Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
....
Среди
шестидесятников
, естественно, были самые разные личности, но в то же время официальных
шестидесятников
объединяло
нечто общее. И это общее мы попытаемся описать так: шестидесятник, занимающий в обществе какое-либо статусное положение (главного режиссера, главного редактора, главного художника и т.д.),
должен был уметь соблюдать компромисс: с одной стороны, при
наличие цензуры, уметь договориться с властями, но в то же время
должен был демонстрировать и защищать свою оппозиционность.
Одним из ярких и активных
шестидесятников
был и Олег Николаевич Ефремов, до начала 70-х годов возглавлявший театр
Современник
.
Никакой новый театр немыслим без своего репертуара, ибо именно репертуар, театральная афиша — это лицо театра. Театр
Современник
, увлекшийся общественными волнениями хрущовской
оттепели
и брежневских послаблений, конечно же, всегда был чуток
к современной драматургии. Шестидесятые годы, действительно,
дали ряд выдающихся имен — новых драматургов. И среди них особенно значимо для отечественного театра имя Виктора Розова. Спектаклем по его пьесе
Вечно живые
и открылся театр
Современник
,
название которого, безусловно, соответствовало намерениям театра
этого периода. В
Вечно живых
публика не могла не чувствовать
истинный патриотизм и драматурга, и режиссера, и актеров. Театр
хотел говорить со своим современником, обращаться к его реальным
проблемам, к его живой жизни.
Ядро труппы составила группа воспитанников Школы-студии
имени Немировича-Данченко. Главным режиссером театра стал Олег
Ефремов. Молодые актеры с особым энтузиазмом стремились сохранить в театре принцип студийности — задорного, смелого, активного духа, которым наполняли свои спектакли. И этого счастливо удавалось добиваться в первых спектаклях — к
Вечно живым
добавилась новая пьеса Розова
В поисках радости
. Розовские пьесы всегда очень долго жили в репертуаре театра. Театр искренне стремится ставить в своих спектаклях моральные проблемы, то есть те, что
связаны непосредственно с человеком и его приватными проблемами, его личными нравственными страданиями. Но для
Современника
, имеющего репутацию театра-трибуны, ставящего резко злободневные проблемы, всегда стояла дилемма: или говорить об обществе
СОВРЕМЕННИК 443
и личности (и эта линия в репертуаре театра преобладала), или говорить о личности как таковой, которая не всегда является только частью коллектива. Не случайно именно современная пьеса заняла в
театре ведущее положение.
Современник
с жадностью ставит
Продолжение легенды
по повести А. Кузнецова,
Два цвета
Зака и
И. Кузнецова,
Четвертый
Симонова,
Пять вечеров
,
Старшая сестра
,
Назначение
Володина, пьесы Зорина и
Голого короля
Шварца с совершенно неподражаемым Евгением Евстигнеевым,
В.П.Аксенова
Всегда в продаже
и современных зарубежных драматургов — Хемингуея, Э. де Филиппе, Гибсона,
Сирано де Бержерака
Ростана, где Людмила Гурченко сыграла главную героиню. И
вообще, следует сказать, что и режиссерам и актерам было интересно играть в зарубежной драме — она была другая, к тому же брали
действительно, очень качественную в литературном отношении западную пьесу. Одним из ярких спектаклей театра был
Оглянись во
гневе
Осборна в режиссуре В. Сергачева. Этот спектакль смотрел
А. И. Солженицын (отметим, что Солженицын предлагал театру и
свою пьесу
Шалашовка
, которая не была поставлена по причине
идеологической цензуры).
Оглянись во гневе
не был типичен для
Современника
в том смысле, что Осборн решал в своей драме экзистенциальные вопросы бытия человека, его
я
, был занят проблемами психологизма, а режиссер в спектакле выделил как главную философию покаяния. Вообще следует сказать, что репертуар театра
60-х и начала 70-х годов был удивительно ровным — равно хороши
были все спектакли. И все те зрители, что ночи простаивали за билетами, могли совсем не огорчаться, если вместо билетов на один
спектакль они получали другие. И вообще билетик или
входной
в
Современник
— это была валюта. В обмен за театральный билет
можно было получить буквально все — от посещения хорошего врача
до приобретения дефицита.
