Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...ротиворечивых и сложных.
При этом Г. Клёрмен учился в Сорбонне, отлично знал весь репетуар театра
Старая голубятня
, прослушал ряд лекций Жана Кокто, просмотрел буквально все гастрольные спектакли Московского
Художественного театра. Л. Страсберг учился у воспитанника МХТ
Р. Болеславского и всегда был поклонником системы Станиславского.
Торжественное открытие театра
Груп
состоялось в 1931 году.
Была показана драма П. Грина
Дом О'Конноли
— право на ее
ГИЛД И ГРУП 393
постановку великодушно уступил молодому театру
Гилд
. Первые
два сезона прошли в театре под знаком социальной активности их
режиссеров — они искали пьесы, делали инсценировки только с одной целью — откликнуться на все происходящее в мире, разбудить
чувства гражданские у своих соотечественников. При таком подходе, конечно, большинство пьес театра
Груп
не блистало художественными достоинствами. Иногда театр пытался опереться на маститых американских драматургов. Но, например, Юджин 0'Нил
вообще отказался от сотрудничества с молодым коллективом. Он, при
встрече с руководителями театра, спросил не без иронии:
А правда
ли, что у вас будут ставиться лишь рабочие пьесы?
Собственно,
критика далеко не сразу спешила этот театр вообще заметить. Свой
взор она на него обратила в 1933 году после постановки пьесы Сидни Кингсли
Люди в белых халатах
. Речь в ней шла о положении
врачей в США, находящихся в зависимости от патронов, финансирующих частные больницы. Режиссеры, после успеха этого спектакля, определили главную линию своего театра — он должен говорить
о повседневной жизни современников. Театр, вместе с тем, стал более определенно ориентироваться на эстетику Художественного театра, а Г. Клёрмен вступил в переписку со Станиславским, которую
вел в течение десяти лет. Он совершил поездку в СССР и написал
восхищенную статью о
яркости и вдохновении, преобладающих в
театрах СССР
.
На сцене именно этого театра —
Груп
дебютировал прославленный американский режиссер Элиа Казан. Он выступал в качестве
актера. И очень хорошо помнил о том воздействии на
групповцев
,
что оказала русская театральная школа. Казан говорил:
Я боготворил русских... Мы обожали их театр: Станиславский, Вахтангов,
Мейерхольд. Я напечатал заметки Вахтангова в нескольких экземплярах и роздал их другим. На меня оказали влияние три явления:
метод Станиславского в истолковании Клёрмена и Страсберга, чтение Вахтангова и советские фильмы, прежде всего Броненосец
Потемкин
.
Театральное искусство Груп
отличалось лаконизмом, условностью,
яркостью сценических гипербол, зрелищностью. Первым и главным
драматургом театра стал Клиффорд Одетс — сначала актер театра Гилд
,
потом — Груп
. Его лучшая пьеса — В ожидании Лефти
была поставлена Клёрменом как спектакль-диспут, в котором наряду с актерами
принимали учасчтие и зрители. Сцена была освобождена от декораций
и использовалась как трибуна. С нее неслись слова о тяжелой доле безработного человека, о бедности их семей. Сценические эпизоды чередовались с кадрами кинохроники — режиссер показывал голодных и изможденных детей забастовщиков, их суровые лица, их злобные глаза.
Главный герой Лефти в спектакле погибает — он был убит при стычке
с полицейскими. В финальной сцене раздавался призыв к забастовке.
394
Спектакль прошел 168 раз и имел серьезный резонанс в обществе. А
театр продолжал говорить в своих спектаклях об условиях жизни эмигрантов из стран Центральной и Восточной Европы, о трудностях жизни тысяч семей средних американцев. Театр говорил о ломке патриархального уклада жизни, о сложных проблемах ассимиляции новых
граждан США. Театр Груп
действительно был театром социальной
драмы — его успехи, внимание к нему публики определялось, безусловно, непосредственно той социальной ситуацией, что складывалась в стране. Груп
возник на волне леворадикальных настроений, и с изменением ситуации (новый курс
президента Рузвельта нейтрализовал экономический и социальный кризис) театр должен был или неминуемо
погибнуть, или попытаться видоизменить свою репертуарную политику.
