Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...р для французов,
это дверь, через
которую выходят за пределы действительности
. Конечно, следует
помнить, что это были манифесты. А в манифестах всегда выражается крайняя точка зрения, которая может быть и совсем не реализована. Так и Бати не мог уйти от действительности в мир безумнопрекрасных миров.
Бати говорит также о
господстве литературы
в театре. Это господство привело к подавлению всех других, не менее важных, элементов театра. Бати хотел таких спектаклей, в которых (как в жизни)
в равной степени присутствовали и все другие элементы — пантомима, свет, декорация, живопись.
Весной 1923 года театр
Барак Химеры
начал давать спектакли в
собственном помещении, которое было построено в виде барака. Но
уже несколько месяцев спустя из-за финансовых затруднений театр
был закрыт. С 1924 года труппа Бати начинает свои выступления на
сценах разных театров. Сначала это было помещение
Студии Елисейских полей
. Значительной постановкой этого времени стала
Майя
С. Гантийона. Это была пьеса о портовой проститутке, которая, словно богиня Майя, способна каким-то чудесным образом
перевоплощаться для каждого мужчины в его идеал женщины. Сама
она мечтает о большом и настоящем чувстве, которое, как выясняется
к финалу, в этом мире всеобщего безразличия обрести невозможно.
Конец спектакля перекликался с его началом: героиня снова ждет.
Круг ее жизни замкнулся. Героиня несла в себе одновременно начала
Греха и Жертвы, она существовала в мире, изначально деформированном, лишенном красоты и гармонии. Ее играла Маргерит Жамуа — ведущая актриса всех спектаклей Бати.
Новый спектакль
Сменные головы
Ж. Пеллерена принес Бати
огромный успех. Здесь было два плана. Старший буржуа — дядюшка и младший буржуа — племянник ведут неторопливую беседу, и
эпизоды их беседы оживают, превращаются в реальность, персонажи которой начинают действовать сами по себе.
В 1930 году Бати возглавляет театр
Монпарнас
. Он все чаще
ощущает необходимость слить
мир земли и мир неба
,
плоти и
духа
, соединить достоверную деталь с театром интеллектуальным.
Первым его спектаклем в этом театре стала
Трехгрошовая опера
Б. Брехта. Он ставит его, подчеркивая два плана — достоверный (с
жизнью нищих, воров) и условный, где актер словно сбрасывал с
себя маску и давал оценку своему же персонажу. Уродливый быт, по
Бати, это результат греховности человека, снова и снова
распинающего в себе Христа
. В 1933/34 году в театре с успехом идет новая
постановка Бати —
Преступление и наказание
по роману Достоевского, где режиссер подчеркивал религиозный аспект. С другой стороны, Бати и в этом спектакле сталкивал реальность с мечтой — ограниченный мир, в котором человек живет, с манящими его душу
КАРТЕЛЬ 423
далями. В 1942 году на сцене
Монпарнаса
идет
Макбет
Шекспира — речь в спектакле шла о последствиях злодеяний для самого
человека. На фоне событий войны спектакль воспринимался как приговор фашизму на смерть и падение. В начале 1943 года Бати оставляет театр
Монпарнас
и ставит спектакли на различных сценах
Парижа. Он был близок к художественным взглядам Антуана, Жемье, Копо. Он был большим и искренним художником, спектакли и
взгляды которого оказали серьезное влияние на развитие театра.
Жорж Питоев (1884—1939) был четвертым членом
Картеля
. Он
родился в Тифлисе, в семье крупного нефтепромышленника. Отец
его был известным театралом и даже одно время содержал Тифлисский театр. В 1902 году— он студент Петербургского института путей сообщения. Но театр его увлекал едва ли не больше учебы. Он
посещает Художественный театр в Москве и Драматический театр
В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге. В 1904—1908 годах Питоев
занимался на юридическом факультета Парижского университета. Он
часто посещал спектакли
Комеди Франсез
, с интересом следил за^
творчеством Жемье и Люнье-По. Питоев стал участвовать в работе
русского артистического кружка в Париже. Там он пробует свои силы
и как актер, и как режиссер, переводчик. С ним во Франции встречалась Комиссаржевская и посоветовала посвятить себя театру.
По возвращении в Петербург Питоев сближается с театром Комиссаржевской. Он восхищался искусством этой актрисы, но был и
очарован экспрессией режиссерских мейерхольдовских мизансцен.