Обыкновенная история
, поставленная по роману Гончарова —
это была первая попытка обращения театра к русской классике. Спектакль начала репетировать Г. Волчек, но завершил его Олег Ефремов.
Спектакль получился удачным, актеры играли в нем великолепно —
театр за него получил Государственную премию. Но О. Ефремов
очень мало ставил в
Современнике
классики. В чем причина? Ответить на этот вопрос однозначно довольно трудно, но все же попытаемся... Олег Ефремов был в театре безусловным авторитетом. Он
был мастером. Все его оценки, мнения и взгляды принимались без
обсуждений и рассуждений. Ефремов (особенно в первый, начальный
период) чрезвычайно ценил в театре коллективность творчества, не
любил, когда актер выделял себя из актерского ансамбля, страшно не
любил женских слез, излишних рыданий и истерик на сцене. Ефремов всегда подчеркивал свою верность школе Станиславского и его
системе, свою верность реализму, правде в искусстве и театру пере
444
живания. Именно правдивыми были первые спектакли театра, в частности пьесы Виктора Розова, по отношению к предшествующей
традиции советской пьесы. Но мы должны понимать и то, что система Станиславского родилась в определенное время, что ее носители — мхатовские актеры — это были люди высокой русской православной культуры. И, возможно, Ефремов чувствовал, что русская
классика требует именно той, уже достаточно утерянной, глубины; той
правды жизни, которой он все равно не мог или сказать, или попросту
знать, выращенный на диалектике и марксизме-материализме. Эта
своеобразная
боязнь классики
в этот период, наверное, может быть
вполне объяснена так — по большому счету. Все-таки при всей оппозиционности, Ефремов был советским человеком, а это значит, что
был воспитан на приоритетах общенациональных, интернациональных. Справедливости ради скажем, что О. Ефремов поставит в
Современнике
Чайку
с Анастасией Вертинской, Татьяной Лавровой
и Олегом Далем — изумительным актером, игравшим в театре довольно мало, но своим участием всегда преображающим спектакль.
Олег Ефремов был творческой личностью. Он умел репетировать, он
страстно любил работать. На его репетиции в театре сбегались все —
закрывался актерский буфет, так как буфетчики мчались на репетицию, приходили электрики, рабочие. Всеми чувствовалась эта счастливая творческая атмосфера, которая была в
Современнике
в начальный период его режиссерской деятельности.
Во всех спектаклях были важны, безусловно, гражданский накал,
страстность мысли, всегда важна проблема общество и герой, но при
этом многие спектакли несли в себе элементы лиричности. Ученики
мхатовской школы, актеры театра и его режиссер добивались конкретности, детального изображения чувств своих героев. Гражданственность, героика, лиризм — вот
три кита
, которые держали театр этого периода. Театр говорил о своих идеалах, среди которых первейший — быть правдивым. С другой стороны, Ефремов всегда напоминал о традициях. Но как совместить идеалы нынешние с традицией? Честно все же на этот вопрос ответить было довольно трудно — опять-таки всем известно отношение в советском обществе к
отечественным идеалам дореволюционной поры. В нашем наследии
выбиралась только демократическая, революционная линия и тогда
получалось, что бомбисты, террористы и цареубийцы — герои. Да, так
получалось и в
Современнике
, когда он делал подарок советской
власти (к 50-летию) в виде знаменитой трилогии
Декабристы
,
Народовольцы
,
Большевики
в авторстве Свободина и Шатрова. Это
было выполнение социального заказа, но, с другой стороны, оппозиционер должен был как-то оправдать свое деяние. Вообще спектакль рассказывал публике избитую советскую
истину
о преемственности идеи революции — от декабристов к большевикам, говорил и о
выстраданности
идеи революции народом. Но в то же время
СОВРЕМЕННИК 445
фига в кармане
состояла в том, что, выводя на сцену Луначарского — образованнейшего человека, Свердлова — заботливейшего отца
народа и душку-Крупскую, театр
имел в виду
, что этим своим показом прежнего революционного правительства (культурного, образованного и интеллигентного) делает намек на некультурность и неинтеллигентность нынешнего советского (брежневского) правительства. Вот такая вынужденная арифметика — два пишем, три — в уме!
