Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...рации спектакля должны были быть простыми: в спектаклях использовались
плакаты, наспех нарисованные карикатуры и написанные лозунги.
Действие представления
День России
разворачивалось на фоне
географической карты и монтировалось из мелких эпизодов, которые были неоднородны и по жанру. Этот принцип коллажа и беспредметности был, безусловно, позаимствован у дадаистов. О чем
шла речь в этом представлении? По сути, спектакль показывал отношение к революции в России среди представителей различных
общественных классов. Среди персонажей антагонистов были реакционер и пролетарий. Действие к тому же комментировалось при
помощи специально введенного в спектакль персонажа, который
давал оценки, а также при помощи сопоставления событий в других странах и в другие времена. И этот
Пролетарский театр
Пискатора был закрыт через год по распоряжению берлинского полицайпрезидента.
Пискатор ищет новые возможности для создания своего театра.
Он знакомится с драматургом Рефишем, который руководил в
1923 году
Центральным театром
. На сцене этого театра Пискатор
начинает ставить классические и современные пьесы, приспосабливая их к современности. Но и тут Пискатор долго не задерживается,
переходя в театр
Фольксбюне
. Этот театр и по замыслу, и по названию (
Народная сцена
) должен был представлять искусство, по
своему мировоззрению связанное с народом. Перед приходом в него
Пискатора, этот театр представлял собой самое заурядное коммерческое предприятие. Пискатор театр преобразил. Здесь появились три
наиболее значительные его постановки:
Знамена
и
Бурный поток
Пака,
Буря над Готландом
Велька в период с 1924 по 1927 год.
Пискатор начал использовать принципы документализма, именно им
они были впервые введены в театральное представление. Вымышленные события на сцене монтировались одновременно с исторически
подлинными. Сценическое действие чередовалось с показом кинофильмов и кинохроники. Некоторые кадры специально снимались
для спектаклей. Пискатор верен себе — его основной темой в спектаклях
Фольксбюне
становится тема революционных выступлений.
Режиссер занят анализом истории революционного движения во всех
странах и на всех континентах. Революция в России для него, принявшего ее с восторгом, была апофеозом революционных чаяний
борцов всех времен и всех народов. Все финалы пискаторовских
спектаклей этого периода — это прославление победы революции. В
384
финале спектакля
Знамена
над сценой загоралась красная звезда,
Буря над Готландом
заканчивалась кинофильмом, в заключительных кадрах которого публика видела Ленина, беседующего с кронштадтскими моряками. Это был политический документальный театр.
В основе этого театра лежала в сущности даже не пьеса, как литературная основа, а режиссерский сценарий, монтаж документов, имеющий смысл только в момент представления. Все эти тексты, использованные Пискатором, конечно же, не имели ни малейшей литературной ценности и были непригодны для чтения.
В 1925 году Пискатор ставит обозрение
Вопреки всему
— это
был грандиозный монтаж подлинных речей, газетных статей, листовок, воззваний, фотографий. Этот спектакль был подготовлен режиссером по предложению Коммунистической партии Германии. На
сцене была сооружена единая вращающаяся установка, ее конструкция расчленялась на ниши и коридоры, в которых и происходило действие. Обозрение состояло из 23 картин. Перед публикой в начале
представления оживал Берлин 1914 года, перед Первой мировой
войной. Заканчивался спектакль сценой убийства Карла Либкнехта
и Розы Люксембург. В самом финале обозрения демонстрировались
кадры, в которых вождь немецких пролетариев — Либкнехт — обращался к рабочим. Смыл этого финала состоял в том, что он, несмотря
на убийство, продолжает жить.
Зрители очень бурно реагировали на спектакль. Зал театра превратился в место собраний. Они топали и кричали, смеялись и угрожающе трясли кулаками. Пискатор добился своего.
Важной частью спектакля стали плакаты, написанные Хартфилдом. Они разъясняли действие и смысл отдельных эпизодов спектакля.