Театр двигался к своему распаду. И не только внешние, но и внутренние причины толкали его на это. Между драматургом Одетсом и режиссером Клёрменом нарастал конфликт. Драматург считал, что театр должен встать на хорошо проторенную дорогу мелодраматизма. Режиссер
не мог этого сделать, но и порвать отношения с Одетсом не решался, так
как достойной ему замены в театре не было. Театр по-прежнему верил
в талант драматурга, которого сам же вырастил. Все это привело к гибели театра. Но все же Груп
имел огромное значение в истории американского театра. Это был первый американский театр, говоривший
прямо о проблемах современности, театр, отдавший все свое внимание
проблемам простого трудящегося люда. Но этот театр создал свой стиль
в искусстве, дал пример партнерства в искусстве сцены. В 1945 году
Гарольд Клёрмен подвел итоги всех достижений Груп
: Это была
единственная организация в Америке, которая признавала роль целого
и значение актера. Театр оставил наследие, которое все еще имеет влияние
.
ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ
Театр революции был одним из первых драматических театров,
созданных в советское время. Он открылся в октябре 1922 года на
основе расформированного Театра революционной сатиры. Часть
труппы Теревсата
, пополненная артистами других московских театров, и составила новый театр. С 1922 по 1943 год он назывался
Театром революции
. С 1943 по 1954-й — Московским театром драмы, а далее — Московским театром имени Вл. Маяковского. Здание
театра из красного кирпича, располагающееся на Большой Никитской улице, всем хорошо известно. Зрительный зал театра вмещает
1232 места.
В 1922—1924 годы театр возглавлял Вс. Мейерхольд, поставивший ряд современных зарубежных пьес — Ночь
Мартине, Раз
ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ 395
рушители машин
и Человек-масса
Толлера, а также пьесу современного драматурга Файко Озеро Люль
. Спектакли представляли собой театральный
конструктивизм. Сам
по себе театральный
конструктивизм понимался как приближение искусства к
производству, — на
первый план выдвигался принцип полезности, экономичности и в оформлении
спектакля, и в актерской игре. Театральное
искусство переводилось как бы в сферу
обычной производственной деятельности, тем самым выражался бунт против
магической оболочки
старого театра.
Было принято в среде
левых художников
говорить не
творчество
, а
работа
, не
вдохновение
, а
целесообразное действие
, не
святое искусство
, а выполнение
социального заказа
. Об актере же говорили не
жрец театра
,
а
трибун революции
. Именно таковым себя считал Мейерхольд,
спектакли которого в Театре революции строились вокруг идеи обреченности человека в капиталистическом мире. Правда, были в
спектаклях и рабочие, и революционеры, но выглядели они серой
и безликой массой. В 1923 году Мейерхольд ставит
Доходное место
Островского. В это время А. В. Луначарским был выброшен в
театральный мир лозунг
Назад к Островскому!
. Конечно, это не
было примирением со старым театром, но при отсутствии качественного современного репертуара и при понимании драматургии Островского как
обличительной
лозунг сыграл свою вдохновляющую
роль. Мейерхольд стремится поставить Островского современно, то
есть довольно
обличительно
, с использованием эксцентрических
приемов, укрупнением социальных мотивов. В этом спектакле иг
Московский театр им. Вл. Маяковского
рала Мария Бабанова — актриса удивительного лирического дарования, талант которой так явно не совпадал с художественной практикой
левого
театра, тем более конструктивистского. Ее разрыв с
Мейерхольдом произойдет в 1927 году, а пока она прилежно играет в его спектаклях.
