (вернее, партии) не хотели что-либо разрешать, то и не разрешали. Но чаще именно вели с театрами некую
тяжбу. А еще чиновники говорили, что в спектакле
Павшие и живые
пафос обличения культа личности высокий, а...фашизма — нет
(то есть обличения фашизма. — К.С.). Любимов же всегда давал
широкую огласку всем тем ситуациям, когда шла тяжба с властными структурами, когда он
боролся
за то, чтобы спектакль не закрывали. Через своего друга он попал на прием к Андропову, ища у него
поддержки. Лично Андропов занимался спектаклем Таганки! Каков
размах! Как тут было Любимову не гордиться потом, когда спектакль
разрешили, победой. Но почему-то никому не казалось странным,
ежели государственный чиновник самого высокого ранга занимается всего-навсего одним спектаклем молодого московского театра!
Спектакль имел успех, и многие считали его лучшим из поэтических
спектаклей Таганки. Мы рассказали этот эпизод с запрещением-разрешением только потому, что он был типичен в практике советского театра, как типичен и для самой Таганки Любимова. Правда,
Таганка отличалась большей ершистостью и несговорчивостью, нежели другие театры и другие режиссеры.
В 60-е годы в труппу театра входили: Т. Махова, Н. Федосова,
В. Высоцкий, Н. Губенко, Р. Джабраилов, В. Золотухин, 3. Славина, В. Смехов, В. Соболев, Б. Хмельницкий. Все они составили славу
театра, но среди них, конечно же, всегда был самым популярным, талантливым и экстравагантно-неуправляемым — Владимир Высоцкий,
музей которого теперь создан в театре.
После
Павших и живых
последовали новые спектакли -Жизнь
Галилея Брехта,
Дознание
П. Вайса,
Тартюф
и
Мать
,
Час
пик
и
А зори здесь тихие
. Все эти спектакли долго держались в
репертуаре театра. Совершенно особняком располагались спектакли
Живой
по Б. Можаеву и
Деревянные кони
по Ф. Абрамову. Эти
авторы говорили прежде всего о своих национальных русских проблемах. Критика (в частности, А. Гершкович) считала, что
нацио
ТЕАТР НА ТАГАНКЕ 457
нальная ограниченность чужда Любимову и его актерам
, что
историю России они показывают через призму национальной самокритики, заостряя (иной раз несоразмерно) мотивы горького раскаяния
в том, что случилось на русской земле, что подорвало могучее здоровье и душевные силы народа
. Таганка любила обращаться к запрещенному или умалчиваемому. В десятый год своей жизни Театр на
Таганке обращается в теме современной, то есть колхозной, деревенской и ставит Ф. Абрамова. В этом спектакле Любимов вновь брал
зрителя
за шкирку
— в том смысле, что заставлял пройти в зрительный зал через сцену, через крестьянскую избу, светлую горницу с
деревянным некрашеным полом. Этот натурализм чувств режиссеру
был нужен, чтобы заставить горожанина вспомнить или почувствовать другой мир — деревни. В этом спектакле есть еще и другая особенность — приглушен типично таганковский агрессивный, активный, моторный стиль спектаклей. В абрамовском спектакле произошло соединение условного и бытового. Театр показывал
оскудевший,
выморочный мир русской деревни, лишенный владельца и перешедший в советскую казну
. Театр изображал обыденный трагизм, говорил о русских крестьянках и о трудных женских судьбах. С разрушения этих судеб, говорит театр, с разрушения нормальной деревни и
началась советская реальность.
Классика на Таганке — тема особая. В мае 1977 года Любимов
дерзнул поставить
Мастера и Маргариту
Булгакова, за что был
осужден советской партийной печатью и партийной критикой. Критика говорила, что Любимов вывел главным героем Сатану и при
этом
изобразил его как всегда правым
, к тому же спектакль
пропагандировал... секс
(Любимов показал публике голую актрису
(Маргариту) со спины, что для советского человека было тогда действительно
сексом
.) С Достоевским было в некотором смысле проще — хотя бы в том, что его советские ученые давно
разрешили
к
чтению. Любимов ставил
Преступление и наказание
о человеке,
который загнан в темный угол своей совестливой душой, своей
мыслью. А по ту сторону от человека лежит огромный и враждебный
мир. Гадкий мир. Скверный мир. Любимов делает спектакль не об
идеях, а о психологии таких, как Раскольников. Спектакль строится
как
обвинительное заключение
, но не дело убийцы интересует
театр, а
дело мечты
героя... Чеховские
Три сестры
были поставлены Любимовым уже в новом театральном здании Таганки. В спектакле не было ни чеховских настроений, лирики, подтекста, нюансов
движений души. Актеры играли нарочито прямолинейно, безапелляционно. Играли о
истинной цене беспочвенных мечтаний на русской земле
. Все кончается плачем в России, что
ничего нельзя
сделать и ничего нельзя изменить
.