Пискатор стремился к документальности — он даже собирался
роли реально существующих государственных и политических деятелей предложить сыграть самим этим деятелям. Но собственно актеру и его искусству в театре Пискатора отводилась весьма скромная
и подчиненная целям агитации роль. Пискатор приглашал в основном самодеятельных актеров — ему было достаточно их невысокого
мастерства. Он придерживался такого принципа, что только пролетарий может сыграть на сцене пролетария лучше любого актера. Но
все же, становясь известным, Пискатор все чаще приглашает в свои
спектакли профессиональных актеров. Правда, и от них требуется
создать лишь образ-маску. Политическую маску. Так Пискатор прокладывал свой путь к
классовому рассудку зрителей
. Для него образ
мира — это земной шар, охваченный пламенем революции. От прославления революции в России он все чаще обращает свой взор на
современную Германию.
Конструктивизм, приемы дадаистского коллажа остаются ведущими в постановках Пискатора, хотя, постепенно, он начинает ис
ПОЛИТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ПИСКАТОРА 385
пользовать и приемы эпического театра. В постановке 1929 года по
пьесе Вальтера
Берлинский купец
(это была сверхсвободная переработка шекспировского
Венецианского купца
) Пискатор старается проанализировать специфику буржуазных экономических махинаций. Герой бедняк, приехавший в Берлин в период инфляции
попытать счастья, вдруг неожиданно богатеет, наживается на продаже
несуществующих товаров и превращается в
берлинского купца
. Но
после восстановления стабильности экономики он вновь разоряется
и возвращается к себе домой столь же нищим, как и прежде. Но этот
сюжет — лишь повод для режиссера поговорить о явлении. А потому, как всегда, он вводит в спектакль даже цифры, газетную информацию (все это проецировалось на экран). В финале спектакля он
показал свое новое изобретение — так называемый конвейер. По сценической площадке двигалась широкая металлическая лента, на которой были разбросаны никому ненужные предметы прежних лет.
А берлинские мусорщики выметали со сцены и обрывки старого флага, и старую солдатскую каску, и обесцененные деньги. Все это сбрасывали в конвейер. Сбрасывали навсегда.
В 1927 году Пискатор возвращается к
русской теме
. Он ставит
пьесу А. Толстого и П. Щеголева
Заговор императрицы
(спектакль
шел под названием
Распутин, Романовы, война и восставший против них народ
). Здесь Пискатор придумывает
сегментно-глобусную
сцену
. Что это значило?
Идея введения промежуточных картин
основывалась на конструкции сцены-глобуса, имевшего не только
символическое значение, но и практическую цель, — объяснял сам
режиссер. — Я представлял себе конструкцию, которая не требовала
бы занавеса для многочисленных перемен декораций, необходимых
нам. В полушарии должны были с молниеносной быстротой открываться и закрываться отдельные сегменты
. Режиссер не столько
интересовался фигурой Распутина или царской семьи, сколько
куском мировой истории
. В этом же 1927 году Пискатору удалось открыть свой собственный
Театер ам Ноллендорфплатц
. Но театр
просуществовал только один сезон, так как потерпел финансовый
крах. После закрытия театра творческая активность Эрвина Пискатора
снижается. Он еще ставит спектакли, работая на небольших сценических площадках, он пишет книгу и работает с молодыми актерами.
Книга
Политический театр
была им написана в 1929 году и переводилась на многие языки мира. В 30-е годы Пискатор был членом
Исполнительного комитета Интернационального рабочего театрального союза. С приходом к власти Гитлера Пискатор покидает Германию. До 1935 года он живет в СССР, затем в США, где участвует в
работе рабочих и студенческих театров. В 1947 году он возвращается в разделенную Германию и работает в ряде театров Западной Германии. В 1962 году он становится руководителем театра
Фрейе фольксбюне
.
Его идеи политического театра продолжали жить. Рабочие самодеятельные коллективы, возникшие в первые послевоенные годы,
ставили перед собой первоначально культурно-просветительские задачи, а позже и агитационно-политические. Этот театр ценили многие профессиональные художники. Например, Бертольт Брехт считал, что представления агитколлективов были сокровищницей новых
стилей и форм. Он считал их достоинствами лаконизм, смелость,
внимание к общественным проблемам. Они считали
искусство —
оружием
.