Позже Питоев становится актером Передвижного театра П. П. Гайдебурова, вместе с театром много странствует по России, окончательно определяет свое жизненное призвание. В 1912 году Питоев организует в Петербурге
Наш театр
и ставит ряд пьес русской и зарубежной классики. Театр его был сугубо демократическим и направлял свое внимание на популяризацию вечных культурных ценностей.
Зимой 1914 года Питоев, испытавший серьезное нервное потрясение, связанное со смертью матери, покидает Россию. Он едет сначала в Париж, а затем в Женеву. Во Франции он встречает Людмилу Сманову, которая в 1915 году стала его женой и под именем
Людмилы Питоевой впоследствии стала прославленной актрисой
французского театра. С 1915 по 1922 год Питоевы работают в Швейцарии, создают свою труппу, много гастролируют, в том числе и в
Париже. Труппа Питоевых состояла из актеров разных национальностей — здесь были русские, швейцарцы, немцы, французы, голландцы. За годы пребывания в Швейцарии Питоевы поставили 74 пьесы
сорока шести авторов пятнадцати национальностей. Труппа Питоева во время гастролей в Париже вызвала к себе большой интерес. В
1921 году Жак Эберто, известный антрепренер, владелец Театра Елисейских полей, приглашает ее на постоянную работу во Францию.
Начался новый, парижский, этап в жизни Питоева и его труппы.
424
Дядя Ваня
и
Чайка
Чехова были первыми спектаклями, вызвавшими большой интерес в Париже к Питоевым. Спектакли вызвали потрясение у публики ансамблевостью игры, общим настроением печали
изысканных людей
. Там, по сути, Чехов впервые был
открыт для французов. Эти спектакли положили начало так называемому чеховскому направлению во французском театре. Питоев ставит и других авторов, в том числе и французов. В его спектаклях
отчетливо звучит тема размытости нравственных критериев в мире,
преобладает ощущение трагической неустойчивости жизни.
Смертельно больной, он в 1939 году ставит пьесу Ибсена
Враг
народа
. Спектакль шел в костюмах, сшитых по моде 1939 года.
Декорации были просты — ничего не отвлекало внимания публики
от актера. Снова Питоев обратился к опыту русского театра, вспомнил этот же спектакль в Московском художественном с великим
Станиславским в главной роли. Он сам играл доктора Стокмана —
показывая его активной творческой личностью, верящей в величие
человека и величие правды. Спектакль в ту пору воспринимался как
крик мыслящего интеллигента, предчувствующего новую мировую
катастрофу. Он звал к защите человека и его достоинства. Питоев
умер в том же 1939 году, находясь с семьей на отдыхе в Швейцарии.
Людмила Питоева была верной спутницей своего мужа. Небольшого роста, хрупкая, с огромными вдохновенными глазами, она была
любима зрителями за свое искреннее актерское дарование, за свою
тонкую актерскую игру. После смерти мужа Людмила едет в Париж,
затем снова возвращается в Швейцарию, странствует по США, Канаде и снова приезжает во Францию, где и умирает в сентябре
1951 года. Она все эти годы выступала в своих прежних ролях, но без
особого успеха. Все подлинно творческое в ее жизни было связано с
Жоржем Питоевым, и все это закончилось вместе с его смертью.
Каков же итог деятельности этого собрания талантливых людей —
Картеля
?
История
Картеля
— это история французской творческой интеллигенции в период между двумя мировыми войнами. История ее
надежд и разочарований, веры и безверия. Это ответ на вызов времени.
Картель
вел поиски по всем театральным направлениям, и
всюду были заметны его успехи. Режиссеры
Картеля
значительно
обогатили и расширили театральный репертуар, они содействовали
утверждению на европейской сцене драматургии Пиранделло и Шоу,
Жироду и Чехова. История
Картеля
— это история европейской
драмы первой половины XX столетия. Шарль Дюллен, Луи Жуве,
Гастон Бати и Жорж Питоев оказали огромнейшее влияние на развитие послевоенного французского театра. Они воспитали крупнейших театральных художников театра середины века. Они явили собой редчайший пример творческого содружества, взаимовыручки и
поддержки.