Мейерхольд с усердием много лет вел с актерами
сценическое
движение
во всех его видах, а в начале 20-х годов к ним прибавилась еще и биомеханика как главная тренировочная дисциплина.
Мейерхольд провозгласил
культуру актерского тела
, которая была
для его учеников чем-то вроде театральной религии, призванной
преобразить вообще искусство актера. Молодые артисты с самозабвением отдавались стихии движения, бегали по многоэтажным конструкциям и станкам, взбирались по лестницам под самые колосники и
с риском сломать себе шею
мгновенно сбегали вниз. И все
это проделывалось с рассчитанной по секундомеру точностью. Тело
мейерхольдовских актеров, действительно, была натренировано и
послушно выполняло самые головокружительные задачи. Но для
актрисы большого природного таланта М. Бабановой этого было
мало. Ее вскоре назовут актрисой психологического театра, заложницей
Театра Станиславского
в революционном стане
левого
искусства. Мейерхольд, даже ценя таланты таких актеров, не знал,
что с ними делать, ибо природа актерского дара была такова, что
противилась всякой унификации и стилизации. Так было с Верой
Комиссаржевской, так было с Рощиной-Инсаровой. Играя в
Доходном месте
Полину, Бабанова хотела сыграть свое отрицательное отношение в
пустой и легкомысленной
Полине, то есть вынести своей героине обвинительный приговор по всем законам лефовского искусства. Но актрисе не удалось осуществить своего же
намерения. Ее Полина оказалась очень человечной, трогательной и
драматичной. Эта роль принесла самой актрисе большую славу, и на
протяжении 20—30-х годов постановка в Театре Революции специально для Бабановой не раз возобновлялась. И все же актриса, следуя за режиссером, добросовестно боролась с собой, то есть со своей актерской природой.
Между тем это была проблема не только одной Бабановой. Все
дело в том, что после революции эта проблема стояла перед многими художниками — проблема (или конфликт) несовместимости,
как казалось, эмоциональных начал творчества с рассудочным созданием роли. Мейерхольдом была создана целая теория, по которой актер должен был не доверять своему чувству при создании
сценического героя. Режиссер полагал, что чувство ненадежно, что
оно может увести актера далеко от задач, поставленных перед
трибуном революции
. Например, актер хотел бы (как того требовала трактовка пьесы) осудить своего героя, а чувство ему этого не
давало, и он его оправдывал (как и случилось с Бабановой). Или,
ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ 397
напротив, актер может случайно и невольно под руководством чувства обвинить того, кого нужно вывести героем в интересах революции. Мейерхольд хотел изжить из актеров чувства, переживания, бесконтрольные эмоции. Все должно быть рассчитано, продумано, бесстрастно выполнено, все должно быть точно выверено!
Бабанова долгое время весьма покорно принимала эту теорию,
полагая, что это естественный протест
против обожествления
пресловутого актерского нутра
. Под
нутром
понимались прежде всего эмоциональные начала в искусстве актера. Да и вообще
между режиссером и актерами должны существовать сугубо производственные отношения.
Доходное место
Мейерхольд построил в стиле
фантастического
реализма
— он увидел в пьесе Островского не бытовую комедию, а
романтическую драму, рассказывающую о трагической судьбе двух
влюбленных — Жадова и Полины. Людей с чистым сердцем и светлыми мечтаниями, но обреченных на нравственную гибель в холодном и рассудочном мире мещан, плутов, растлителей. Но спектакль
завершала финальная сцена, в которой именно этот мир стяжателей
рушился. За этой катастрофой просвечивала гибель всей старой России — так тема современности настигала пьесу Островского. И с разрушением этого мира у героев появлялась надежда. Весь спектакль
был построен на контрасте тонов — один из них (темный) представлял образы чиновников и мещан, другой (светлый) — лирические образы главных героев. Полина Бабанова вырастала в прекрасный поэтический образ. Искренность, открытость и щедрость сердца пленяли публику в бабановской героине.