ТЕАТР ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА
Евгений Вахтангов
был человеком другого поколения, чем Станиславский и Немирович-Данченко и даже Мейерхольд. Он кончил
школу Адашева и долгое время состоял сотрудником Художественного театра и,
подобно Михаилу Чехову, изображал
шумы, участвовал в
массовых сценах, одним словом, делал все
то, что в Художественном театре считалось важным, для
того чтобы молодой
актер осваивался со
сценой
(П. Марков).
Евгений Багратионович Вахтангов прожил
короткую жизнь — с
1883 по 1922 год— но
жизнь яркую, насыщенную большим эн
Театр им. Евг. Вахтангова
тузиазмом и творческим горением. Он был способным актером —
входил в Первую студию МХТ, в которой начал и свои режиссерские пробы, он преподавал в разных театральных школах, стараясь понять до конца смысл системы Станиславского; он создал свой театр.
Театр имени Евг. Вахтангова родился из руководимой им студии,
открытой в 1913 году. До 1917 года она называлась Студенческой драматической студией, в 1917—1920-х— Московской драматической
студией под руководством Е.Б. Вахтангова. В 1920—1924 годах она
ТЕАТР ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА 387
входила в числе студий Московского Художественного театра под
названием 3-й Студии МХТ. 13 ноября 1921 года состоялось официальное открытие театра
3-я Студия МХТ
. Эту дату принято считать
днем рождения Театра имени Евгения Вахтангова. В Студии начали
свой путь многие в будущем известнейшие артисты и режиссеры:
Н.М. Горчаков, А.И. Горюнов, А.Н. Грибов, Ю.А. Завадский,
Б.Е. Захава, В.П. Марецкая, Б.В. Щукин и другие.
Если для художников старшего поколения вопрос о
принятии
или
неприятии
революции состоял по-преимуществу в возможности отстоять и сохранить свой театральный опыт, свое мастерство, то для
более молодых, каким был Вахтангов, все обстояло сложнее.
Революция была их молодостью, началом начал, частью жизни
. Вахтангов,
среди других, активно участвовал в дискуссиях о театре той поры,
воспринимая в революции некий пафос — пафос прорыва в иной мир,
мир красоты, выводящий художника к вечным проблемам. Это было
общее эстетическое, а не социальное восприятие революции. Вахтангов был родом из психологического театра — там были его корни, а
потому он всегда был внимателен к индивидуальным переживаниям
отдельной личности. У него был серьезный опыт работы в этом направлении и как у художника.
Праздник мира
Гауптмана, поставленный им ранее (1913) в Первой студии Художественного театра, был
спектаклем предельной обнаженности человеческой психологии. Казалось, более психологичного спектакля уже и поставить нельзя — так
всерьез режиссер добирался до самых потаенных сторон человеческой
психологии. В этом спектакле играл знаменитый уже и тогда Михаил Чехов — играл остро, с обилием натуралистических подробностей.
Следующие спектакли Вахтангова —
Потоп
Бергера (1915),
Росмерсхольм
Ибсена — были поставлены в том же ключе, но уже тогда Вахтангов полагает, что помимо психологической обостренности нужна
более яркая театральная форма. Изысканная психологичность оставалась, но Вахтангов, будучи учеником Немировича-Данченко, всегда остро и точно строивший мизансцены, тяготеет к динамичности сценического действия. Так, в
Росмерсхольме
ибсеновское миропонимание было выявлено с предельной степенью:
Действующие лица не
столько входили, сколько появлялись, не уходили, а исчезали в темных сукнах, окаймлявших сцену, говорили глазами не меньше, чем
словами, каждая фраза, произнесенная ими, хотя бы внешне обыденная, получала значение более глубокое
. Вахтангов зашел очень далеко по пути индивидуализации переживаний героя. Он прошел до
конца путь сценического психологизма, он начал поиски другого театрального воплощения. В
Эрике XIV
Стриндберга режиссер пытабтся изменить сценические приемы, от индивидуализации идет к обобщению, и создает образ
страшного мира
, в котором развертывается
Действие пьесы. Он выделяет в спектакле тему исторической обреченности Эрика, неизбежность его гибели. Он ищет соответствующее
388 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР
декоративное оформление спектакля, костюмов и гримов — это были
разрисованные лица героев с кривыми бровями. Михаил Чехов и
Серафима Бирман, играющие в
Эрике
, поднимались до трагической
силы, но выражалась она почти гротескно. Героев, окружающих короля
(простых людей), режиссер показывал практически в противоположной манере — бытовой, особенно отчетливой на фоне фигур самого
Эрика и вдовствующей королевы. Королева вообще стала в спектакле фигурой зловещей, скользящей по переходам дворца и распространяющей зло и предательство.