ТЕАТР КУКОЛ СЕРГЕЯ ОБРАЗЦОВА
ТЕАТР КУКОЛ СЕРГЕЯ ОБРАЗЦОВА
Если быть совсем точными, то полное название этого театра таково — Государственный центральный театр кукол имени
С.В. Образцова. Театр
был организован в
Москве в 1931 году
при Центральном
доме художественного
воспитания детей. Со
дня его организации и
до смерти своей театр
возглавлял известный
театральный деятель,
актер и режиссер Сергей Владимирович
Образцов.
Сергей Владимирович Образцов родился в 1901 году. В
Старое здание Центрального театра кукол
под руководством С. Образцова
(снесено в 197 J г.)
1918—1926 годах он
учился во Вхутемасе
на живописном, а затем на графическом факультете. В 1922 году он становится артистом
Музыкальной студии МХАТа, а с 1930 года — артистом МХАТа Второго. Образцов играл по преимуществу роли острохарактерные. Но
уже с 1920 года он начинает увлекаться театральными куклами и выступать с ними. С середины 30-х годов Сергей Образцов приобретает
известность как артист эстрады — создатель пародийного жанра
романсов с куклами
. Образцов блистательно высмеивает мещанскую
пошлость, пародирует эстрадных исполнителей и некоторых актеров— его номера носили характерные названия —
Минуточка
,
Налей бокал
,
Мы сидели с тобой
,
Хабанера
и многие другие.
Возглавив театр, он придал принципиально новое качество искусству театру кукол. В первом составе труппы было всего лишь 9 человек, главным образом из агиттеатров кукол. Спектакли нового театра начались марионеточным представлением
Цирк на сцене
, в котором приняли участие знаменитые народные кукольники
И.А. Зайцев и А.Д. Триганова (Петрушка — кукла Зайцева — до сих
пор бережно хранится в музее театра). В 1932 году была показана
новая премьера —
Джим и Доллар
Глобы. Спектакль отличался динамизмом, яркостью. Сперанский играл негритенка Джима, а Михайлов — собаку Доллара. Театр говорил о современности и в других
своих спектаклях —
Поросенок в ванне
,
Пузан
назывались его
сатирические спектакли. Театр кукол, как правило, жил на улице,
имел традиционный репертуар, не знал никакого литературного разнообразия. Сергей Владимирович Образцов создал совершенно новый тип театра — с многообразием жанров, с введением в театр кукол литературной основы (драмы), а его кукольные персонажи стали так же многочисленны, как и человеческие типажи в драматических театрах. При театре постоянно работала и работает до сих пор лаборатория, где разрабатываются методики создания спектаклей театра
кукол, методики актерской игры в таком театре, где постоянно изобретаются новые технические системы кукол, где занимаются воспитанием творческих кадров актеров для своего уникального театра.
Образцов много выступал со статьями, в которых всегда пытался показать, что каждый вид искусства имеет неповторимую специфику, свои средства выражения, свою меру и качество условности,
свой путь развития. Образцов утвердил полноправное членство театра кукол в большой театральной семье. Он показал, что спектакль,
в котором участвуют герои-куклы, может быть и социально-злободневным, и остросюжетным, и психологически тонким. В театре под
руководством Образцова сумели
заставить
куклу плакать и радоваться, передавать страх и страдание, восхищение и яркие эмоции.
Образцов ставит сатирические комедии и героико-романтические
драмы, политические памфлеты и спектакли-басни. Он всем доказал,
что актер-кукловод тоже является отнюдь не подсобной фигурой,
которая только лишь приводит куклу в движение. Актер-кукловод
также является творцом сценического образа. Процесс создания актером этого образа, по мнению Образцова, ничуть не проще, чем в
драматическом театре.
Образцов поставил много великолепных спектаклей. Среди них:
Каштанка
по Чехову,
По щучьему веленью
Тараховской,
Лампа Аладина
Гернет,
Маугли
Гернет,
Мистер Твистер
Маршака,
В гостях у Чуковского
и многие, многие другие. Образцов ставил
и спектакли для взрослых —
Ночь перед рождеством
по Гоголю,
Король-олень
Сперанского (по Гоцци), знаменитый
Необыкновенный концерт
того же Сперанского, в котором блестяще высмеивались пошлость и дурной вкус на эстраде и в цирке. Идет в театре
Чертова мельница
Штока, сатирическая
Божественная комедия
Штока,
И-го-го
Сперанского и многие другие. В спектакле
Волшебная лампа Аладина
были впервые применены тростевые куклы.