В 1923—1924 годах Театр Революции фактически возглавлял
В.М. Бебутов, который ставил пышные монументальные спектакли,
отмеченные холодком формализма (среди них
Стенька Разин
Каменского). С середины 20-х годов, как и все прочие. Театр Революции ориентируется на советскую драматургию и ставит пьесы БильБелоцерковского, Ромашова. В
Воздушном пироге
Ромашова
преобладали элементы сатиры, однако образы героев были вполне узнаваемые, как будто
зарисовки с натуры
. Среди ведущих актеров
театра в 20-е годы — Д.Н. Орлов, К.А. Зубов, М.И. Бабанова,
О.И. Пыжова, С.А. Мартинсон, Ю.С. Глизер, М.М. Штраух. В
1930 году в театр вернулся М.Ф. Астангов. Режиссер театра А. Дикий
ставит
Человека с портфелем
Файко и
Первую Конную
Вишневского.
С 1931 по 1935 год Театр Революции возглавляет замечательный
режиссер А.Д. Попов. Он ставит пьесы Погодина (
Поэма о топоре
,
Мой друг
), в которой сценой осваивался новый жизненный
материал, вызванный героикой и патетикой первых пятилеток. Театр все больше и больше подчиняет свой репертуар социально-значимым темам: ставит спектакли, где речь идет о коллективизации
(естественно, с положительных позиций); ставит спектакли на тему,
посвященную международной солидарности трудящихся. Попов
пытается в своих спектаклях использовать театральный опыт и Станиславского, и Вахтангова. Попов говорит об
актере-мыслителе
,
чье творчество должно иметь отчетливую внешнюю форму, но и при
этом быть эмоционально одушевлено
волнением от мысли
. В
1935 году он ставит знаменитый спектакль
Ромео и Джульетта
,
где Бабанова и Астангов играли заглавные роли. Бабанова играла
Джульетту существом чистейшим и нежнейшим. В ее героине было
больше жертвенности и детской исступленности, нежели трагичности сильного чувства, нежели вызова всему миру ради всепоглощающей страсти.
После ухода из театра Попова, художественное руководство им
осуществляется разными художниками, в том числе и такими известными в советском театре, как актер М.М. Штраух. Отдельные
спектакли ставят А.М. Лобанов, Ю.А. Завадский. Но при отсутствии
единого волевого руководства репертуар театра, как это всегда и бывает, становился разностильным, разрушался актерский ансамбль,
начинало преобладать
премьерство
. Не будем называть спектакли
той поры. Скажем только, что важным событием для театра стала
премьера пьесы Корнейчука
Правда
(1937), в которой М. Штраух
сыграл образ В.И. Ленина. Среди других спектаклей, принесших
театру зрительские симпатии, стоит назвать спектакль
Таня
по
пьесе А. Арбузова в режиссуре A.M. Лобанова, где заглавную героиню играла М. Бабанова.
В годы Отечественной войны театр работал в Ташкенте (1941—
1943), а по возвращении в Москву в него влились труппы актеров
двух других московских драматических театров. С 1943 года театр
возглавлялся Николаем Павловичем Охлопковым. Он начинал
свою творческую деятельность в Иркутском театре драмы. Активный сторонник театральных преобразований с кипящей молодой
энергией, он в 1921 году ставит на городской площади Иркутска
массовое действо
в честь 1 мая с участием войск. А в 1922 году
в иркутском Молодом театре поставил
Мистерию-буфф
Маяковского, после чего был отправлен учиться в Москву. Он был актером у Мейерхольда, затем возглавлял
реалистический театр
, был
актером и режиссером Театра имени Евг. Вахтангова. Охлопков,
влюбленный с молодых лет в поэтику монументальности, любил
значительные режиссерские решения — яркие и реалистические одновременно. Его особенно интересовал жанр современной героической драмы. Именно в таком героико-символическом стиле был
поставлен спектакль
Молодая Гвардия
(1947). Спектакль о героизме и жертвенности. Им было создано довольно много спектаклей на современную тематику, но режиссер ставит и классику:
Грозу
(1953) с Катериной— Е.Н. Козыревой,
Гамлета
с
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР БРЕХТА 399
Е.В. Самойловым и Э.Е. Марцевичем в заглавной роли и с М.Н. Бабановой — Офелией.