Знаковыми спектаклями Вахтангова стали
Чудо святого Антония
(1921),
Гадибук
(1922) и
Принцесса Турандот
(1922). Последний из них Вахтангова прославил и до сих пор воспринимается
фирменным спектаклем
театра, установившем возле своего фасада
скульптуру знаменитой героини вахтанговского театра. Необыкновенное сценическое обаяние спектакля
Принцесса Турандот
чувствовали буквально все зрители. Спектакль был интересен как театралам, так и доступен самой широкой публике. В чем же была его
сила? Все говорили об иронии, о формальной его новизне, но подобное оформление спектакля (
сломанная линия
сцены) было уже
известно по другим театральным постановкам. Наверное, и современные остроты, которые присутствовали в спектакле, тоже не были особенно новыми — ими пользовались многие театры. Особенность
спектакля заключалась в парадоксальном сочетании бытового плана
с условным, жизненного с театральным. Именно это качество определит стиль вахтанговских спектаклей в будущем. И
Лев Гурыч
Синичкин
, и булгаковская
Зойкина квартира
будут основаны на
принципе, открытом в
Турандот
. Но сам Вахтангов не считал, что
Турандот
— это неизменный сценический канон. Он всегда полагал, что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново.
Всякий спектакль — это свой отдельный театр.
Основное обаяние
Турандот
заключалось не в иронии, не в
насмешливости, но в вере в энергию жизни, в ее силу как таковую.
Турандот
при всей далекости от темы революции звучала как
гимн
победившей революции
. Сказка Гоцци и выявляла то мироощущение, которое было вызвано в режиссере жизнью. Вахтанговский
спектакль стал на много лет эталонным в том смысле, что ему подражали многие режиссеры. Но подражание всегда чревато повторением только внешних приемов, только подобием стилистическим. Так
что легкая доступность повторения оборачивалась без соответствующего внутреннего состояния достаточно поверхностной игрой.
Как ни странно, но в вахтанговском спектакле была и лирическая струя — актеры искренно любили то, что играли. За вахтанговской иронией стояли любовь и искренность, а это попросту нельзя
повторить. В
Турандот
присутствовало совершенно открытое восхищение старой сказкой и ее героями.
ТЕАТР ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА 389
Революция открыла для Вахтангова прежде всего вопросы жизни и смерти. Именно они станут главными на всем его ярком и
коротком творческом пути. Он прославлял жизнь в
Турандот
, он
говорил об осознании тайны жизни и смерти в
Чуде святого Антония
или в
Гадибуке
. В
Чуде святого Антония
речь шла и о
лицемерии, и о мнимой жизни, в спектакле было много сатиры и
гротеска. В
Гадибуке
преобладала тема любви и смерти. Вахтангов
собственно театральный образ спектакля всегда брал исходя из живущей в пьесе темы. Он тяготел к театру философическому, размышляющему, к театру, решающему глубокие проблемы, основные вопросы человеческой жизни. По сути, уже стоя на пороге смерти, режиссер со всей страстью пытался разгадать загадку жизни. Он стремился к полной и всерьез проживаемой жизни, он ненавидел лицемерие. Он изобретал театральные формы совсем не ради этих форм.
Его страстной натуре вполне соответствовал темперамент разрушителей старого мира. Вахтангов умер, не познав больших и мучительных
разочарований в революции, умер, еще на принуждаемый партийным
руководством к следованию социальному заказу революции. Вахтангов, прошедший серьезный творческий путь, нашел оправдание искусству театра. И оправдание не внешнее, но внутреннее. Не случайно
на репетициях он говорил актерам:
Донесите мысль
. Да, его актеры обладали великолепной сценической техникой, но без внутреннего
оправдания ее образа на сцене не построишь.