Тростевая кукла — это разновидность так называемой верховой куклы. Свое название она получила от тростей, с помощью которой актер
управляет руками куклы. Происхождение тростевой куклы — остров
Ява. У нас в стране эти куклы впервые были применены в 1918 году
кукольниками Ефимовыми в спектакле
Басни Крылова
. Туловище
тростевой куклы обычно делается из дерева. Руки куклы из дерева и
проволоки сгибаются во всех сочленениях и соединяются с плечами
ремешками. Трости при этом могут находиться как вне корпуса кук
ПИККОЛО ТЕАТРО ДИ МИЛАНО
лы (открыто или замаскированно), так и внутри нее. Голова тростевой куклы управляется пальцами актера или при помощи специальной трости — гапита, которую актер держит в руке. Высота тростевой
куклы, как правило, 60—80 сантиметров. Эти куклы обладают широким пластическим жестом и применяются в кукольных театрах довольно часто.
Сергей Образцов был вице-президентом Международного союза
кукольников УНИМА, членом-корреспондентом Берлинской академии искусств. Он написал много веселых, умных и замечательных
книг, которые интересны как любителям театра кукол, так и профессионалам.
В театре довольно долго работали две творческие группы — под
руководством Е.В. Сперанского и С.С. Самодура. В этих группах
было много великолепных актеров — Е.Е. Синельникова, Е.В. Успенская, 3-Е. Гердт, В.Н. Майзель, П.Г. Мелиссарато и многие другие,
а также художники, создающие кукол и оформление спектакля —
Б.Д. Тузлуков, В.Н. Терехова; в научно-методическую часть театра
входит и Музей театральной куклы, который был создан А.Я. Федотовым в 1937 году.
ПИККОЛО ТЕАТРО ДИ МИЛАНО
Пикколо-театро
— еще и так, коротко и ласково, называют этот
театр, открывшийся в мае 1947 года в Милане и быстро ставший
ведущей драматической сценой современной Италии.
Театральная жизнь Италии второй половины XX века сложна и
разнообразна. Театральная афиша, например, Рима ежевечерне предлагает посмотреть несколько десятков спектаклей. Вы можете побывать
и в Римской опере, можете увидеть представления лучших драматических трупп страны или посетить маленькие экспериментальные
театрики. Можно побывать в театральных лабораториях рабочих кварталов и на кукольных зрелищах для детей. А количество эстрадных
ревю, мюзиклов, оперетт, кабаре наряду с развлекательной индустрией ночных клубов попросту не поддается учету. Театральный сезон в
итальянских городах начинается осенью и заканчивается в июне месяце. Как правило, с весны начинают свои показы театральные фестивали. Во Флоренции проводится постоянный международный фестиваль
Флорентийский музыкальный май
, в Риме —
Римская премия
, в Сполето открывается
Фестиваль двух миров
. Летом идут театральные представления на открытом воздухе — на сценах амфитеатров Вероны и Рима, в садах старинных палаццо Флоренции, Милана,
Турина, Фьезоле, Триеста. В Венеции проводится в рамках
Биеннале
Международный фестиваль драматических театров.
После Второй мировой войны в Италии стали появляться первые
муниципальные театры-
стабиле
, то есть постоянные. Борьба за их
___________ утверждение была частью проблемы созда-Ц
ния общенационального театра.
Пикколо-театро
и стал одним из этих немногих
театров-стабиле.
Пикколо-театро
—
маленький театр, организованный театральным деятелем
П. Грасси и Дж. Стрелером в
ответ
на
коммерческие театры
совершенно по другим
принципам. Он имел
постоянную труппу, с
актерами ежегодно
Вишневый сад
А. Чехова в постановке
Стрелера. Сцена из спектакля
заключались контракты, театр получал субсидию от государства и
работал в своем собственном помещении.
Пикколо-театро
показал
свой первый спектакль в небольшом зале на виа Ровелло — это была
пьеса русского драматурга М. Горького
На дне
. Вся история этого
театра — история непрестанных творческих поисков и борьбы за демократический, современный театр. По традиции к первому спектаклю
был выпущен манифест, в котором организаторы театра писали:
Мы
будем искать наших зрителей среди трудящихся масс, среди рабочих
и молодежи, на заводах и фабриках, в конторах и школах... Итак, не
экспериментальный театр и не театр исключительный, замкнутый в
кругу посвященных, а, напротив, художественный театр для всех
.