Заметим, что так думали на полном серьезе — об интеллигентности
большевиков первого призыва, и думали долго все официальные оппозиционеры, вплоть до конца 80-х годов.
В 60-е и 70-е годы в труппе театра было много превосходных
артистов, составивших славу отечественного театра, несмотря на то,
что многие из них и покинут театр
Современник
. Итак, это были —
Н. Дорошина, Е. Евстигнеев, В. Заманский, О. Фомичева, И. Кваша, М. Козаков, Т. Лаврова, В. Сергачев, Н. Климова, О. Табаков,
Л. Толмачева, Г. Волчек. Чуть позже пришли в театр О. Даль,
А. Вертинская, А. Мягков, В. Земляникин, А. Медведева, С. Сазонтьев, А Вознесенская, А. Суховерко и другие.
Открытие
Современника
, конечно же, было выдающимся событием театральной жизни страны. Но ты, дорогой читатель, уже
не раз мог заметить, что в жизни любого театра самое яркое и интересное время — это время его рождения. Оно — как детство человека, всегда счастливое, просто потому, что это — детство. За
ним следует другой период — созревания и зрелости. Одним из
таких удачных зрелых спектаклей были
Провинциальные анекдоты
Александра Вампилова. При читке пьесы присутствовал сам
Вампилов. Он скромно сидел в последних рядах и
останавливал
некоторые восторженные актерские оценки типа
нового Гоголя
.
Пьеса была всей труппой принята на
ура
(за единичным исключением). Спектакль очень долго жил в репертуаре и был любим как
актерами, так и публикой. Удачным был спектакль
На дне
Горького — его успех был обусловлен блестящей актерской игрой.
Иногда в нем Луку играл знаменитый мхатовский актер Грибов.
И спектакль вдруг менялся — в нем становился иным центр тяжести. Все смещалось в сторону грибовского Луки. И так бывает
всегда, если на сцену выходит личность и большой талант. Период вызревания никогда не проходит без сломов, срывов, падений.
После ухода О.Н. Ефремова из театра, некоторое время им руководил Олег Табаков, а позже — Галина Борисовна Волчек (до сегодняшнего дня). Новые руководители, конечно же, заверили всех,
что они будут продолжать ориентацию театра на современность,
общественную активность, правдивость. Волчек, как в свое время
Ефремов, отдавала дать времени — в
Современнике
ставили
Сталеваров
и
Секретаря парткома
Гельмана (
родоначальника
производственной драмы).
І
Новый период в театре начался, как собственно всюду, с началом
перестройки
, к которой главный режиссер театра Галина Волчек
чувствовала себя вполне подготовленной. Нужно было
попасть в
точку
, и она попала. Всеобщее возбуждение, требование
защитить
демократию
вылились в постановку фирменного спектакля этой
поры —
Крутого маршрута
по книге Евгении Гинзбург. В спектакле
есть все
признаки демократии
— антисоветский дух, лагерная тема,
скорби ГУЛАГа. Это был период, когда правда о репрессиях и лагерях стала всеобщим достоянием. Это был прорыв в новый период
жизни театра. С этим спектаклем они объехали и не раз многие страны мира: США и Финляндию, Израиль и Германию.
В последнее время все театры, кажется, пережили идеологическую болезнь перестройки. Теперь ни от кого не требуют активно напоминать о своей демократичности и своей верности
новой идеологии
. В последнее время все активнее рынок наступает на культуру, в том числе и на театр. Все театры стали ставить коммерчески-выигрышные спектакли. Все театры стали работать на принцип
звезд
. Правда, у нас театр
звезд
еще отличен от бродвейского — у нас театры все еще имеют постоянную
труппу (реформы у нас не прошли, хотя были предприняты самые решительные попытки). Таким образом, мы имеем постоянные
звездные труппы
.