Турандот
осталась в
истории театра спектаклем целостности, где всякий внешний стремительный ритм имел свое внутренее обоснование. Именно это было
завещанием от Вахтангова новому театру. И действительно, в лучших
своих спектаклях Театр имени Евг. Вахтангова смог следовать
завещанию
своего основателя.
Этими спектаклями стали
Барсуки
Л. Леонова (1927) в режиссуре Б. Захавы,
Заговор чувств
Ю. Олеши (1929) в режиссуре
А. Попова,
Егор Булычев и другие
(1932) в режиссуре Б. Захавы.
Театр все чаще обращается к современной драматургии и проходит
путь, характерный для многих театров, подчиненных советской цензуре. Значительность спектакля часто определялась революционной
проблематикой, но в театре, как особом искусстве, многое определяли
актеры, своим талантом создающие глубокие образы. В советском
театре существовала репертуарная линия, которая обозначалась как
лениниана
, и актеры, сыгравшие Ленина, становились, естественно, знаменитыми и обласканными властью. В вахтанговском театре
образ Ленина сыграл действительно талантливый актер
Б.В. Щукин в спектакле
Человек с ружьем
Н. Погодина (1937).
Именно этим спектаклем открылась сценическая история создания
образа Ленина на советской сцене. В театре этого периода сформирована отличная труппа (Ц.Л. Мансурова и А.И. Горюнова,
Б Е. Захава и А.А. Орочко, М.Д. Синельникова и Н.П. Русинова и
многие другие), режиссер театра — Р.Н. Симонов (руководивший им
долгие годы). В годы войны театр работал в Омске, а также был
создан фронтовой филиал театра, который обслуживал войска на
фронте. В 40—50-е годы, как и во всей стране, в театре ставится
много парадно-монументальной драматургии и
бесконфликтных
пьес. Наиболее значительные художественные достижения были связаны с постановкой русской классики — это были
Фома Гордеев
по
роману Горького (1956),
Идиот
по роману Достоевского с Мышкиным — Н. Гриценко и Настасьей Филипповной — Юлией Борисовой.
В 60-е годы, в период
оттепели
, в Театре имени Евг. Вахтангова
начинают ставить советские пьесы новых авторов, целую революцию
на театре производят пьесы А. Арбузова
Город на заре
и
Иркутская история
. Открывшейся возможностью говорить о человеке
правду без революционного пафоса и излишней социальности, театр,
конечно же, воспользовался, создав правдивые психологические
спектакли.
гилд и груп
Оба этих театра —
Гилд
и выросший из него
Груп
— сыграли
значительную роль в американском театральном искусстве 20—40-х
годов XX века. Театр
Гилд
, в свою очередь, был создан на основе театра-студии
Актеры Вашингтон-сквера
, принадлежавшего к
движению
малых театров
.
Малые театры
стремились освоить и
ассимилировать все новейшие достижения европейской драматургии
и режиссуры.
Малые театры
единодушно критиковали Бродвей с
его репертуарной политикой и системой
звезд
. Одни из них стали понимать театр
как рупор национального самосознания, как
чуткий сейсмограф, фиксирующий малейшие колебания в духовном
бытии нации
(так говорил Джордж Кук, вдохновляющийся монументальными трагедиями античного мира). Другие театры хотели
ориентироваться исключительно на пьесы американских драматургов, но в начале XX века, в 10-е годы национальной драматургии,
соответствующей крупным задачам, художественным и политическим, вообще не существовало. Лоуренс Лангнер (1890—1962), организовавший театр
Вашингтон-сквер
, хотел ознакомить американских зрителей с последними новинками европейской драматургии,
с пьесами психологически и интеллектуально насыщенными. В
манифесте
Актеров Вашингтон-сквера
говорилось, что главный
критерий в выборе пьес у них только один — их художественная
ценность, но
одни только деньги никогда не создадут художественного театра
. Сам руководитель театра нравился и критике, и иронически настроенным интеллектуалам, он славился тонким художе
ГИЛД И ГРУП 391
ственным вкусом. Но, вместе в тем, театр этот был вполне респектабельным, а постановка пьесы
условного театра
Там, внутри
Метерлинка вызвала в
публике большое недоумение.