О Джордже Стрелере (род. в 1921 году) следует сказать, что призванный в фашистскую армию, он отказался в ней служить и бежал
в 1943 году в Швейцарию, где ставил спектакли для интернированных итальянцев. В 1944 году он организовал в Женеве труппу, где
ставил спектакли под псевдонимом. С окончанием войны он вернулся
в Милан.
Миланский
Пикколо
с первых же сезонов показал себя как
театр широкого репертуара — в его афише значились произведения
национальной и мировой классики, современной итальянской и зарубежной драматургии. Программа этого театра была строго продумана, театр не боялся взять на себя старомодную обязанность воспитывать зрителя эстетически и этически.
Конечно, успех и известность этого театра связаны неразрывно
с режиссером Джорджем Стрелером. Уже в первом же сезоне он ста-*
ПИККОЛО ТЕАТРО ДИ МИЛАНО 429
вит четыре спектакля:
На дне
Горького,
Ночи гнева
Салакру,
Чудесный маг
Кальдерона,
Слуга двух хозяев
Гольдони. Именно они определили стиль режиссуры
Пикколо-театро
. Стрелер
любил Горького. Он выступал для него камертоном правды жизни —
правды неприкрашенной, бескомпромиссной, совсем не похожей на
мещанское плоское правдоподобие. Спектакль
Ночи гнева
— это
героическая драма о французском Сопротивлении. И звучала она
весьма злободневно и для самой Италии. Конечно, в спектакле откровенно присутствовал пафос антифашизма, пафос свободы и гуманизма. Кальдерон открыл в репертуаре театра линию мировой драмы, продолженной произведениями Шекспира и Мольера, Мюссе и
Бюхнера, Ибсена и Бальзака. Спектакль
Арлекин, слуга двух хозяев
Гольдони стал своего рода фирменным знаком этого театра, утверждавшим неповторимое национальное своеобразие
Пикколо-театро
. Опора этого спектакля, конечно же, была в комедии дель
арте — эту
тайну
итальянской театральной культуры всякий раз
вновь и вновь открывали для себя новые поколения. Спектакль был
поставлен по принципу
театр в театре
: бродячая труппа итальянских актеров разыгрывала комедию об Арлекине на театральных подмостках, сооруженных посреди городской площади. Зрители при этом
видели и саму комедию Гольдони, и закулисную жизнь театральной
бродячей труппы — нравы и быт актеров XVIII века. Спектакль и
пьеса Гольдони словно одновременно существовали в прошлом и в'
настоящем, — таким образом режиссер Стрелер возрождал память об
истоках родной культуры и рождении итальянской сцены. Этот спектакль был блестящим — столь виртуозна была игра актеров, столь
много в нем было искрометного вдохновения, подлинного комизма.
Это был фейерверк сценических приемов и эффектов, связанных с
импровизацией. Галантные сцены мило сосуществовали с самым
грубым и веселым площадным фарсом. Арлекина блистательно исполнил Марчелло Моретти — его Арлекин был показан на многих
сценах мира, ибо спектакль этот много-много лет не покидал сцены.
Сам же Марчелло Морретти (1910—1961) был актером
Пикколо
со дня его основания. Он сыграл здесь лучшие свои роли. Этот актер был одарен как интеллектуально, так и эмоционально. Марчелло великолепно владел искусством импровизации, он был бесконечно
обаятельным и пластически выразительным. Его Арлекин буквально летал по сцене. Он с мгновенностью молнии появлялся на дощатых подмостках и тут же исчезал, виртуозно услуживая двум хозяевам — Флориндо и Беатриче. Актер весело и очень изящно, легко
проделывал все свои знаменитые сценки (лацци) — с мухой, распечатанным письмом, супницей, пудингом и другие. Но его герой был
очень живой и нежный сердцем — за одеждой из разноцветных лоскутков билось доброе сердце, а в его. живых и умных глазах мелькали грусть, насмешка, печаль. Это был действительно народный спек
такль, он отражал дух итальянского народа. Не случайно к Гольдони Стрелер обратится еще раз в 1964 году, когда будет ставить спектакль
Кьоджинские ссоры
— это будет
хоровая комедия
, то есть
такое переплетение судеб, что сразу ясно — всякая отдельная судьба
человека неотделима от общей народной доли. А в 1973 году у Стрелера возникает новая версия
Арлекина...