Современник
не стал исключением —
он, как и другие, активно ставил модную драматургию. Например, Людмилу Петрушевскую с ее погруженностью в быт и
Николая Коляду — признанного
авторитета сквернословия
на
современной сцене. Он, как и все, осуществляет коммерчески-вы^
игрышные проекты. Например, ставит
Пигмалиона
. Верный
успех, если, конечно, играют в спектакли замечательные актеры,
как Елена Яковлева. Не знаю, все ли согласятся со мной, но я
считаю, что
Современник
из режиссерского театра (а еще так
недавно именно режиссура определяла успех театра) превращается в театр актерский. И популярность ему делают исключительно яркие актеры. А потому нынешний
Современник
активно
посещается публикой, имеющей к нему устойчивый интерес. Немаловажное значение имеет и то, что в труппе этого театра много актеров, популярность которых поддерживалась или поддерживается до сих пор кино и телевидением (театр, безусловно, не
обделен вниманием СМИ, что уже, как говорят,
половина успеха
). Современниковская труппа — это
звездная труппа
. Марина Неелова и Елена Яковлева, Лия Ахеджакова и Тамара Дегтярева, Сергей Гармаш и Валентин Гафт, Нина Дорошина и Михаил Жигалов, Игорь Кваша и Алла Покровская, Людмила Иванова и Елена Козелькова, Авангард Леонтьев и Галина Петрова,
Лилия Толмачева и Валерий Хлевинский — именно они работают так, как может работать актер, любящий Его величество театр.
АНТИ-ТЕАТР, ИЛИ ТЕАТР НАСМЕШКИ 447
АНТИ-ТЕАТР, ИЛИ ТЕАТР НАСМЕШКИ
Анти-театр, или Театр насмешки — это французский театр новых
драматургов. Драматургов, применительно к которым с начала 50-х
годов XX века критика
стала говорить об
авангарде
.
Театр
насмешки
— это метафора, подчеркивающая ироничный и агрессивный характер
основной группы произведений авангарда.
На практике это означало, что авангард определяется волей к
полной
оппозиции и
разрыву
, то есть достаточно революционным отношением к
признанным традициям; своим бунтом против благопристойности и
хорошего вкуса
; своей агрессивной
настроенностью по
отношению к широкой публике. Именно
относительно публики
он старался держать
дистанцию, вплоть до
попыток ее оскорбления — в одном из спектаклей герой ей кричал:
Эжен Ионеско
Дерьмо!
В любом случае, авангард начинает с атаки и выделения
темы своей критики.
Широкая публика никогда не сомневается в тех ценностях, которые принимает, ее вкусам услуживают менее требовательные писатели. Она старается избегать беспокойной оригинальности. Французский драматург-экзистенциалист Сартр по этому поводу заявлял:
Буржуазное искусство будет средним, или не будет совсем. Оно запретит прикасаться к принципам из страха, что они рухнут, и исследовать слишком глубоко человеческое сердце из страха обнаружить
в нем беспорядок. Его публика ничего не боится так, как таланта,
грозного и счастливого безумства, открывающего беспокойную суть
вещей... волнующего еще более беспокойную суть людей. Легкость
лучше продается: это запертый талант, повернутый против себя са
мого, это искусство успокаивать гармоничными и предусмотренными речами, показывать — тоном доброго приятеля — что мир и человек посредственны, неудивительны, неугрожающи и неинтересны
.
Активное меньшинство художников авангарда все это отвергло.
Вторая половина XX века на Западе стала рождением эстетического
авангарда. Но чтобы театральный авангард стал реальностью, необходимы были определенные условия. Во-первых, его появлению способствовало создание маленьких и автономных экспериментальных
театров. Во-вторых, наличие смелых постановщиков, вдохновляемых
теми же идеями. В-третьих, ему тоже была нужна публика, которая
была бы заинтересована в его искусстве. По сути, именно в
Свободном театре
Антуана была сделана первая попытка противопоставить
себя бульварному театру. Впервые в театральной практике существовал свободный театр,
незапятнанный и экспериментальный
. И этот
театр, и все, появившиеся после него, стремятся к полемике и обновлению. Так будет и в Театре насмешки — он обрушит свою критику
на три основные опоры: на композицию спектакля, на выразительные средства и общий
фон
, который должен был разоблачить социальную ложь и мораль
сволочей
, о которой будет говорить Сартр.