В апреле 1919 года на основе ликвидированного
Вашингтон-сквера
был
создан театр
Гилд
,
получивший свое название по аналогии
со средневековыми
гильдиями. Лангнер
надеялся, что пред- Труппа театра
Груп
ставители всех
цехов
— от актера до
гримера и рабочего сцены — внесут свой вклад в создание ярких
спектаклей. И действительно, репертуар театра
Гилд
был довольно разнообразен — здесь ставили спектакли по романам Толстого
и Достоевского, шли пьесы Шоу и О'Нила и многих других.
Именно эта широта программы способствовала жизнестойкости
театра, просуществовавшего дольше всех
малых театров
— вплоть
до 60-х годов XX века.
Гилд
обладал и достаточно высоким профессиональным уровнем в сравнении с другими, подобными ему
театрами. Очень часто знаменитые актеры, имеющие славу на
Бродвее, играли время от времени и в спектаклях
Гилда
— например, знаменитая актерская чета Альфред Лант и Линн Фонтанн.
Скажем также, что в этом театре работала Алла Назимова — ученица Вл.И. Немировича-Данченко, недолгое время актриса МХТ.
Она выступила на сцене
Гилда
в одной из лучших своих ролей —
Кристины в трилогии Юджина 0'Нила
Траур — участь Электры
.
На формирование американского театра в 20-е годы большое влияние оказали гастроли европейцев. Глубокое впечатление произвели
на американцев спектакли французского театра
Старая голубятня
под руководством Жака Копо. Но еще больший, поистине триумфальный успех, имел прибывший в 1923 году в США Московский
Художественный театр. Спектакли К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко произвели просто переворот в умах деятелей американского театра самых разных поколений. Система Станиславского
была взята на вооружение едва ли не всеми известными американскими режиссерами и театральными педагогами 20—40-х годов. И тут
мы должны сразу сказать, что созданный на базе
Гилда
новый театр
Груп
, впитавший в себя радикальные настроения эпохи, в своем
искусстве будет отталкиваться не от стиля агитационных театров, но
от мхатовской психологической школы. Вторые гастроли Художественного театра в США состоялись в ноябре того же 1923 года. И
снова все убедились в подлинности найденных в театре принципов
актерской игры — ни для одного из театральных коллективов, созданных в середине 20-х годов или в начале 30-х, все уроки Художественного театра не прошли без следа.
Многих европейцев в те годы удивляло то обстоятельство, что
в этой богатой стране, где столько сил и бодрости, обходятся без
хлеба духовного
, а себя посвящают исключительно
промышленным заботам
. Но именно в
малых театрах
этого времени и были
поставлены всерьез вопросы и о
духовном хлебе
для американцев.
Разразившийся в начале 30-х годов экономический кризис оказал
серьезное воздействие на формирование мировоззрения целого поколения американской интеллигенции. Если интеллигент 20-х годов (под влиянием модных идей Фрейда) полагал, что корень зла
лежит в самой природе человека, в его психической амбивалентности, то интеллигент 30-х годов уже видел, что и общественная, и социальная жизнь способны формировать психологию человека.
Именно в этой ситуации кризиса и возник театр
Груп
. Они, основатели театра, как и многие интеллигенты, были сугубо социологически и социально ориентированы. Первоначально
Груп
работал как студия при театре
Гилд
, но расхождения во взглядах на
цели театра, критика репертуара
старой труппы
— все это вело к
расколу и отделению от
основного театра
.
Пуповина была отрезана, — писал Л. Лангнер. — Долгое время, пока Гилд
, образно говоря, находился в депрессии, Груп
с его драматургами Клиффордом Одетсом и Ирвином Шоу вписал замечательную страницу в летопись театра 30-х годов. А его отдельные режиссеры продолжали
влиять на театр долгое время спустя после того, как Груп-тиэтр прекратил свое существование
.
Молодые режиссеры Ли Страсберг и Гарольд Клёрмен возглавили театр
Груп
. Их называли левыми радикалами, но и они сами
считали себя таковыми.
Груповцы
были социально активны: они
были реалистами, считающими, что социальные и общественные антагонизмы должны в искусстве воплощаться через столкновение
конкретных характеров — характеров п
...Закладка в соц.сетях