Высоцкий и Таганка — они навсегда слились в один образ. О нем
написано сейчас очень много и очень по-разному. Ясно одно, что он
сгорел, что он метался, что душа его жаждала правды и опоры. А
искал он ее то в правде войны и в поколении отцов, то в правде бунта
и вызове смерти. На Таганке он был Гамлетом. И в этой шекспировский роли он выходил на сцену прямо из московской жизни. Он был
агрессивным и ранимым Гамлетом. Он умер 25 июля 1980 года, а
27 июля в репертуарной афише стоял его
Гамлет
. Его репертуар в
театре был серьезным, роли были самые разные — Свидригайлов,
например в
Преступлении..
, Галилей в одноименном спектакле. Он
обладал легендарным темпераментом, он умел разгуляться, но умел
быть страстно-мужественным. Он узнал действительно всенародную
любовь. Высоцкий всегда всего себя вкладывал в роль и не боялся
выразить своего отношения к играемому персонажу. Спектакль, о
нем и ему посвященный,
Владимир Высоцкий
стал уникальным
событием в жизни театра. Это спектакль — памятник, чего не удостаивался ни один актер.
Таганка 80-х годов — Любимов в 1982 году репетирует и готовит
к выпуску пушкинского
Бориса Годунова
. Брежнев умер. Его сменил новый правитель, но ненадолго. Комиссия по руководству искусством смотрит спектакль Таганки и запрещает его показывать публике. Весть облетела всю Москву. Естественно, кричали, что, мол,
дошли до того, что
запретили Пушкина
. Но запрещали все же спектакль Любимова. Запрещали недопустимый с точки зрения традиционного искусства столь легкомысленный принцип трактовки истории — по
скоморошьим
театральным законам. К тому же и другие
акценты были смещены — главного героя в спектакле как бы и не
было. На первый план был выдвинут народ, причем народ не просто
безмолвствующий
, но потерявший вообще всякую надежду на
своих правителей. У этого народа только и осталось что, так это —
песня, в которой он и отводил свою душеньку. Ясно, что аллюзии
спектакль вызывал архисовременные. К тому же все костюмы были
лишены исторической правдивости и откровенно осовременены или,
если можно так сказать,
осовечены
. Лжедмитрий был одет под
анархиста-морячка, боярин — в шинель, патриарх всея Руси — в госпитальный халат и ходил с костылем, перебежчик Андрей Курбский — в заграничные джинсы, а затворник-монах Пимен напоминал
явно современного
зэка
. К тому же заканчивался спектакль
Вечной памятью
по всем невинно убиенным. Спектакль совершенно
явно говорил об одном — о власти. Несмотря на то что у театра всегда были покровители во властных структурах, идеологический механизм работал четко и был сильнее отдельной личности. Но отношение к Таганке обострилось еще после премьеры
Дома на набережной
Ю. Трифонова, а тут новый конфликт —
Борис Годунов
....
Да еще
Владимир Высоцкий
(тоже был закрыт)... Любимов едет в
Лондон для постановки
Преступления и наказания
. После успешной премьеры дает интервью, которое изменило его судьбу. Он го
ТЕАТР-ЛАБОРАТОРИЯ ЕЖИ ГРОТОВСКОГО
ворит о том, что его работы запрещены и он не может с этим смириться. Это же он повторяет на Би-би-си. Любимов говорит, что он
не просит политического убежища, но, однако же, остается в Лондоне, где, по его словам, собирается жить до тех пор,
пока мне не гарантируют условий, в которых я могу работать
. В марте 1984 года
было проведено общее собрание труппы в театре на Таганке, где было
сказано начальником Управления культуры, что Любимов уклонился от исполнения своих служебных обязанностей, а потому снимается
с поста руководителя театра. В оставшейся без главы труппе, естественно, начались разброд и шатания. Часть актеров (Губенко, Золотухин, Смехов) выступили против прихода в театр какого-либо иного
режиссера. Через три года дал согласие возглавить Таганку Анатолий
Эфрос. Труппа его не принимала, все пылали и негодовали, но часть
актеров его приняла. Эфросу, конечно же, досталось это художественное руководство и работа на Таганке дорогой ценой. Раскол в
труппе был совершенно очевиден. Положение Эфроса — трудно выносимым. Актеры обращаются с письмами в ЦК и прочие инстанции
с просьбой вернуть им Юрия Любимова. У власти уже стоит
М.С. Горбачев. 14 января 1987 года все ждали решения вопроса о
Любимове и Эфросе. Ходили упорные слухи, что именно в этот день
Эфрос
сдает дела
. Но происходит все иначе и трагичнее — Эфрос
умирает. Умирает еще достаточно молодым и творчески-полноценным
мастером... Любимов приезжает в Москву в 1988 году с частным
визитом на 10 дней в качестве гражданина Израиля. А еще через год
в 1989-м он вернулся в Москву для работы на несколько месяцев. Он
восстановил спектакль по Б. Можаеву и
Бориса Годунова
, закончил
Маленькие трагедии
Пушкина, отметил 25-летие Таганки.