С точки зрения художников авангардистов середины XX века,
театр Антуана все же скомпрометировал себя натурализмом. Но и
символистскому театру, например Люнье-По, не удалось, с точки
зрения новых художников, принципиально обновить театр, поскольку он слишком часто обращался к поэзии, избегал внешней реальности ради
реальности внутренней
, поскольку он слишком настаивал
на иррациональном. Произведения символистов были больше похожи
на поэмы, нежели на пьесы. Но все же их главным достоинством
было само стремление к обновлению и эксперименту, к невниманию
к широкой публике и ее вкусам. Позже Жарри, Витрак, Аполлинер
и Арто придадут авангарду характер агрессивный. Они будут ставить
спектакли-провокации. Так, Жарри по поводу спектакля
Король
Убю
заявлял:
Я хотел, чтобы с поднятием занавеса сцена предстала перед зрителем, как то зеркало, где порочный видит себя с бычьими рогами и телом дракона, ставших реализацией его пороков. Неудивительно, что публика была ошеломлена при виде своего недостойного двойника...
Гротескность, агрессивная насмешка, — все это
главное оружие экспериментального театра этой поры (до середины
30-х годов).
В 1950 году появилась
Лысая певица
Ионеско, а через три года
В ожидании Годо
Беккета. Это было началом нового этапа, началом Театра насмешки. Новых драматургов ставили в маленьких театрах, как
Театр де Пош
,
Ноктамбюль
,
Юшетт
, в режиссуре
Роже Блэна, Андре Рейбаза, Жака Моклера, Жан-Мари Серро.
Театр насмешки называют еще и Анти-театром. Это связано с
рядом отказов, присущих этому типу театра. Еще раз напомним, что
АНТИ-ТЕАТР, ИЛИ ТЕАТР НАСМЕШКИ 449
анти-театр сформировали драматурги. А драматурги эти были весьма странные люди. Например, Беккет был удивлен парижским успехом своей пьесы
В ожидании Годо
. И обвинил сам себя в том, что
он сделал слишком много уступок публике, обязуясь впредь быть более трудновоспринимаемым. Ионеско, когда писал свою
Лысую певицу
, тоже рассчитывал на враждебное отношение публики. Скажем, что в этой пьесе вообще нет никакой лысой певицы, как и певицы вообще. А заканчивать спектакль Ионеско предполагал тем, что
он сам бы выбегал к зрителям и кричал:
Банда мошенников, я с
вами разделаюсь
. В другом варианте финала спектакля предполагалось, что на сцену ворвутся три возмущенных и протестующих приятеля, которых удастся убрать только с помощью полиции, жандармы же должны будут грубо приказать публике очистить помещение.
Этот нигилизм по отношению к публике был довольно устойчивым —
за ним стоял бунт против принятых театральных условностей.
Театр насмешки последовательно отвергает:
— нехудожественные интересы;
— натурализм и реализм;
— причинность и физиологизм;
— литературный текст и театр диалога;
— все устаревшие условности прошлого, которые принято считать
театральным наследием.
Новые драматурги самым решительным образом отказываются от
тенденциозности литературы. Заметим сразу, что социальности, например, новым драматургам не удалось все же избежать. В пьесе
Таран
Адамова существовала социальная иерархия, проблема беженцев
возникала в драме
Все против всех
, мнимая революция в
Большом
и малом маневре
. Отказ от идеологии означал упразднение политических и религиозных драм наряду с бульварной драматургией.
Новые драматурги не хотели вообще воспроизводить никакой
внешней
реальности, а потому они ее или деформируют (как художники-кубисты), или
разряжают до крайности
. На спектакле
В ожидании Годо
публика оцепенела, увидев перед собой абсолютно пустую сцену.
В отказе от реализма Ионеско, Беккета и Адамова не было, собственно, ничего нового для французской культуры. От реализма и до
них отказывались Бодлер и Клодель, Пруст и Жид, Валери и Арто и
многие другие. Основатели
Картеля
, как мы писали, тоже все без
исключения свысока относились к натурализму. Так что новый театр лишь присоединился к тому, что уже существовало. Для Беккета реализм — это
ведомость строчек и поверхностей
, это
вульгарность литературы, оплачиваемой по пенни за строчку
. Адамов, хотя
и черпает материал своих пьес в повседневном мире, тяготеет к изобразительности галлюцинаций. Ионеско стремится
обесплотить
все,
что только можно,
придумать уникальное событие, не связанное ни
с чем, не похожее ни на какое другое; создать мир, незаменимо чуждый любому другому...