В 1960 году в театре появляются пьесы Брехта
Мамаша Кураж
и ее дети
и Арбузова
Иркутская история
. В 60-е годы возникают
новая драматургия и новые проблемы — прежние тиски идеологии
несколько ослаблены. Театр в полный голос начинает говорить о
живом человеке и частных, приватных человеческих радостях, горестях, проблемах души без оглядки на идеологию марксизма. В 60-е
годы заметно расширяются репертуарные рамки театров, снова становится возможен некоторый формальный эксперимент, отличный
от всеобщей
ласковой унификации
под реализм и МХАТ. В
1961 году Н. Охлопков ставит знаменитый спектакль
Медею
Еврипида, где разрабатывает вопросы
синтетического театра
. Это была
монументальная трагедия, играемая на открытой сцене концертного
зала имени П. И. Чайковского. В спектакле участвовали симфонический оркестр, вокальный хор, пантомимический балетный коллектив,
изображающий на сцене греческий античный хор. В своих спектаклях Охлопков стал использовать элементы других национальных
культур: например, японскую
дорогу цветов
, проходящую через
весь зал; он выдвигал площадки в партер, его актеры покидали сцену и выходили в зрительный зал. Он включал в спектакли элементы пантомимы и танца.
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР БРЕХТА
Термин
эпический театр
был впервые введен Э. Пискатором, но
широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину
эпический театр
новое истолкование.
Бертольт Брехт (1898—1956) — немецкий драматург, поэт, публицист, режиссер, теоретик театра. Он — участник германской революции 1918 года. Первая пьеса была написана им в 1918 году. Брехт всегда занимал активную общественную позицию, что проявлялось в его
пьесах, наполненных антибуржуазным духом.
Мамаша Кураж и ее
дети
,
Жизнь Галилея
,
Восхождение Артура Уи
,
Кавказский
меловой круг
— наиболее известные и репертуарные его пьесы.
После прихода к власти Гитлера, Брехт эмигрировал из страны. Жил
во многих странах, в том числе в Финляндии, Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения.
Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях:
Широта и
многообразие реалистической манеры письма
,
Народность и реализм
,
Малый органон для театра
,
Диалектика на театре
,
Круглоголовые и остроголовые
и другие. Брехт называл свою теорию
эпическим театром
. Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению,
прежняя драма, названная им
аристотелевской
, культивировала чувства жалости и сострадания к
людям. Взамен этих
чувств Брехт призывает театр вызывать
эмоции социального
порядка — гнев против поработителей и
восхищение героизмом борцов. Вместо
драматургии, которая
рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает
принципы построения
пьес, которые бы вызывали в публике
удивление и действенность, осознание
общественных проблем. Брехт вводит
прием, названный им
Бертолып Брехт
эффектом отчуждения
, состоящий в том, что хорошо известное
преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии
подлинности
. Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера — общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины
(метод
от свидетеля
), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит
показ
образа. Мизансцены должны
быть предельно выразительны и насыщены — вплоть до метафоры,
символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод
модели
, то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз
актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзор
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР БРЕХТА 401
ности, воссоздаваемой на сцене среды, противником
атмосферы
настроений
.
В театре Брехта первого периода главным методом работы был
метод индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском
Камерном театре
спектакль
Жизнь
Эдуарда II Английского
. Здесь он напрочь лишил свой спектакль
привычной для постановки такого рода классики помпезности и
внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту
пору в немецком театре была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и
полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя
свои спектакли.
В спектакле
Жизнь Эдуарда...