Осенью 1989 года вновь появилась афиша, которая извещала, что
художественный руководитель театра — Ю. П. Любимов.
Но проблемы не закончились. Театр, разделенный еще при
А. Эфросе, теперь раскололся окончательно на две части. Новая, возглавляемая Н. Губенко, труппа назвала себя Содружеством актеров.
А Любимов вновь работает с прежним воодушевлением. Театр посещается, хотя того, прежнего (когда
запрещали
) общественного резонанса он уже больше не имеет. Ничего не запрещают, но и многое
теперь не замечают. Не знаю, какой период своей творческой судьбы режиссер и актеры считают лучшим?
ТЕАТР-ЛАБОРАТОРИЯ ЕЖИ ГРОТОВСКОГО
Театр-Лаборатория
(первоначально как
Театр 13 рядов
) Ежи
Гротовского — польского режиссера — начал свою деятельность в
сентябре 1959 года в Ополе, городе юго-западной Польши с населе
ниєм в 60 000 человек. Театр был создан при участии известного литературного и театрального критика Людвика Фляшена. Вся судьба
этого театра — это
судьба самого Ежи
Гротовского, которого
называли
мистиком и
мечтателем
, гением и
искателем. Его жизнь
для обычного человека кажется фантастичной.
Гротовский родился в 1933 году в
маленьком городке
Жешуве на юге
Польши. Он умер совсем недавно — в
1999 году. Умер прославленным и признанным: он был Лауреатом Государственной премии Польши,
профессором, трижды
доктором хонорис кауза (почетным докто
Ежи Гротовский. Италия, 1987г. ром), Кавалером Почетного Креста искусства и культуры Франции и, наконец, первым лауреатом Премии Гения. Эта премия была специально для Гротовского установлена в
Америке.
Гротовский всю свою жизнь занимался одним — человеком. Феноменом человека. Учился он в лицее, потом в Высшей государственной школе актера в Кракове, а в 1955—1956 годы — в ГИТИСе в
Москве на режиссерском курсе Юрия Завадского. Станиславский,
Мейерхольд, Вахтангов, их театрально-сценический опыт были студентом хорошо усвоены. А в 1957 году он получает новые серьезные
театральные впечатления — в Париже знакомится с театром Жана
Вилара — TNP (Национальный народный театр), а позже проходит
стажировку в Чехословакии в пражском театре
Д-34
под руководством Э. Буриана. Гротовский уже в эти годы увлечен идеей изучить
и освоить многовековое наследие театра, а также ритуалы мира. И он
смог ее полностью воплотить в жизнь. Он побывал практически во
всех точках земного шара как исследователь, путешественник, творецрежиссер, учитель. Он изучил театральный опыт Крэга и Арто, Брехта
и американских мастеров балета, французов Дюллена и Декру, он ув
ТЕАТР-ЛАБОРАТОРИЯ ЕЖИ ГРОТОВСКОГО 461
лекался Пекинской оперой и японским театром
Но
, а также индийской йогой. Он начал с постановки чеховского
Дяди Вани
на сцене Старого краковского театра, там же поставил еще один спектакль,
не имевший успеха. Назвав его
Неудачники
, перекраивает его еще
на один раз и показывает в городском театре Ополе. А на следующий
сезон Гротовский становится руководителем театра
13 рядов
. В
1960 году Гротовский ставит сразу несколько спектаклей в сезон. Это
были
Орфей
Ж. Кокто,
Каин
Байрона,
Мистерия-буфф
Маяковского,
Сакунтала
Калидасы. С этого самого времени Гротовский быстро завоевывает мировое признание. Он формирует свою легендарную молодежную труппу. В нее входят: Рена Мирецкая, Антони Яхолковский, позже Збигнев Цинкутис, Рышард Чесляк. А когда
...Закладка в соц.сетях