Другой особенностью Театра насмешки стал отказ использовать
традиционную психологию. Антипсихологизм проявил себя в
XX веке не только в театре, но и в литературе, философии. В своем
первом
Манифесте сюрреализма
писатель Андре Бретон отбрасывал всякие
желания анализа
,
неизлечимую манию, состоящую в
приведении известного к известному, поддающемуся классификации
. В театре новые драматурги, например Адамов, утверждали:
Поскольку более всего мне опротивели так называемые психологические пьесы, наводнившие и все еще наводняющие все сцены, я хотел заявить свой протест
. Традиционная психология теперь кажется упрощенной и устаревшей. Ионеско, в свою очередь, так объяснял задачи новой драмы:
Никакой интриги, а следовательно, никакой архитектуры, никаких загадок для разгадывания — вместо этого — неразрешимая неизвестность; никаких характеров, вместо них —
неопознанные персонажи (они становятся в любой момент собственной противоположностью, они занимают место других, и наоборот):
просто-напросто последовательность без последовательности, случайная цепь причинно-следственной связи...
Они не хотят видеть в
спектакле никакой причинности, они считают, что всякий поступок
может мотивироваться совершенно противоположным: как ненавистью, так и любовью. В результате Театр насмешки отбросил механизм интриги, композиционное построение с началом, серединой и
концом, отбросил психологическое развитие и драматическое нагнетание — то есть все привычные особенности композиции.
Естественно, что литературный текст (как основа традиционного
театра) потерял для новых драматургов всякое свое величие. Мало
того, они стали заботиться о театре гораздо больше, чем о литературе в театре. Литературный
театр диалога
они категорически сметают ради специфического театрального языка. Слово в их театре больше не довлеет — оно становится одним их элементов собственно
театра.
Театр насмешки был назван театром критическим. Театр должен
отказаться от всего, что не относится к театральной сущности. Но
каждая новая пьеса ставит свои проблемы, а потому не возможно
использование каких-либо повседневных правил. То есть у всякой
драмы будут свои правила. Но не менее ясно, что всякий отказ от
одних условностей в театре приводил к созданию новых условностей.
Такова природа театра. Театр насмешки как и критикуемые им предшественники требует в любом случае некоторой эстетической концентрации и завершенности. И новые драматурги тоже довели этот
принцип до его предельных проявлений. В пьесах Ионеско это
вылилось в принцип
доведения всего до пароксизма
(от первой
пьесы
Лысая певица
до одной из последних —
Стрельбище
). Не
АНТИ-ТЕАТР, ИЛИ ТЕАТР НАСМЕШКИ 451
могли они обойтись и без конфликта как такового, потому как при
всех протестах
конфликт
имеет прямое отношение к сущности театрального спектакля или драмы.
Театральная пьеса, — говорил
Ионеско, — есть конструкция, составленная из целого ряда состояний
сознания или ситуаций, которые нарастают, уплотняются, затем запутываются, чтобы либо распутаться, либо закончиться безвыходной
невыносимостью
.
Театр авангарда (как еще называют Театр насмешки и его последователей) всегда предпочитал введение в драму и спектакль неких
предельных элементов
. В них можно увидеть
предельные
человеческие типы — это калеки, старики, глухие, слепые. В них подчеркивается
предельная ситуация
— например, герои находятся в заточении. И этот принцип определенным образом, в том числе и эмоционально, должен был воздействовать на публику. И часто это воздействие рассчитано на то, чтобы вызвать шок.
В 70-е годы XX века Театр насмешки переживает кризис. Карьера Адамова и Беккета во французском театре уже завершилась.
Ионеско пишет последние пьесы:
Стрельбище
(1970),
Макбет
(1972),
Этот великолепный бордель
(1973). Ионеско к этому времени стал
Бессмертным
, то есть был избран в академики, а Беккет
был удостоен Нобелевской премии. И все же они перестали быть
модными авторами, а их театр тоже больше не казался актуальным.
Их заменили другие
новые драматурги
— Дюра, Пинже, Сарот,
Дюбийяр, Жорж Мишель и-Бийеду. Но слава этих драматургов и
романистов не имела такой же силы, к
...Закладка в соц.сетях