Брехт создает на сцене довольно суровую и прозаическую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместе трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него — наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента. Король Эдуард
как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а вокруг него
стояли лорды, сбившись в кучу. Борьба сих государственных деятелей в спектакле превращалась в скандалы и грызню, побуждения же и помыслы действующих персон совсем не отличались
благородством. Всякий из них хотел урвать свой лакомый кусок.
Брехт, закоренелый материалист, полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные стимулы в поведении
действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал акцент. В
этой первой брехтовской постановке реализм спектакля рождался
из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных (на первый взгляд) событий и деталей. Основным
элементом оформления спектакля была стена с множеством окошек, размещенная на втором плане сцены. Когда, по ходу пьесы,
возмущение народа достигало своего апогея, открывались все
оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица, слышались
крики, реплики возмущения. И все это сливалось в общий гул
негодования. Народное восстание приближалось. Но как можно
было решить батальные сцены? Брехту это подсказал известный в
его время клоун. Брехт спросил Валентина — каков солдат во время
боя? А клоун ему ответил:
Бел, как мел, не убьют — будет цел
.
Все солдаты спектакля выступали в сплошном белом гриме. Этот
найденный удачный прием Брех будет еще неоднократно повторять
в разных вариациях.
После переезда в Берлин в 1924 году, Брехт работает некоторое
время в литературной части
Дойчес Театер
, мечтая об открытии
своего театра. А пока, в 1926 году, он с молодыми актерами
Дойчес|
театер
ставит свою раннюю пьесу
Ваал
. В 1931 году он работает на|
сцене
Штаатстеатер
, где выпускает спектакль по своей пьесе
Что|
тот солдат, что этот
, а в 1932 году на сцене
Театер ам Шиффбау-4
эрдамм
ставит спектакль
Мать
.
Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту <
совершенно случайно. В 1928 году его арендует молодой актер Эрнст
Ауфрихт и начинает собирать свою труппу. Художник Каспар Неер
знакомит Брехта с арендатором театра, и они начинают вместе работать.
Брехт, в свою очередь, приглашает в театра режиссера Эриха Энгеля
(1891—1966), с которым работал вместе еще в Мюнхене и который
вместе с Брехтом разрабатывал стилистику эпического театра.
Театер ам Шиффбауэрдамм
открылся
Трехгрошовой оперой
Брехта в постановке Эриха Энгеля. Спектакль, в описании Юрехта,
имел следующий внешний вид:
...В глубине сцены стояла большая
ярмарочная шарманка, на ступеньках располагался джаз. Когда играла
музыка, разноцветные лампочки на шарманке ярко вспыхивали.
Справа и слева размещались два гигантских экрана, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок большими
буквами возникали их названия и с колосников спускались лампы.
Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес
представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке
. Режиссер для каждого эпизода нашел достаточно точную театральную форму. Он широко использовал метод
монтажа. Но все же Эгнель выводил на сцену не одни социальные
маски и идеи, но за простыми человеческими поступками видел и
психологические мотивы поведения, а не только социальные. В этом
спектакле существенное значение имела музыка, написанная Куртом
Вайлем. Это были зонги, каждый из которых был и отдельным номером и являлся
отстраняющим монологом
автора пьесы и режиссера спектакля.
Во время исполнения зонга актер выступал от собственного имени, а не от лица своего персонажа. Спектакль получился острым, парадоксальным, ярким.
Труппа театра была довольно неоднородной. В нее входили актеры разного опыта и разных школ. Одни только начинали свою артистическую карьеру, другие уже привыкли к славе и популярности.
Но все же режиссер создал в своем спектакле единый актерский ансамбль. Брехт высоко ценил эту работу Энгеля и считал
Трехгрошовую оперу
важным практическим воплощением идеи эпического
театра.
Одновременно с работой в этом театре, Брехт пробует свои
силы и на других сценах, с другими актерами. В упоминаемой постан
...Закладка в соц.сетях