. Он увлекает теперь публику непосредственно духом времени Гольдони. Эту яркую сценическую гольдониаду Стрелер пополнит вскоре еще одним спектаклем —
Перекресток
, народно-диалектная комедия.
Еще одна страница жизни
Пикколо-театро
связана с именем
Пиранделло. Стрелер много раз обращается к этому современному
автору — он увлечен одной сквозной темой о несовместимости человека с бесчеловечной реальностью. Но не менее важны для театра
были и постановки пьес Шекспира, Брехта, Горького. Шекспир был
представлен весьма обширно. Так,
Игра властителей
(композиции
из трех частей хроники
Генрих VI
, шла два вечера подряд. Зрители наблюдали кровавую борьбу за власть, когда уже никто из
играющих
не считался с количеством жертв. В
Короле Лире
Стрелер
подчеркивал тему становления человеческого сознания. Театр любил
и русскую драматургию. В
Пикколо
шли
Гроза
Островского,
Преступление и наказание
Достоевского,
Ревизор
Гоголя,
Чайка
,
Вишневый сад
Чехова. В 1970 году режиссер вновь возвращается к горьковской пьесе
На дне
.
Театр существовал в довольно враждебной атмосфере. В 1968 году
Стрелер был вынужден уйти из театра вместе с рядом актеров, но
через два года он вернулся вновь и юбилейный, 25-й, сезон был
отмечен показанным по телевидению спектаклем
На дне
. Этот
спектакль Стрелера был полемически направлен и против
театра
абсурда
, о котором мы говорили раньше. Он был направлен против
отчаяния и нигилистической безнадежности. Стрелер стремился показать, что
дно
Горького и
мусорное ведро
Беккета — это совсем
не одно и то же, ибо, по словам Стрелера,
Беккет — это молчание,
безнадежность, смерть; Горький — слово, призыв к борьбе, жизнь
.
Действие горьковской пьесы в
Пикколо-театро
развертывалось на
большом помосте, который был при этом и нарами ночлежки, и в то
же самое время явно напоминал об обыкновенных театральных подмостках. Так раскрывался основной прием Стрелера: жизнь врывается на сцену, а театр отражает ее и возвышает на своих подмостках,
даже если это жизнь
дна
. В центре мировоззренческого спора в
спектакле оказывался Лука. Режиссер противопоставил его пассивной
жалостливости активность Сатина и его представление о человеке.
Роль Сатина вдохновенно исполнял один из ведущих актеров театра Франко Грациози. Сам же Стрелер говорил о пьесе Горького:
Это
экзамен на человечность. Как бы глубоко ни опускался человек на
дно
жизни, сколько бы не деградировал, каким бы безнадежно
ТЕАТР ПАНТОМИМЫ МАРСЕЛЯ МАРСО
одиноким, безумным и погибшим ни казался в своем падении, он
всегда сохраняет в глубине души проблеск человечности, несет в себе
свет великой гордости быть человеком.
Спектакли Стрелера в
Пикколо-театро
по произведениям Брехта, открыли итальянской публике этого своеобразного немецкого драматурга. Стрелеру Брехт был близок уже хотя бы потому, что считал
необходимым создавать народный театр, то есть театр политически и
этически активный. Лучшей брехтовской постановкой Стрелера стала
Святая Иоанна скотобоен
(сезон 1970/71 года). Главную роль в
спектакле сыграла ведущая актриса театра Валентина Кортезе, хорошо известная не только итальянской публике, так как снималась в
фильмах в США и Англии.
Миланский
Пикколо-театро
оказал важное влияние на развитие итальянского сценического искусства. Театральная школа
Пикколо-театро
была открыта в 1951 году и стала (наряду с римской Академией драматического искусства имени Сильвио Д'Амико) одним из
основных театральных учебных заведений Италии.
ТЕАТР ПАНТОМИМЫ МАРСЕЛЯ МАРСО
Марсель Марсо — знаменитый французский мим.
Но прежде чем мы расскажем о нем, стоит вспомнить — что такое искусство мима вообще? В переводе с греческого языка
мим
означает подражание или подражателя. Мим — это особый вид представлений в античном театре. В основе их лежали короткие бытовые
и сатирические сценки. Возник мим в Древней Греции в V веке
до н. э. как драматическая импровизация. Изначально о
...Закладка в соц.сетях
